ABSTRACT Title of Document: EST? EN LLAMAS EL JARD?N NATAL: LA PO?TICA DE MAROSA DI GIORGIO Mar?a Elena Campero, Doctor of Philosophy, 2013 Directed By: Professor Emeritus Jorge Aguilar Mora, Department of Spanish and Portuguese In the work of Marosa di Giorgio (1932-2004), the experience of Uruguayan countryside, in which she lived up until her teenage years, leaves an indelible trace that becomes the core of a peculiar literature. Her prolific work, which includes poems in prose and narrative, has often astonished and disoriented critics. Few of them have carried out a thorough analysis of her complete work. Instead, for many years, di Giorgio has remained classified as a ?strange poet? and her books have been approached by critics in a tangential and incomplete way. One of the goals I intend to achieve is to go beyond this point. First, I focus on the city-countryside tension present in di Giorgio?s poetic compilation Los papeles salvajes as related to her personal story but also as a triggering force that shapes her writing. Although her fictional universe is eminently rural, I examine how the presence of the city arises in the horizon as the final cause responsible for the disappearance of her beloved childhood space. I show how di Giorgio re-signifies shocks and brightness/light, both directly related to the space of the city, and places them in her family?s small farm in order to transform the rural landscape into a territory that does not bear exclusively the economic value imposed by the city. By doing so, di Giorgio presents this rural domain as complete otherness in relation to the city, protecting it from the city?s threat. Second, I analyze the wild and incredible erotic encounters that take place in nature, a repeated topic of all her narrative, as an experience of otherness and becoming. Special emphasis is placed on her novel Reina Amelia since it presents how otherness, in the erotic field, is always punished in the city. Finally, I argue that the eroticism proposed by di Giorgio is of peculiar divine nature. Finally, I explore in depth how otherness and the experience of becoming/metamorphoses intertwine as a key force of di Giorgio?s literary universe. In addition, I study how this conjunction of otherness and becoming/metamorphosis manifests itself in di Giorgio?s particular writing style. EST? EN LLAMAS EL JARD?N NATAL: LA PO?TICA DE MAROSA DI GIORGIO By Mar?a Elena Campero Dissertation submitted to the Faculty of the Graduate School of the University of Maryland, College Park, in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy 2013 Advisory Committee: Professor Jorge Aguilar Mora, Chair Professor Laura Demaria Professor Roberto Patricio Korzeniewicz Professor Eyda Merediz Professor Juan Carlos Quintero-Herencia ? Copyright by Mar?a Elena Campero 2013 ii Agradecimientos Nunca hubiera podido prenderle fuego al jard?n natal de di Giorgio sin el acompa?amiento dedicado y paciente del profesor Jorge Aguilar Mora. Su entrega constante y su pasi?n por la palabra son el env?s de cada una de estas p?ginas. Bajo su direcci?n, los verbos ?pensar? y ?escribir? han progresivamente cobrado otro matiz, se han vuelto tornasolados. Gracias por este eterno regalo, querido profesor. He intentado que estos papeles ?al igual que los de di Giorgio? fuesen tambi?n salvajes y, para ello, he contado siempre con su incondicional apoyo. Nunca hubiera encontrado este jard?n sin el sendero dibujado por el profesor Enrique Foffani tiempo atr?s. Su generosidad constante, que no conoce l?mites, y su calidez humana me acompa?an desde entonces. Por eso, en el fondo de este incendio centellean, indelebles, los recuerdos y las ense?anzas de mi primer maestro. Gracias por siempre estar ah?, m?s all? del tiempo y de la distancia. Quisiera agradecerle muy especialmente a los miembros del jurado: a la profesora Eyda Merediz por toda su colaboraci?n en este proceso; a la profesora Laura Demaria por siempre estar ah?, por ayudarme tanto y de diferentes formas, por su cari?o siempre presente; al profesor Juan Carlos Quintero-Herencia por compartir conmigo el entusiasmo por la poes?a e impulsarme a continuar acech?ndola en nuestro seminario sobre di Giorgio y al profesor Roberto Patricio Korzeniewicz por gentilmente aceptar ser jurado de esta tesis. Quisiera agradecer especialmente tambi?n a la profesora Carmen Benito-Vessels por todo su apoyo a lo largo de estos a?os y por su lectura cuidadosa y atenta. Mi sincero agradecimiento a todos. iii Tambi?n quisiera agradecer a la profesora Roberta Lavine y al profesor Manel Lacorte por preocuparse por mi formaci?n como docente y por prepararme para los desaf?os que se avecinan. A mi constelaci?n de amigas, que llenan mi vida siempre de tantas muestras de cari?o y de risas: Florencia, Cristina, Melanie, Roc?o, Judith, Ver?nica y Chila. Gracias por estar a mi lado a lo largo de todos estos a?os y por hacerme parte de sus vidas. Sepan que las atesoro much?simo. A Maggy y Alejandra, por la bendici?n de cosechar dos hermanas m?s, por la belleza de la amistad pura. Quisiera especialmente agradecerle a mi adorada familia. A mis padres, para quienes las palabras no bastan, por imbricarse as? en mi coraz?n, porque tanto amor s? es posible. A Ang?lica y Luc?a por llevarme en sus almas y por ser ellas ?siempre? partes vivas de la m?a. Al Titi por siempre pensarme, por su coraz?n puro. Y a mi querid?simo Jorge D.R. Lemmi por una infancia que todav?a titila. A Fernando, por ayer, hoy y ma?ana. Porque palpit?s siempre en este coraz?n m?o. A Dios, por tanto y por todo. iv ?ndice Agradecimientos ........................................................................................................ii ?ndice ....................................................................................................................... iv Obras de Marosa di Giorgio ...................................................................................... vi Introducci?n .............................................................................................................. 1 Cap?tulo I. ?Yo encontr? todo en un jard?n? ............................................................ 24 I.1. De Mar?a Rosa a Marosa ............................................................................... 24 I.2. Cartograf?a de la ciudad ................................................................................. 41 I.3. El damero en teor?a ........................................................................................ 51 I.4. Shock, shock, shock, la ciudad ....................................................................... 63 I.5. Tras las huellas de la ciudad .......................................................................... 74 I.6. Idas y vueltas de un viaje absurdo .................................................................. 90 I.7. La ciudad en la luna ....................................................................................... 99 I.8. Una promesa escrita en la tierra ................................................................... 100 I.9. El campo, ese para?so salvaje ....................................................................... 106 I.10. Luci?rnagas en el jard?n ............................................................................. 111 I.11. De pronto, nacieron las azucenas ............................................................... 127 Cap?tulo II. ?Hay una constelaci?n hirviendo adentro de la piedra? ..................... 144 II.1. La efervescencia de la chacra ..................................................................... 144 II.2. La b?squeda er?tica de lo divino ................................................................ 148 II.3. De visiones y esperas o los primeros atisbos del erotismo ........................... 154 II.4. Las tretas de dos visionarias ....................................................................... 171 II.5. La otredad y el deseo .................................................................................. 177 II.6. El cuerpo del deseo .................................................................................... 186 II.7. La huella er?tica de la palabra .................................................................... 201 II.8. Cr?nica del erotismo en la ciudad ............................................................... 210 II.9. Del Bat?n Bermejo a los brillos: la traves?a del deseo femenino ................ 215 II.10. La cacer?a amorosa de la imaginaci?n....................................................... 237 II.11. La rosa granate, esa divina prostituta ........................................................ 253 Cap?tulo III. ?Fijar lo errante, desatar lo fijo? ...................................................... 266 III.1 Todo, a la vez, reanimaba y desanimaba ..................................................... 266 III.2 Avatares de la naturaleza............................................................................ 284 v III.3. El sargo y yo ............................................................................................. 291 III.4. Los derroteros del lenguaje ....................................................................... 305 III.5. El cat?logo chacarero ................................................................................ 314 III.6. La apertura r?tmica del poema en prosa ..................................................... 326 III.7. Entre huesos, huevos: la desestabilizaci?n de la palabra ............................ 343 III.8. Complicidades de una palabra ................................................................... 354 Conclusiones ......................................................................................................... 366 Obras citadas ......................................................................................................... 397 vi Obras de Marosa di Giorgio ---. Los papeles salvajes. Ed. Daniel Garc?a Helder. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora. 2008. Impreso. ---. El Gran Rat?n Dorado, el Gr?n Rat?n de lilas. Relatos er?ticos completos. Buenos Aires: El Cuenco de Plata. 2008. Impreso. ---. Reina Amelia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 1999. Impreso. ---. La flor de lis. Buenos Aires: El Cuenco de Plata. 2004. Impreso. 1 Introducci?n ?A escribir he venido? (citado en Garet 42), repite con insistencia di Giorgio, como si vida y escritura fueran una pareja indisoluble. Se vive para escribir y, al mismo tiempo, se escribe para dar vida. La palabra se vuelve siempre ese obsequio pavoroso y ardiente a la espera de ser echada a rodar por el camino de la imaginaci?n. Por eso, la escena de alumbramiento del sujeto po?tico en un poema en prosa de la colecci?n Mesa de esmeralda bien podr?a ser la de toda la obra de di Giorgio: ?Yo tambi?n quer?a poner mis huevos. [...] Y salieron camelias, fijas, de loza, de organd?. C?lices estrechos y de color de rosa, como licoreras. Y dalias de vidrios de colores. Me sent? yo tambi?n a empollar; mi cabello se desparram? por el suelo. Pero me dorm?, como siempre, con las alas plegadas. Con los ojos abiertos? (LPS 5/373).1 Escribir, para di Giorgio, es siempre poblar ese universo contenido en el jard?n de la infancia, en la chacra de la familia di Giorgio-M?dici. El huevo, de c?scara blanca o marr?n, desaparece y, en lugar suyo, irrumpe una constelaci?n de flores exquisitas. Empollar esas flores incre?bles obliga a mantener los ojos bien abiertos mientras duerme. Y, por supuesto, es porque se incuban flores de este tipo (y no huevos comunes y corrientes) que el sujeto po?tico ostenta alas y una larga cabellera. La vida sale del cascar?n como otredad y se echa a andar tras esos t?tulos con nombres de la flora y la fauna: Historial de las violetas, Magnolia, Clavel y tenebrario, La liebre de marzo, La falena, Membrillo de Lusana, Diamelas para Clementina M?dici, etc. Todos los cr?ticos coinciden en que di Giorgio es una de las grandes poetas latinoamericanas del siglo XX; sin embargo, muy pocos han intentado dilucidar o describir su obra como una totalidad. En la mayor?a de los casos, se centran en un 2 ?nico aspecto de su producci?n, sin aventurarse a llevar a cabo un an?lisis detallado y abarcador de la escritura de di Giorgio. Muchos de los trabajos son interesantes y sugerentes, pero dejan la vasta producci?n incompleta o desatendida en tanto conjunto. Una excepci?n es el caso de Roberto Echevarren cuyos aportes ser?n analizados en detalle m?s adelante. La otra excepci?n es Leonardo Garet y su obra El milagro incesante. Vida y obra de Marosa di Giorgio (2006) quien intenta un acercamiento integral a la producci?n de la uruguaya desde su lugar de amigo ?ntimo. Muchos de los datos biogr?ficos con los cuales contamos y materiales antes poco accesibles o, incluso, inhallables se deben a su tarea de recuperaci?n. La riqueza y vastedad de la obra de di Giorgio habilita acercamientos y an?lisis de diversa naturaleza. Desde la teor?a queer hasta el neobarroco, desde el devenir de Deleuze y Guattari hasta la m?stica, por nombrar solamente algunas de las vertientes investigadas. No obstante, como ya se?alamos, muchas veces se trata de propuestas parciales que no dan cuenta de la complejidad y la interrelaci?n existente entre sus libros. Otras veces, los estudiosos se aferran a la supuesta rareza o extra?eza de la obra de di Giorgio y no van m?s all? de este simple gesto de se?alamiento. Aparte de los casos citados, a la fecha todav?a no se ha publicado un volumen cr?tico exclusivamente dedicado a la poeta uruguaya. Esta reticencia de la cr?tica con la obra de di Giorgio tambi?n debe pensarse en relaci?n a la operaci?n de ?ngel Rama cuando incluy? a esta poeta en su antolog?a Aqu?. Cien a?os de raros (1966). Este modo de leer la literatura uruguaya inaugurado por Rama ha sido recurrente dentro de la tradici?n uruguaya. Sin duda, trae a la memoria la pregunta formulada por Sylvia Molloy en ?Dos lecturas del cisne: Rub?n 3 Dar?o y Delmira Agustini? (1985): ??se habr? pensado lo suficientemente en el Uruguay como tierra privilegiada de raros y precursores de venas originales?? (57). Incluso, un volumen completo de la revista Cahiers de LI.RI.CO del a?o 2010 es dedicado exclusivamente al tema y lleva por t?tulo ?Raros uruguayos. Nuevas miradas?. En Am?rica Latina, esta categor?a utilizada por Rama tiene un claro antecedente en el texto Los raros (1896) de Rub?n Dar?o. El nicarag?ense la utiliza a los fines de agrupar individuos y obras que traen aparejadas una ruptura evidente con la tradici?n literaria de su momento. ?El t?rmino ?raro?, acu?ado por Dar?o, da cuenta de un margen agregado de incomodidad y sofisticaci?n a los modelos del dandy tomados de sociedades m?s desarrolladas. La palabra ?raro? es la manera de nombrar algo escaso y extraordinario: el lugar del arte y los artistas en las sociedades aluvionales del R?o de la Plata de fines del siglo XIX? (Blixen 57). Ahora bien, la selecci?n de Rama re?ne un amplio espectro de escritores, entre ellos: Lautr?amont, Horacio Quiroga, Federico Ferrando, Felisberto Hern?ndez, Jos? Pedro D?az, Luis Guarini, Armon?a Sommers, Mar?a In?s Silva Vila, Gley Eyherabide, H?ctor Massa, Luis Campod?nico Jorge Sclavo, Mercedes Rein, Tom?s de Matto y Marosa di Giorgio. Rama reconoce como punto de origen de estos escritores el canto I de Los cantos de Maldoror de Lautr?amont a partir del cual se desencadena esta ?l?nea secreta de la literatura uruguaya? (8), minoritaria, que nada tiene que ver con el realismo imperante en el campo literario uruguayo. Rama afirma que ?[s]us autores le son curiosamente desatentos? (8) y, asimismo, que ?en t?rminos generales? se practica en forma espor?dica, sin una consagraci?n completa. Para el cr?tico, el ?nico que le ha sido completamente fiel es Felisberto Hern?ndez. Por otra 4 parte, Rama se apura a anular cualquier v?nculo o semejanza con la literatura fant?stica, practicada en la orilla vecina, bajo el impulso del grupo Sur. Cuando estos uruguayos recurren a lo fant?stico es para explorar el mundo (9) y, por ende, no se compara con el uso estereotipado de lo fant?stico que hacen los escritores argentinos, quienes reciben dicho modelo de la tradici?n inglesa. Rama, en cambio, opta por el t?rmino ?literatura imaginativa? (9) y la describe de la siguiente manera: Desprendi?ndose de las leyes de la causalidad, trata de enriquecerse con ingredientes ins?litos emparentados con las formas on?ricas, opera con provocativa libertad y, tal como sentenciara el padre del g?nero, establece el encuentro fortuito sobre la mesa de disecci?n del paraguas y la m?quina de coser, lo que vincula esta corriente con el superrealismo y hasta con la m?s reciente y equ?voca definici?n de ?literatura diferente?. (9) Para Rama, esta forma de literatura ?reconoce cr?ticamente la realidad, a la cual expresa en el nivel y en la complejidad de una intensa vivencia personal? (9). Asimismo, el cr?tico se?ala c?mo esta literatura fue impulsada en la d?cada de los a?os cuarenta a partir de tres factores: los aportes experimentales de la vanguardia europea de entre guerras, la distancia que asumen los escritores m?s j?venes con la est?tica de la generaci?n anterior y la relaci?n conflictiva que entablan con el orden oficial (9). Interesa traer a colaci?n un ejemplo m?s cercano, pero que ahora se propone cuestionar esta categor?a de rareza asociada con la literatura uruguaya. Se trata del libro Orientales a trav?s de su poes?a. Siglo XX (1996) de Amid Hamed en el cual 5 problematiza esta categor?a de lo ?raro? en un intento de explicar la supuesta extra?eza o peculiaridad de la poes?a uruguaya: Qu? lugar es ?se que produce ?raros? y precursores. La rareza es apenas un resultado de la falta de explicaci?n. Tratar de dar cuenta de ese lugar o ?tierra?, por lo tanto, ayudar? a restarle a los escritores ese calificativo ominoso ?en el sentido freudiano? y a acomodarlos en un nuevo margen, desde el cual su obra adquiera una nueva legibilidad. Suscribirlos a ese margen peculiar ?que elimine su rareza o anomal?a? equivale a reconocerles una filiaci?n diferente y, al mismo tiempo, a reacomodar los mapas desde los cuales tradicionalmente se los lee. Por tanto un territorio que est? en condiciones de leer a estos escritores sin ?rareza? se debe redefinir a s? mismo. [...] Un lugar que asimile a estos poetas completamente, que les reste su plusval?a significativa, que los ?normalice?, debe construirse una genealog?a diferente, debe leer su tradici?n de modo distinto, debe, en definitiva y fatalmente, proponerse como otro pa?s. (12) De acuerdo con el cr?tico, dicha peculiaridad de la literatura uruguaya resulta del encuentro de tres lenguajes: la poes?a gauchesca ?veh?culo primigenio del formante oriental?, el tango y la l?nea po?tica franco-uruguaya con Isidore Ducasse y Jules Laforgue. Su trabajo restituye as? la dicotom?a oriental-uruguayo, planteando el segundo t?rmino en tanto creaci?n del estado batllista racionalista y homogeneizador. Esta invenci?n gestada y proyectada desde Montevideo deviene con la derrota de Aparicio Saravia en 1904 no s?lo imposici?n problem?tica y definitiva para todo el 6 territorio, sino tambi?n silenciamiento forzoso de ese formante oriental que gener? y, al mismo tiempo, fue generado por la literatura gauchesca. Justamente, al abordar la literatura gauchesca, en tanto manifestaci?n concreta de ese formante oriental, Hamed retoma los desarrollos te?ricos de Josefina Ludmer y se centra en dos rasgos suyos caracter?sticos: la convocatoria al cuerpo del gaucho (fuera de la ley) y la bestializaci?n en tanto procedimiento configurador del enemigo. Si hasta aproximadamente 1860 impera el cuerpo l?dico y libre del gaucho, con el advenimiento del proceso de modernizaci?n dicho cuerpo ser? sometido a m?ltiples coerciones a los fines de ?educarlo? a trav?s de un f?rreo disciplinamiento. Sin embargo, dicho sustrato oriental emerger? una y otra vez en la literatura uruguaya, por ejemplo, en esa ferocidad y enmascaramiento presente en la escritura de Isidore Ducasse como tambi?n a partir del novecientos uruguayo convertido en uno de los dos polos de fuga: el retorno a ese pasado oriental. De all? la multivocidad de la poes?a de Herrera y Reissig o el erotismo feroz de Agustini. El otro horizonte de fuga, obviamente, es la Europa cosmopolita. Estos dos polos de fuga, de acuerdo con el cr?tico, operar?n como tales tambi?n para la literatura uruguaya del siglo XX. Hamed plantea entonces la presencia de dicho formante oriental como el ?ndice de un profundo antagonismo entre el poeta y ese territorio delimitado como ?uruguayo? a partir del tratado de paz de 1828 y reconocido como tal en la Constituci?n de la Rep?blica Oriental del Uruguay de 1830. Y, por ende, busca fundamentalmente la reactualizaci?n del formante oriental en el papel separante desempe?ado por Montevideo. 7 Su texto asume el desaf?o de filiar una serie de poetas claves para la historia literaria de Uruguay en funci?n de si pactan o no con ese discurso racionalista promovido desde Montevideo. Adem?s de los ya mencionados, Hamed incluye dentro de este grupo a Juan Cunha, Susana Soca, Jules Supervielle, Amanda Berenguer, Circe Maia, Idea Vilari?o, Marosa di Giorgio, Roberto Echavarren, Eduardo Mil?n y Eduardo Espina. De acuerdo con Hamed, muchos de estos poetas se ponen al abrigo de este lenguaje hegem?nico capitalino y optan, en cambio, por abrevar en el discurso oriental donde s? tiene cabida una concepci?n l?dica del cuerpo y una constante bestializaci?n del sujeto po?tico. Es decir, este formante oriental planteado por Hamed despliega y plantea un fuerte sustrato irracionalista en clara tensi?n con el discurso racionalista y homogeneizador propuesto desde Montevideo. La reflexi?n en torno a la alegada rareza de la literatura uruguaya no ha caducado y ha motivado trabajos recientes como el mencionado volumen de la revista Cahiers de LI.RI.CO. Por ende, estas reflexiones merecen ser tenidas en cuenta a la hora de abordar la producci?n de di Giorgio. En ?Variaciones sobre lo raro? (2010), Carina Blixen se?ala c?mo durante los a?os sesenta la categor?a de lo ?raro? sirve para proponer una espacio de la imaginaci?n en medio de una cultura marcadamente militante, mientras que en los a?os de dictadura militar (1973-1985) se vuelve un espacio de la resistencia (56). Despu?s de este per?odo, Blixen reconoce que la categor?a es in?til, ineficaz porque se ha producido un proceso de interiorizaci?n de esta noci?n de extra?eza. Incluso, ya para ese entonces hab?a dejado de ser una l?nea minoritaria y marginal de la literatura uruguaya para convertirse en central (Blixen 59). Por otra parte, tambi?n destaca c?mo en plena etapa de la muerte del autor esta 8 recuperaci?n de la categor?a de lo ?raro?, llevada a cabo por Rama, supone traer a discusi?n la vida de los escritores y se pregunta: ??no es una manera de manifestar una ?ntima extranjer?a, una rareza que percibe el sujeto que se mira a s? mismo y act?a en el mundo a partir de la escritura?? (61). Blixen sugiere que la categor?a de lo ?raro? pudo haber funcionado como una manera de hacerle frente tanto a la alienaci?n como opresi?n experimentadas por el escritor contempor?neo. En su ?Prefacio? al volumen colectivo de la revista Cahiers de LI.RI.CO titulado ?Raros uruguayos, nuevas miradas? (2010), Valentina Litvan y Javier Uriarte hacen hincapi? en c?mo lo raro ha perdido en la actualidad su potencial como categor?a en nuestro horizonte cultural donde lo perif?rico ha pasado a ocupar un lugar central y donde la extra?eza se ha vuelto un fen?meno de todos los d?as. Se preguntan entonces si ??[e]s leg?timo hablar de ?raros? en una sociedad como la nuestra o acaso cada uno de nosotros es un ?raro? en un mundo ca?tico, en la sociedad de la diferencia, donde los par?metros de normalidad son cada vez m?s laxos e impera un individualismo exacerbado?? (11). Litvan y Uriarte le restan importancia al matiz de lo novedoso y original que dicha categor?a trae consigo, como tambi?n la disocian de cualquier criterio de calidad. M?s bien, destacan que la riqueza de este concepto radica en que todav?a constituye un v?a v?lida para pensar c?mo la literatura y la cr?tica postulan lo diferente, lo otro (12). Y, en este sentido, proponen ?[...] habitar lo raro, pensarlo como una zona generadora de significados y potencialidades inusitadas, transitar por estos territorios como por espacios desde donde es leg?timo volver a pensar el fen?meno literario? (12). Sin duda, como veremos m?s adelante, la 9 obra de di Giorgio tematiza esta cuesti?n de lo diferente o de lo otro y, al mismo tiempo, promueve estos sentidos inesperados se?alados por Litvan y Uriarte. Si la rareza es un ep?teto que ha perseguido a di Giorgio y su obra durante a?os, parece incluso haber contagiado el modus operandi de la cr?tica. Las reflexiones de Echavarren respecto a la obra de di Giorgio son paradigm?ticas de las curiosas operaciones que los cr?ticos literarios hacen cuando se enfrentan con su obra. O sea la operaci?n cr?tica global de Echavarren con la obra de di Giorgio tambi?n se torna extra?a, rara, en cierto punto. Esto no desmerece la calidad de su contribuci?n. Sin duda, las reflexiones de Echavarren son uno de los aportes de la cr?tica m?s sugerentes al momento; no s?lo por la lucidez de sus comentarios, sino tambi?n por ser uno de los pocos que se aboca a identificar y desarrollar los n?cleos de la escritura de di Giorgio. Sin embargo, sus reiteradas intervenciones ponen de manifiesto el desaf?o que la escritura marosiana representa para la cr?tica. Porque, en definitiva, todo intento de encorsetar la producci?n de di Giorgio bajo una ?nica categor?a resulta un ejercicio poco productivo. ?sa es la misma conclusi?n a la cual arriba Achugar al darse a la tarea de clasificar la obra de di Giorgio y encuentra siempre disonancias que impiden filiarla con esta o aquella est?tica (barroca, surrealista, kitsch, camp, etc.). En su ensayo ?Barroco y neobarroco: los nuevos poetas? (1992) Echavarren incluye a di Giorgio, junto con Perlongher y Lamborghini, dentro de la est?tica neobarroca. Para el cr?tico, esta emergencia del neobarroco coincide con una etapa nueva de la cultura ?que da un nuevo sesgo a la lucha de los particulares y su pretensi?n libidinal err?tica? (146). As?, identifica como rasgos comunes del barroco 10 y neobarroco: la tendencia al concepto singular, la admisi?n de la duda, el ?nfasis en experiencias que van m?s all? de todo l?mite y, por ?ltimo, la voluntad de franquear las fronteras establecidas entre el lenguaje del poema y las aparentes expectativas del lector (149). Estas reflexiones de Echavarren vuelven a repetirse de forma m?s abreviada tanto en el ?Pr?logo? como en el apartado dedicado a Marosa di Giorgio, en la colecci?n Medusario. Muestra de poes?a latinoamericana (1996) a cargo de Jos? Kozer, Jacobo Sefam? y Echavarren. En ese mismo a?o de 1992, Echavarren publica en la Revista Iberoamericana un ensayo titulado ?Marosa di Giorgio, ?ltima poeta de Uruguay?. En este texto, esta filiaci?n de di Giorgio con la est?tica neobarroca desaparece. Es m?s, Echavarren se?ala a di Giorgio como un miembro m?s de este boom de la poes?a uruguaya escrita por mujeres; por supuesto, sin sugerir ning?n tipo de genealog?a dentro de este heterog?neo conjunto. Se repiten las mismas reflexiones antes publicadas acerca de la subjetividad en la obra de di Giorgio, ahora adensada con otras secciones tituladas ?la experiencia (in)significante?, ?las homofon?as?, ?el espacio?, ?el neutro, el otro?, ?siniestro, sublime?, ?el sol y la luna?, ?la mirada?, ?los no personajes? y ?el coito?. En dichos apartados, muchas de las premisas neobarrocas planteadas en sus textos anteriores re-emergen, pero desprovistas de toda designaci?n que las vincule con dicha est?tica. En el a?o 2005, Echavarren publica ?Marosa di Giorgio: devenir intenso? donde se repiten de manera id?ntica muchas de las secciones anteriores del ?ltimo ensayo de 1992 comentado. Tambi?n se pierden algunos p?rrafos y se agregan otros dos apartados m?s: ?la intensidad? y ?atisbos de ?novela??. No obstante, la referencia al neobarroco tampoco vuelve a hacerse. 11 Cuando se vuelve a editar Misales (1993) en el a?o 2005, Echavarren escribe el ?Pr?logo? y all? t?midamente asoma una referencia al concepto barroco, y al dualismo presente en los textos de di Giorgio. Este escueto recorrido por los textos de Echavarren muestra hasta qu? punto la obra de di Giorgio no siempre se ajusta a encasillamientos o clasificaciones de este tipo. El hecho de que Echavarren recurra primero a una est?tica como el neobarroco y, luego, se despoje por completo de dicha designaci?n es una intervenci?n cr?tica extra?a, peculiar. O sea esto es sintom?tico de la posici?n que ocupa el proyecto literario de di Giorgio en el campo literario uruguayo y el tipo de v?nculo existente entre ambos. Di Giorgio juega tambi?n con esta categor?a de rareza una y otra vez: ?Bueno...Vos sab?s que yo ten?a el cabello muy largo, y la gente siempre dijo que yo era rara...siempre dijo. Vos te acord?s que en Salto, me llamaban ?La rara?? (citado en Garet 39). No sorprende entonces que Carina Blixen dedique su ensayo ?Variaciones sobre lo raro? a di Giorgio con las siguientes palabras: A Marosa di Giorgio (1932-2004). Nadie como ella reencarn? la extravagancia del dandy en sus caminatas por Montevideo, en su detenido deambular por sus caf?s. Nadie como ella volvi? a plantear una relaci?n tan ?ntima, ambigua y problem?tica entre la obra y la vida. Fiel a s? misma, comenz? antes, atraves? la dictadura y logr? en sus ?ltimos a?os el reconocimiento mayor que su obra merec?a. (55) Por momentos, di Giorgio pareciera pactar con la etiqueta puesta por Rama: ?Yo tengo algo en mi contra y en mi favor, o en mi favor y en mi contra. La gente me 12 identifica enseguida. Me fija la mirada. Como si fuera un ser bajado de la luna. A lo mejor, la gente no se equivoca. Y esto, desde la escuela, cuando iba con el delantalito y los rizos. Creo que por una fracci?n de segundos, no fui una ni?a autista, naci? una ni?a poeta? (No develar?s el misterio 37). Otras veces, abiertamente desaf?a a los cr?ticos desde ese mismo r?tulo que le ha sido impuesto y, por eso, termina pregunt?ndole a Achugar: ???A vos tambi?n te visitan los ?ngeles?? (??Kitsch, vanguardia o est?tica camp? Apuntes fragmentarios sobre Marosa di Giorgio? 110). Hay en di Giorgio un esfuerzo deliberado por mantener y alimentar ese misterio que su persona irradia, como si habitara otro escenario y realmente se gozara en hacerlo. Su vestimenta, su rutina diaria, la descripci?n de su departamento en Montevideo, sus visitas diarias a los caf?s, la manera en que se dispone a escribir, su pasi?n por el teatro, su inutilidad para cualquier labor cotidiana dom?stica: todos estos detalles forman parte de un relato, recuperado por la cr?tica a lo largo de todos estos a?os, que se propone mantener la performance que di Giorgio promovi? desde sus comienzos. En este sentido, es evidente una cierta fascinaci?n por parte de la cr?tica con el personaje Marosa di Giorgio, como si los especialistas tampoco quisieran salirse de la oportunidad que les ofrece la poeta de transitar un discurso que rebasa la obra. No es de extra?ar entonces descripciones de la siguiente ?ndole en la bibliograf?a en torno a su obra: ?Quien le observa sentada, detr?s de sus anteojos felinos, en una de las mesas del montevideano Caf? Sorocabana, asiste a la visi?n de una musa lautream?nica? (Bravo, ?Marosa di Giorgio: Don y ritual?). M?s adelante volveremos sobre esta cuesti?n. 13 Uno de los acercamientos m?s prometedores en torno al tema de lo raro dentro de la tradici?n literaria y cr?tica uruguaya es el propuesto por Hugo Achugar en su ensayo ??Comme il faut? Sobre lo raro y sus m?ltiples puertas? (2010). Achugar se pregunta qu? significa dicha categor?a en una sociedad perif?rica como la uruguaya. En primera instancia, reconoce que los diferentes modos de pensar lo raro no tienen tanto que ver con la variedad de interpretaciones que suscita, sino ?m?s bien? que esta categor?a debe pensarse en tanto disenso, seg?n es planteado por Ranci?re. O sea como una situaci?n que puede ser dividida en su interior y, al mismo tiempo, reconfigurada a partir de otro r?gimen de percepci?n y de sentido (citado en Achugar 18). Luego de emprender un recorrido entre las m?ltiples valencias de lo raro, se?ala que siempre involucra una l?gica de los modos de ser y, por ende, una pr?ctica de inclusi?n y de exclusi?n, de pertenencia o no. ?Ser raro es ser otro? (21). A veces, sujeto u objeto son valorados por su car?cter excepcional. En otras oportunidades, esta rareza trae aparejada un precio, se vuelve una diferencia no permitida. Achugar subraya que ?ste fue el escenario muchas veces vivido en Uruguay, un pa?s que siempre se ufan? de tener una sociedad homog?nea e hiper integrada (21). Por eso, propone lo raro como una embestida contra el comme il faut, lo establecido, lo que sigue las convenciones, lo que es apropiado: ?Por lo que lo raro es tambi?n lo no convencional, lo inconveniente, lo que perturba, lo indecoroso, lo indecente, lo obsceno, lo inmoral, lo deshonesto, lo licencioso, lo libre. Eso, al fin; lo libre. Lo que habilita no el c?lido ?mbito del hogar ?heim? sino la intemperie de lo que est? ?fuera de eje?, descentrado, deslocalizado, ?incomprensible?? (27). Nos interesa, entonces, postular esta categor?a de lo raro ?con la cual la obra y la persona de di Giorgio 14 siempre fue asociada? con este espacio o esta pr?ctica de la libertad (Achugar 27); sin, por eso, pasar por alto ese riesgo se?alado por Achugar: que lo raro termine por asimilarse, por normalizarse e institucionalizarse (27). En la literaria uruguaya, Julio Herrera y Reissig (1875-1910) y Felisberto Hern?ndez (1902-1964) son dos escritores que tambi?n cultivaron intensamente la libertad en su escritura y con los cuales la obra de di Giorgio dialoga. Herrera y Reissig atraviesa su escritura de un impulso furibundo por dinamitar ataduras de cualquier tipo. Nada escapa a esta f?rrea voluntad, ni el yo l?rico, ni la palabra po?tica, ni el mundo exterior. Este tr?o goza de la libertad m?s absoluta en uno de sus poemas m?s representativos: ?La torre de las esfinges. (Psicologaci?n morbo-pante?sta)?. Este poema, incluido en Los peregrinos de piedra (1909), despliega un paisaje alucinante, donde el v?rtigo de la palabra pareciera no dar descanso al lector. Ya es un lugar com?n de la cr?tica afirmar que Herrera y Reissig se acerca aqu? al proyecto vanguardista ahondando en el sinsentido, la dificultad, la opacidad del lenguaje y la postergaci?n o anulaci?n del referente. Bien lo se?ala Sa?l Yurkievich en Celebraci?n del modernismo (1976): ?Con Herrera y Reissig estamos en el l?mite de tolerancia ante la inminente ruptura de la analog?a cl?sica, de la concatenaci?n, de la articulaci?n sem?nticas estatuidas, de la m?mesis naturalista, de los c?digos que constri?en a las po?ticas prevanguardistas. Estamos en la v?spera de una revoluci?n? (76). Si en general la poes?a de Herrera y Reissig se caracteriza por una po?tica acumulativa (como tambi?n utiliza di Giorgio en su obra) y omn?vora ? as? la califica Yurkievich? sujeta a una estilizaci?n y sublimaci?n extrema del imaginario modernista es porque precisamente se formula como contrapartida a esa 15 sociedad burguesa y comercial, en pleno crecimiento a fines del siglo XIX y principios del XX.2 Este paisaje herm?tico, plegado sobre s? mismo, es el resultado de la percepci?n y enunciaci?n de un yo l?rico. No se trata de una subjetividad monol?tica, estable, racional y l?gica; por el contrario, desde un primer momento se presenta a la deriva total: ?Del insonoro interior / de mis oscuros naufragios, / zumba, viva de presagios, / la Babilonia interior?? (28). A lo largo de todo el poema, el sujeto l?rico, en tanto instancia de enunciaci?n, es el pivote donde encalla un discurso disparatado en el cual los significantes irrumpen lib?rrimos en toda su plenitud, motivando una serie de asociaciones inesperadas y extra?as: ?Las cosas se hacen facs?miles / de mis alucinaciones / y son como asociaciones / simb?licas de facs?miles?? (31). La subjetividad en este poema de Herrera y Reissig dice precisamente su discordancia; el yo de ?La torre de las esfinges? es incapaz de cristalizarse en tanto sujeto ?nico, id?ntico y racional. Tanto es as? que en un momento el sujeto l?rico admite que ??y hosco persigo en mi sombra / mi propia entidad que huye!? (31). Yurkievich subraya c?mo esta percepci?n de la realidad emerge justamente v?a el desarreglo de los sentidos que todo lo trastrueca (78). Paisaje, lenguaje y yo po?tico se vuelven entonces alucinantes, espectrales, il?gicos y zumbadores. El poeta uruguayo celebra y libera al lenguaje po?tico de todo anclaje a un discurso racional y l?gico. De all? que Eduardo Espina en su ensayo ?Julio Herrera y Reissig y la no-integrable modernidad de ?La torre de las esfinges?? (1989) enfatice que ?[l]a escritura que emerge de ?La torre de las esfinges? no se dirige al entendimiento del logos tradicional; establece el suyo propio, marcando una 16 desviaci?n epist?mica con respecto a la uniformidad de las cosas. [...] Precisamente esta insuficiencia del mundo objetivo coloca a la palabra po?tica ante el desaf?o de reinventarlo [...]? (452). La pr?ctica po?tica de Herrera y Reissig afirma una escritura que responde a la libertad m?s absoluta, negadora de cualquier tipo de sujeci?n, que propulsa una imaginaci?n creadora de universos y un lenguaje desatinado y fren?tico. La obra de Felisberto Hern?ndez tambi?n despliega los sorprendentes alcances de la imaginaci?n en el mundo cotidiano. En su ensayo ?Felisberto Hern?ndez. Burl?n poeta de la materia? (1964), ?ngel Rama reconoce que ?[...]la particular operaci?n creadora de Hern?ndez, consisti? en descubrir nuevos sistemas de relaci?n entre las cosas reales, seres u objetos, sin alterar la esencia de cada uno de ellos, limit?ndose ?y sin duda ya es mucho? a modificar el juego de las vinculaciones que establece la trama de lo real? (30). Rama destaca que este misterio de las cosas ?al cual se refiere Hern?ndez varias veces? consiste en que las se?as formuladas por los objetos para relacionarse resultan desconocidas para el hombre (30). Porque, como afirma en ?Explicaci?n falsa de mis cuentos?, ?[e]lla [la planta] misma no conocer? sus leyes, aunque profundamente las tenga y la conciencia no las alcance? (216). Asimismo, para el cr?tico, una de las estrategias claves de Hern?ndez es cosificar lo humano (30). De all? la mujer vuelta mu?eca en ?Las Hortensias?, la cara del protagonista capaz de llorar de manera independiente en ?El cocodrilo?, la comparaci?n entre una cara y un objeto en el cuento ?Menos Julia?, o las m?ltiples referencias a las partes del cuerpo como si se trataran de objetos en s? mismos aut?nomos, entre otros ejemplos posibles. Rama propone que este intento de 17 cosificar el orden de lo humano responde a una premisa de libertad que la escritura de Hern?ndez se empe?a en desplegar y gozar: La libertad absoluta que el hombre puede alcanzar cuando no opera sobre seres humanos reales, otros, distintos, independientes, que le oponen su propia verdad y autonom?a, sino sobre peque?os objetos circundantes, es la que Hern?ndez disfruta intensamente y que le lleva, por ese camino de lo placentero que ?l recorri? en su creaci?n y design? como el de la ?pereza?, a cosificar el mundo circundante; para luego poder rearmar, rigi?ndose por su gusto o por su capricho, el sistema de referencias que le resultara m?s propicio a su personal inmersi?n en las cosas. (30) En ?Las zarabandas mentales de Felisberto Hern?ndez?, ?talo Calvino tambi?n enfatiza este car?cter f?sico de los objetos y de las personas (4) y, asimismo, identifica la asociaci?n de ideas en tanto procedimiento organizador de la materia narrativa. Muchas veces, los personajes se dan a este ejercicio asociativo o reflexionan acerca de ello como hace el narrador de Por los tiempos de Clemente Colling (1942): [...] objetos, hechos, sentimientos, ideas, todos eran elementos del misterios; y en cada instante de vivir, el misterio acomodaba todo de la m?s extra?a manera. En esa extra?a reuni?n de elementos de un instante, un objeto ven?a a quedar al lado de una idea ?a lo mejor ninguno de los dos hab?a tenido ninguna relaci?n antes ni la tendr?an despu?s?; una cosa quieta ven?a a quedar al lado de una que se mov?a; otras coas llegaban, se iban, interrump?an, sorprend?an, eran 18 comprendidas o incomprensibles o la reuni?n se deshac?a. De pronto el misterio ten?a inesperados movimientos; entonces pensaba que el alma del misterio ser?a un movimiento que se disfrazara de diferentes cosas: hechos, sentimientos, ideas; pero de pronto el movimiento se disfraza de cosa quiera y era un objeto extra?o que sorprend?a por su inmovilidad. (47) La escritura de Hern?ndez tiene siempre como n?cleo un conjunto de im?genes y percepciones extra?as o particulares cuyo punto de arranque es siempre la realidad cotidiana. Sin embargo, el juego perceptivo propone estas asociaciones inesperadas, pero ?stas no ponen en jaque la existencia de dichos objetos tal como se dan en la realidad. ?Este punto es esencial, pues el centro del arte felisbertiano es la creaci?n de lo art?stico desde lo com?n y cotidiano, sin perderlo de vista jam?s? (Corona Mart?nez 114). La acci?n es relegada y, en cambio, percepciones e im?genes invitan a la imaginaci?n a una traves?a sin comparaci?n dentro del ?mbito de todos los d?as. Ese mismo ?mpetu de libertad y de imaginaci?n creadora, presente en Herrera y Reissig y Hern?ndez, se apodera de la escritura de di Giorgio cuando vuelve sobre la inolvidable chacra de la infancia. ?Cuando a los veinte a?os mir? mi ni?ez apareci? eso fulgurante, extraordinario, inagotable. Se despleg? de una manera infinita que ya nunca pude detener? (di Giorgio, No develar?s el misterio 51). La luminosidad incandescente de la infancia y de ese universo rural habitado por di Giorgio y su familia se proyecta desde el pasado para irradiar el presente de la escritura por poco m?s de medio siglo. La obra de di Giorgio apunta una y otra vez a su biograf?a, a esa experiencia rural, adensada por la imaginaci?n y convertida en la matriz de toda su 19 literatura. Por eso, ante las objeciones de los cr?ticos que han acusado a di Giorgio de repetirse, Echavarren cuestiona esa reprobaci?n y, en cambio, afirma: ?Pero explorar un territorio, el registro de variantes de una manera, puede ser aqu? el s?ntoma perentorio de un poder? (?Marosa di Giorgio: devenir intenso? 6). El jard?n hallado a los veinte a?os de edad es, sin duda, el n?cleo de su escritura. ?Entro a la comarca encantada, y hay otras cosas que son las mismas cosas, y viceversa...? (No develar?s el misterio 21). Desde un presente de escritura all? localizado, se proyecta una experiencia po?tica que lleva inscritas las huellas de esta chacra sorprendente y terrible, de esta chacra redescubierta por la palabra bajo la premisa de una libertad absoluta. Todo intento de dejar atr?s dicho paisaje y las historias ?asociadas con ?l y suscitadas por ?l? resulta imposible porque, justamente, ?[e]l pasado contin?a un implacable proceso en el presente y en lo que vendr?? (di Giorgio, No develar?s el misterio 22). El pasado rural de di Giorgio retorna para abalanzarse sin vacilaci?n sobre ese presente de la escritura y habitarlo: Por m?s que cerrara, puertas y ventanas, d?a y noche, siempre, de noche, hab?a animalillos en mi habitaci?n. Un asno diminuto a eso de la medianoche, un conejo con muchas orejas, como hojas; poderosas ratas se com?an la cama de al lado, serias y atenciosas, algunas hasta con lentes!; a veces, parec?a que todo iba a estar en calma; pero, de pronto, sobre el armario de los libros, divisaba a una gallina, blanqu?sima como la espuma, esponjada y alerta. Ese martirio contin?a. Aun, ahora, cuando entro de ma?ana, a la oficina, 20 me saco del bolsillo, trozos de mariposa, plumas, o la diadema de un bicho silvestre. (LPS 71/215) El presente se colma de alas de mariposas, de plumas, del fulgor proveniente de la corona de una luci?rnaga, que se asoman t?midamente desde un bolsillo. Ni siquiera el futuro puede escap?rsele a ese poder centr?fugo del pasado. Por eso, di Giorgio en una entrevista admite que ?[y]o no puedo salir de esa ni?ez y esa maravilla. Ese es mi horror y esa es mi suerte? (No develar?s el misterio 18). No obstante, por m?s que di Giorgio aceche incesantemente este territorio del pasado y las acciones all? vividas, ambos son irreducibles. Ese universo rural y sus eventos nunca terminan de entregar su sentido, obligando a di Giorgio a confinarse a su dominio, a la vez limitado e infinito. ?Canto y cuento lo que vi. Con Nidia fuimos habitantes de una indecible aurora. Porque por m?s que cuente y cante el prodigio queda all? intacto? (No develar?s el misterio 22). Comenzamos entonces estas p?ginas con una escueta biograf?a de di Giorgio, haciendo hincapi? en un evento de gran impacto tanto para la escritora como para su vocaci?n po?tica: su traslado del campo a la ciudad y la eventual p?rdida de la chacra familiar. En el primer cap?tulo, trabajamos la tensi?n campo-ciudad en tanto una fuerza modeladora y disparadora de su escritura. Para abordar esta cuesti?n, analizamos la presencia de la ciudad en el horizonte de LPS como la principal causa econ?mica responsable de la desaparici?n de la chacra. Y, asimismo, planteamos 21 c?mo la po?tica de di Giorgio re-significa los shocks y los brillos, ambos vinculados con la ciudad, y los ubica en el coraz?n de la quinta con el fin de proteger ese entra?able espacio. De esta manera, la escritora despoja a la chacra de ese valor econ?mico, impuesto por la ciudad, y la convierte en otra chacra, m?s all? de los alcances de aqu?lla. Asimismo, demostramos c?mo, al inscribirse los shocks y los brillos en el paisaje rural, circunscriben una experiencia singular para el sujeto po?tico, imposible de vivir en la ciudad. Se trata de una experiencia intensa, fragmentada, discontinua, que obnubila y que titila sin cesar. En el segundo cap?tulo, analizamos la narrativa er?tica de di Giorgio y c?mo los ins?litos encuentros er?ticos vividos en la naturaleza implican siempre una experiencia de otredad y de devenir; mientras que en la ciudad son censurados y castigados como se plantea en la novela Reina Amelia. Nuevamente, di Giorgio explora las posibilidades que el espacio de la chacra inaugura para todas las criaturas en materia er?tica. Asimismo, esbozamos las posibles razones detr?s de la exclusi?n del poemario Visiones de su obra compilada. Por otra parte, abordamos otras cuestiones como la representaci?n del cuerpo femenino, la relaci?n erotismo- escritura, el v?nculo con la obra de Delmira Agustini, el motivo de la caza de amor, entre otros. Y, por ?ltimo, planteamos el peculiar car?cter divino del erotismo propuesto por di Giorgio en sus textos, cuyo exponente por antonomasia es Rosa M?stica. En el tercer cap?tulo, trabajamos c?mo la metamorfosis y la otredad constituyen una fuerza directriz de su escritura que hace posible un tipo de experiencia ?nicamente posible de ser vivida como tal en el campo. Adem?s, 22 examinamos la relaci?n yo-otro y los devenires y las comparaciones. Tambi?n, analizamos de qu? manera este universo marosiano, atravesado por la metamorfosis y la otredad, inaugura y propone otras formas de generar significado. Dicha cuesti?n se aborda desde diferentes recursos que hacen al particular estilo de la escritura de di Giorgio: su car?cter enumerativo, la apertura textual, la manifestaci?n de la esencia contradictoria y parad?jica del ritmo la desestabilizaci?n de la palabra y los varios usos de la conjunci?n ?pero?. Con este recorrido nos proponemos llevar a cabo un an?lisis global y detallado de la obra de di Giorgio en su totalidad, que vaya m?s all? de las aproximaciones parciales e incompletas publicadas hasta la fecha. Si por su supuesta o alegada rareza la obra de di Giorgio ha sido postergada por la cr?tica, entonces buscamos incorporarla al di?logo y a la reflexi?n. Tambi?n indagamos en estas formas de otredad, cristalizadas en su escritura, que muchas veces han resultado en la marginaci?n de su obra en el campo cr?tico-literario. Asimismo, pretendemos esbozar una caracterizaci?n y una descripci?n b?sica de la producci?n de di Giorgio que promueva nuevos acercamientos e inaugure futuras l?neas de investigaci?n acerca de su producci?n. ?Y cerca, lejos, no se sabe, quedan unos papeles, de un rosado pavoroso, ardiente, como si hubieran albergado un obsequio, que ya no est?, y del cual, ellas, las ni?as margaritas, hubieran querido participar? (LPS 649). Ese regalo retorna rosado, pavoroso y ardiente, gracias a la escritura, una tarde en que las ni?as margaritas se sientan a jugar o se dejan hamacar por la brisa primaveral. Entonces, los papeles 23 salvajes se suceden unos a otros, en un frenes? que s?lo la muerte pudo frenar: ?Los papeles salvajes revoloteaban y se establec?an? (La flor de lis 107). 24 Cap?tulo I. ?Yo encontr? todo en un jard?n? I.1. De Mar?a Rosa a Marosa Mar?a Rosa di Giorgio M?dici (Salto 1932-Montevideo 2004) era hija y nieta de inmigrantes italianos y vascos establecidos en las chacras ubicadas en los alrededores de la localidad uruguaya de Salto. Naci? en el sanatorio ?Salto? de dicha ciudad el 16 de junio de 1932, pero a los pocos d?as fue llevada a la propiedad rural de la familia, donde residi? toda su infancia y los inicios de su adolescencia. Tanto Mar?a Rosa como su hermana Nidia asistieron primero a la ?Escuela Agraria Nro. 13? y, despu?s, cursaron quinto y sexto grado en la ?Escuela Urbana Nro. 8?. Cuando di Giorgio estaba en su segundo a?o de liceo en el ?Instituto Polit?cnico Osimani y Llerena? ?aproximadamente 1945? ya la familia se hab?a radicado en la ciudad de Salto (Garet 34). Los textos m?s antiguos de di Giorgio datan de julio de 1946. Aparecieron en el peri?dico estudiantil Adelante.3 Aunque se sabe que en 1949 obtuvo el primer premio de prosa y poes?a en un concurso para estudiantes promovido por la revista Nocturno de Buenos Aires, se desconoce el destino de estos textos (Garet 42). Finalizada la escuela secundaria, di Giorgio asisti? a la Facultad de Derecho, pero luego de muy poco tiempo desisti? por falta de inter?s. Ya antes de publicar su primer poemario formaba parte del grupo teatral ?Decir? de Salto, creado y dirigido por Nydia Arenas en 1947 y cuyas reuniones se llevaban a cabo en el ?Liceo Nocturno? de esa ciudad. Afirma di Giorgio en un reportaje publicado en El Pa?s: ?El teatro es una de mis preferencias, y hubiera querido dedicarme por entero al teatro o al cine, pero eso era imposible en Salto? (No develar?s el misterio 125). A partir de 25 los programas teatrales disponibles, se deduce que di Giorgio particip? al menos en veintiocho producciones en un per?odo de dieciocho a?os. Entrevistada por Ram?n M?rica, di Giorgio admite que otras de sus grandes pasiones fue el cine: A m? me bast? una vez ver una pel?cula y ver una vez el circo para que la imaginaci?n ya aceptara eso como el mundo propio?. Entonces despu?s de ver eso se abri? una zona, adem?s de que lo de interpretar est? en m?? me encantar?a ser actriz? Y en la adolescencia con mi hermana, hab?amos elegido eso, que no pudo ser?. Entonces tuvimos que ser empleadas municipales. (citado en Garet 48). El ?nico bi?grafo de di Giorgio, Leonardo Garet, no especifica c?mo se mantuvo econ?micamente la poeta en el per?odo que se extiende desde aproximadamente 1950, cuando abandon? la carrera de Derecho, hasta 1959, cuando obtuvo su primer empleo en Salto. Sin embargo, se sabe que es entonces cuando comenz? a configurarse el universo de Los papeles salvajes (LPS) con la publicaci?n de su primera colecci?n titulada Poemas (1953), seguida por Humo (1955) y Druida (1959).4 De acuerdo con Garet, existi? un primer conjunto de textos que di Giorgio entreg? al escritor Adolfo Montiel Ballesteros para que ?ste los leyera. Sin embargo, la poeta destruy? estos textos primeros (Garet 37). Es ineludible destacar la exclusi?n del poemario Visiones (1954) de las futuras compilaciones de LPS. Este poemario marginado fue publicado por ?nica vez en mayo de 1954, en Venezuela, por L?rica Hispana, junto con una re-edici?n de su primera colecci?n Poemas. De all? su t?tulo: Visiones y poemas. Hasta la cuarta edici?n definitiva de LPS (2008), el ?nico cr?tico que hab?a hecho referencia a dicha 26 exclusi?n fue Garet en su libro El milagro incesante. Vida y obra de Marosa di Giorgio. En la ?ltima edici?n definitiva de LPS (2008), Daniel Garc?a Helder incluye en la car?tula de presentaci?n de Poemas una referencia a esta colecci?n excluida de LPS por la autora en 1971, destacando que se trat? de una decisi?n de di Giorgio respetada hasta el presente (16). Por su parte, en El milagro incesante, Garet insin?a una explicaci?n a esta temprana y sostenida exclusi?n de Visiones del resto de su compilaci?n po?tica: [?]Parecen haber triunfado razones no precisamente est?ticas en el silenciamiento en su totalidad de Visiones. No es de extra?ar que, por imposici?n directa o indirecta, se haya visto obligada a hacerlo. La cuesti?n ser?a que el libro, en esa ?poca, agred?a la moral y m?s concretamente, la religi?n. La autora no ?se olvid?? del libro. En una nota bibliogr?fica manuscrita con su letra titubeante de los ?ltimos meses, consta Visiones y poemas. La audacia de ese libro casi inicial, que se divulg? en el extranjero, debe haberle tra?do a su autora m?s de un dolor de cabeza considerando el peque?o ambiente y los a?os en que se mov?a. Frente a sus ?ltimas obras, no hay duda de que Visiones se trata de una cumplida anticipaci?n de preocupaciones. Una iluminaci?n anticipada. (212)5 Residiendo todav?a en la ciudad de Salto, di Giorgio escribi? Historial de las violetas (1965), Magnolia (1965), La guerra de los huertos (1971) y Est? en llamas el jard?n 27 natal (1971).6 Asimismo, di Giorgio trabaj? como cronista de los eventos sociales y culturales del diario local Tribuna Salte?a por un per?odo de cinco a?os, en el puesto que su hermana Nidia hab?a dejado libre en 1957 al irse a trabajar a la Intendencia Municipal. La mayor?a de las notas eran sobre fiestas de quince a?os y bodas. No siempre di Giorgio asist?a al evento. Muchas veces se vali? de las fotos que Luis Gularte hab?a tomado del acontecimiento y, a partir de ese material, escrib?a su cr?nica. Di Giorgio repiti? luego el camino emprendido por su hermana Nidia y as? en 1959 ingres? como secretaria en la secci?n de Registro Civil de la Intendencia Municipal de Salto. En 1962 gan? dicho puesto por concurso y se mantuvo en estas funciones hasta 1978. Al a?o siguiente, di Giorgio ley? sus poemas por primera vez en Montevideo, en el ?Ateneo?, presentada por Carlos Rama. ?Sin exageraci?n puede decirse que desde entonces sobrevinieron innumerables lecturas y recitales? (Garet 67). En 1971 se public? la primera edici?n compilada de sus poemarios bajo el t?tulo de Los papeles salvajes. Dicha edici?n estuvo a cargo de ?ngel Rama y se public? en la editorial Arca, Montevideo. Como ya hemos se?alado, di Giorgio incluy? dentro de esta colecci?n sus siete poemarios escritos hasta entonces, con excepci?n de Visiones. En 1978, ocho a?os despu?s de la muerte de su padre, Pedro di Giorgio, la poeta pidi? el traslado de su puesto administrativo (28 de febrero de 1978) a la ciudad de Montevideo donde viv?a su hermana Nidia desde 1964. Di Giorgio se radic? entonces en la capital junto a su madre y se hizo cargo de una c?tedra de recitales 28 po?ticos en las bibliotecas municipales (Garet 66). Ya en Montevideo se dieron a conocer Clavel y tenebrario (1979), La liebre de marzo (1981), Mesa de esmeralda (1985), La falena (1989) y Membrillo de Lusana (1989). Estos libros vinieron a formar parte de la segunda edici?n de LPS ampliada en dos vol?menes de 1989 (tomo I) y 1991 (tomo II).7 Una parte importante de la obra de di Giorgio se public? en Uruguay en plena dictadura militar (1973-1985). Sin embargo, los acontecimientos pol?ticos nacionales no pasan a su universo literario. Como le admite a Eduardo Espina en la entrevista ?La reina de las mariposas?, para ella la referencia pol?tica, econ?mica, social y geogr?fica no es una cuesti?n crucial (di Giorgio, No develar?s el misterio 63). A?n as?, no siempre se mantuvo su obra a salvo. Una exposici?n de sus poemas manuscritos, ilustrados por C?sar Rodr?guez Musamanno, en el ?Instituto Cultural Uruguayo Sovi?tico? desapareci? durante un allanamiento militar. Nunca pudieron recuperarse estas obras en las que hab?an participado los dos artistas (Garet 38). Por esta ?poca, di Giorgio empez? la publicaci?n de su obra narrativa de marcado acento er?tico, con libros como Misales. Relatos er?ticos (1993), Camino de las pedrer?as. Relatos er?ticos (1997) y Rosa M?stica. Relatos er?ticos (2003).8 Y tambi?n apareci? su ?nica novela, Reina Amelia (1999). La tercera edici?n de su compilaci?n po?tica estuvo a cargo de Daniel Garc?a Helder en 2000 y fue publicada en Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires. Solamente se diferencia de la edici?n anterior en que incorpora el libro Diamelas a Clementina M?dici (2000), motivado por la muerte de su madre en 1990. La cuarta edici?n definitiva ?reunida ahora en un ?nico volumen? se public? en 2008 e incorpor? 29 poemas excluidos de Diamelas a Clementina M?dici (2000) como tambi?n un poemario p?stumo Pasajes de un memorial al abuelo toscano Eugenio M?dici (2004).9 A partir de la d?cada de los ochenta, di Giorgio organiz? recitales de poes?a escenificados que le valieron el reconocimiento p?blico. En 1988 recibi? una pensi?n graciable otorgada por la C?mara de Senadores durante el gobierno de Julio Mar?a Sanguinetti en reconocimiento a sus m?ritos literarios. Poco antes ya hab?an comenzado sus viajes por el mundo llevando su poes?a en sus c?lebres recitales: Israel (1982), Italia (1982), Holanda, los Estados Unidos (1988 y 2003), Gran Breta?a, Francia (1992), Brasil (1981), Chile (2003), M?xico (2000 y 2001), Paraguay (1999), Colombia (1996 y 2001), Venezuela (Garet 74)? y Argentina, pa?s que di Giorgio visitaba con frecuencia. En los ?ltimos diez a?os de su vida, ofreci? un recital por a?o all?. Di Giorgio tambi?n particip? en los videos ?Lobo? (1998) de Eduardo Casanova y ?Montevideo-Proust? (1997) de Hermes Mill?n, ?sta ?ltima de escaso ?xito (Garc?a Helder 662).10 La flor de lis (2004) fue su ?ltimo libro publicado en vida por la editorial El Cuenco de Plata e incluy? el CD del recital Diadema.11 Esta obra lleva la curiosa dedicatoria ?(Poemas de amor a Mario)? y se abre y cierra con textos tomados de LPS. En el a?o 1993 se le diagnostic? c?ncer de huesos. Falleci? en Montevideo el 17 de agosto del 2004. En el a?o 2010, la editorial El Cuenco de Plata public? una compilaci?n de entrevistas a di Giorgio titulada No develar?s el misterio: entrevistas 1973-2004. 30 Dicha colecci?n fue reunida por Nidia di Giorgio, hermana de la poeta, mientras que la selecci?n del material estuvo a cargo de Edgardo Russo y la edici?n y el pr?logo pertenecen a Osvaldo Aguirre. Desde su primer libro, Mar?a Rosa es Marosa. Di Giorgio firmar? con este nombre sincopado sus obras, y de esta manera ser? conocida a lo largo de toda su carrera literaria. Su nombre refundido hace disparar su imaginaci?n en todo su potencial, y as? ella afirma: ?Marosa es el nombre de una planta italiana, fant?stica; cada tanto da una flor sumamente abrillantada. Parece ser que esta flor fue tra?da de las Galias, o no, pero form? parte de los rituales dru?dicos. As? dec?an siempre en mi casa. A lo mejor inventaron todo. Inventaron el nombre Marosa? (No develar?s el misterio 84). Hasta la publicaci?n de Druida (1959), la escritora siempre firm? sus obras incluyendo el apellido materno M?dici, pero agreg?ndole una ?s? para convertirlo en M?dicis (Garet 24). Sin embargo, con la publicaci?n de Druida deja de usar el apellido materno para siempre (Garc?a Helder 60). Como se?ala Garet, ?[l]a primera creaci?n literaria fue ella misma. Cierta vez coment? que ten?a que actuar de Marosa? (24). En la esfera privada di Giorgio y su familia adoptaban una actitud similar. Su sobrina Jazm?n Lacoste aporta una interesante informaci?n al respecto: ?Parece que ya en su casa, entre ellas [las mujeres de la familia] se llamaban por sobrenombres, Marosa era el b?ho, por la sabidur?a, mam? [Nidia] el irar? y mi t?a Poup?e era el chaj?. Yo la asocio a la t?a B?ho con todos los momentos importantes de mi vida? (citado en Garet 75).12 Garet tambi?n menciona que di Giorgio muchas veces firmaba notas destinadas a otros escritores, personas del ?mbito de la cultura o amigos con la 31 firma de ?Druida? (63). Con motivo de una reuni?n en la residencia de Artigas Milans Mart?nez, di Giorgio pas? la siguiente nota por debajo de la puerta de Garet: ?Leonardo: dice Artigas que el s?bado ofrece una gran ensalada (de ratones y hierbas m?gicas), como despedida (un poco anticipada) del a?o. Druida? (Garet 63, 101). Di Giorgio deja atr?s a Mar?a Rosa y es Marosa, es B?ho, es Druida, transita una multiplicidad cuyas infinitas posibilidades son como un arco?ris, sostenido en el tiempo, a la espera de sus osados pasos. La escritora no solamente lanza su nombre hacia una dimensi?n nueva, sino tambi?n lleva su apariencia personal y presentaci?n p?blica por un sendero muy similar. Garet se?ala que di Giorgio era percibida como exc?ntrica e incluso llamada ?la rara? en la localidad de Salto debido a la ?peque?ez provinciana y pacata? local (39) y a la envidia que suscitaba su destacado rol en el ?mbito cultural. Por su parte, el periodista Ram?n M?rica tambi?n ofrece una descripci?n interesante acerca del impacto que esta escritora generaba en Salto, a principios de la d?cada de los sesenta: Era una se?ora extra?a: el pelo muy largo que se desplomaba sobre la espalda desnud?sima en verano, que se enredaba en los chales en invierno, que siempre merodeaba por encima de pechos como de mascar?n de proa (la imagen me vino porque en el Club Remeros hab?a, y hay, un mascar?n colgado de una pared), la cintura muy fina, quiz? muy apretada por aquellos cinturetes Marilyn Monroe que radio Salto promocionaba con euforia, los collares interminables, las caravanas haciendo juego a?n m?s interminables, y despu?s los tacos, aquellos tacos que parec?an salir de debajo de la tierra y clavarse en 32 sus zapatos, aquellos tacos sobre los que ella evolucionaba, ausente, enhiesta, la mirada sin saber ad?nde iba porque estaba velada por unos anteojos en punta hacia arriba, me parece que con piedritas, aunque creo que no miraba nada, mucho menos vidrieras. Eso s?: todo el mundo la miraba a ella. (citado en Garet 38) Sin embargo, la curiosidad que provocaba la figura de di Giorgio no estaba limitada a su ciudad natal: ?No s?lo en Salto sino en la ciudad que fuera, llamaba la atenci?n y era la ?rara?, por la rareza y los colores de su vestimenta, por la bijouterie y por sus h?bitos de pasar horas en un caf?, frecuentemente sola y fumando. Esa agresi?n que ella percib?a, ense?a la brecha enorme que generaba la incapacidad de comprensi?n? (Garet 40). La mayor?a de los comentarios acerca de la apariencia de di Giorgio hacen hincapi? en su singularidad y en la imposibilidad de pasar desapercibida. Merece destacarse un h?bito de di Giorgio mantenido a lo largo de toda su vida tanto en Salto como en Montevideo: su visita diaria a los caf?s locales donde pasaba horas sola o con gente del ?mbito de la cultura discutiendo temas de inter?s mutuo. En Salto, sus caf?s predilectos eran el famoso ?Sorocabana?, la confiter?a ?Oriental?, ?El Ding Dong?, ?El Gale?n? y el caf? ?Azabache?. En Montevideo frecuent? la sucursal local del ?Sorocabana?, ?Mincho Bar?, ?Outes?, ?El Luz?n? y ?El lobiz?n?. Afirma la escritora uruguaya respecto de estas reuniones imprevistas con colegas y amigos como Wilfredo Penco, Roberto Echavarren, Amanda Berenguer, Teresa Porzecanski, entre otros: ?Somos la misma gente rondando los mismos lugares. Gente del teatro, de las letras, pintores. Nos sentimos muy a gusto. Alternamos alg?n whisky, alg?n vino, con el caf? y su oscura pedrer?a. Porque yo 33 creo que el vino oscuro y el caf? tienen piedras preciosas? (di Giorgio, No develar?s el misterio 127). Sin duda, la figura de di Giorgio est? asociada al famoso caf? ?Sorocabana?, y tanto que la escritora uruguaya acept? prologar el libro de Alejandro Michelena, Gran caf? del centro. Cr?nica del Sorocabana de la plaza Cagancha (2003). Por supuesto, no se trataba de una cliente m?s en el caf?. La escritora y cr?tica uruguaya Sylvia Lago recuerda as? esas peculiares tertulias: La evoco: hada, ninfa, pitonisa, hechicera de largos cabellos que se derramaban sobre sus hombros desnudos en un lejano verano abrasador; as? se me apareci? en nuestro primer encuentro. Vest?a una solera estampada, en la que predominaba el amarillo, con un lazo de sat?n azul que ce??a su cintura. Emperatriz majestuosa, impon?a su presencia desde aquella mesa del viejo Sorocabana, sobre la plaza Cagancha, mirando con sus ojos profundos el revolotear de las palomas o la marcha de los transe?ntes agobiados por el calor. Sola, Marosa, que era temprano y los amigos no ocupaban a?n el lugar que les correspond?a en su mesa. Un caf? humeante frente a ella, la mano que avanzaba hacia el pocillo y, brillando en sus dedos, las sortijas de fantas?a con gemas esplendentes: su figura se impon?a en el entorno. (citado en Garet 80). Esta tertulia en el caf? no s?lo es un resabio anacr?nico de una pr?ctica propia del siglo XIX, sino tambi?n se vuelve peligrosa durante aquellos a?os de dictadura militar: ?Lo parad?jico fue que comenzaba a florecer en torno a Marosa di Giorgio la tradici?n de la tertulia, en tiempos oscuros en los cuales se hab?a dejado de practicar ? 34 al menos p?blicamente? la sana costumbre intelectual del di?logo, del intercambio y del coloquio? (Michelena, ?Itinerarios y tertulias de Marosa?). La reuni?n en el caf? es un momento de reuni?n y discusi?n con colegas y amigos, pero ?adem?s? debe pensarse en tanto instancia de exhibici?n, de puesta en escena de una subjetividad diferente. La misma di Giorgio hace referencia a este aspecto en el pr?logo ?Sorocabana? al libro Gran Caf?. Cr?nica del Sorocabana de la plaza de Cagancha de Michelena: ?Un d?a me plant? en una silla de ese c?lebre sal?n. Y ah? qued? como una cala, una dr?cena de pelo rojo? (9). Di Giorgio, cala y dr?cena, irrumpe sorprendente, colorida, extra?a, y permanece all? largas horas ?a?o tras a?o? ofreci?ndose en tanto espect?culo extraordinario en la ciudad. La fascinaci?n y el desconcierto que tanto di Giorgio como su orbe literario suscitan debe buscarse en un espacio vital para la escritora: la chacra familiar. Cuando se le pregunta por ese paisaje rural de LPS donde lo natural convive sin conflicto con lo sobrenatural, di Giorgio afirma categ?ricamente: ?[c]anto y cuento lo que vi? (No develar?s el misterio 22). El proyecto escriturario de di Giorgio abreva en esos a?os de la infancia y temprana adolescencia transcurridos en las chacras ubicadas en los alrededores de la ciudad de Salto. Tanto es as? que cuando en una entrevista del a?o 2000, ya ella con varios a?os de residencia en Montevideo, se le pregunta por aquello que observa cuando transita la Avenida 18 de Julio, una de las m?s importantes de Montevideo, la escritora uruguaya contesta: ?No veo 18 de Julio. Y s? el ave con transparencias, los huevos celestes, rosados y amarillos. Y siempre pasa un hada con un p?talo distinto. Soy la habitante de mis libros? (No develar?s el misterio 118). 35 Es importante tener en cuenta que la escritora vivi? los primeros a?os en la quinta m?s peque?a, ubicada en la avenida San Mart?n y Apol?n de Mirbeck, cedida por Eugenio M?dici a Pedro di Giorgio en el momento que contrajo matrimonio con su hija Clementina. Sin embargo, en los ?ltimos a?os viv?an en la quinta m?s grande, contigua a la primera, junto con toda la familia de Clementina M?dici motivados por las secuelas de la par?lisis del abuelo. ?Eran dos chacras juntas? una sobre la avenida San Mart?n y otra sobre la avenida Apol?n. Yo viv? en las dos al final, porque iba de una a la otra? (citado en Garet 19). A lo largo de toda su trayectoria literaria, la poeta hace hincapi? en la relevancia que este espacio rural de la chacra ha tenido para su proyecto literario; y, por ende, trae tambi?n a discusi?n el escenario urbano en tanto espacio diferente del rural. En un pasaje de una entrevista radial (1988) del programa ?Planetario? 1988, emitido por Radio ?El Espectador? di Giorgio aborda esta cuesti?n: A veces me pregunto qu? hubiera pasado si hubiese nacido y crecido en una ciudad, con breves, escasas visitas al campo. No s?. El periodista le dijo: ??Se podr?a haber inhibido la parte de creaci?n? Y con decisi?n contest?: ?S?, s?. Nac? donde deb?a nacer. (citado en Garet 36) Precisamente, la escritora uruguaya reconoce que ese escenario de las chacras de anta?o constituye un hito irreemplazable en su biograf?a literaria: ?Todos los acontecimientos marcan. Pero tuve el privilegio de vivir en los campos, escenario de lo maravilloso, de lo casi incre?ble. Todo se da en un rel?mpago, la gloria, la muerte, 36 la resurrecci?n. Es estar frente a frente, con esas cosas magnas? (Galemire, ?Marosa: ?Lo que yo digo es claro como la luz del d?a y misterioso como la noche??). En este enunciado, di Giorgio delimita un espacio determinado y lo amalgama a un tipo de experiencia particular. El espacio rural habilita para el sujeto po?tico acciones que se dibujan y perfilan m?s all? de todo lo veros?mil, de todos los l?mites imaginables. La obra de di Giorgio explora as? modos particulares de estar en el mundo, de convertir ese espacio rural en propio. Porque, como afirma Henri Lefebvre, todo espacio implica habitar, destacando el cariz activo de esta ?ltima acci?n. ?Habitar es una actividad, una situaci?n. [?] Apropiarse no es tener en propiedad, sino hacer su obra, modelarla, formarla, poner el sello propio? (De lo rural a lo urbano 209). Por ende, en estos textos de di Giorgio el espacio se concibe ?en concordancia con los planteos del franc?s Michel de Certeau? en tanto lugar practicado (129), sin el car?cter estable ni un?voco inherente al concepto de lugar. Se?ala Michel de Certeau: Hay espacio en cuanto que se toman en consideraci?n los vectores de direcci?n, las cantidades de velocidad y la variable del tiempo. El espacio es un cruzamiento de movilidades. Est? de alguna manera animado por el conjunto de movimientos que ah? se despliegan. Espacio es el efecto producido por las operaciones que lo orientan, lo circunstancian, lo temporalizan y lo llevan a funcionar como una unidad polivalente de programas conflictuales o de proximidades contractuales (129, ?nfasis del autor). 37 Significativamente, en la ?S?ntesis biogr?fica de Marosa di Giorgio?, incluida en la edici?n definitiva de LPS (2008), Daniel Garc?a Helder define el hogar de la infancia y temprana adolescencia de la escritora uruguaya como ?quinta suburbana? (656), especificando al respecto: ?[Eugenio M?dici, el abuelo materno] compr? en un remate dos quintas linderas en una zona denominada San Antonio Chico, en el l?mite entre un ?rea de horticultura intensiva que rodea la ciudad de Salto y un ?rea m?s vasta de ganader?a extensiva que abarca cerros y cuchillas de naturaleza bas?ltica con abundancia de piedras semipreciosas, ?gatas y amatistas? (656). Es decir, no se trataba de una zona rural completamente aislada o desprovista de la cercan?a de una ciudad por kil?metros a la redonda. Todo lo contrario. Sin embargo, los comentarios de di Giorgio presentan la chacra de anta?o erguida, all?, solitaria, en medio del campo: ?Adem?s, viv? en el campo, en un misterioso prado? (Diario de Poes?a 14). Este imaginario de la chacra-isla se actualiza en muchas oportunidades como, por ejemplo, en el siguiente pasaje de la ?Entrevista con Marosa di Giorgio? (1985), realizada por Ren?e Scott, donde la escritora uruguaya destaca no s?lo la particularidad sino tambi?n el aislamiento de su chacra en relaci?n con las dem?s chacras de la zona: 13 Cuando abr? los ojos vi una arboleda. Y crec?. Hasta los trece a?os viv? ah?, ?se era mi mundo. Adem?s era un lugar muy solitario, muy escondido, muy sombr?o, muy colmado de p?jaros, de frutas, de gladiolos y de jazmines. Al ir a la escuela eso me segu?a. Las otras chacras eran m?s claras, ?sta era muy apartada. Ese era mi ambiente. Visto con naturalidad. Mi mundo era ?se y, entonces, no me 38 asombraba. Pero el asombro vino despu?s en mi adolescencia, cuando empec? a escribir. (272) La poeta, entonces, residi? hasta los trece a?os en las chacras, cuando su familia decidi? mudarse a la ciudad de Salto ante la p?rdida de aquel querido territorio. El impacto y la trascendencia de la vida en la chacra es de una magnitud tan grande que di Giorgio nunca pudo librarse del recuerdo de ese tr?nsito del campo a la ciudad; y su escritura, menos. En el pen?ltimo poema de La falena, la escritora recuerda el momento de la despedida de su adorada quinta: Aquella chacra, que perdimos por una hipoteca, recuper? todo abrillantada y confitada. Est? plena de huesos y de almas, se le caen dalias y confites. No me imagin?, al decirle adi?s desde un mont?culo, que ella me iba a seguir. Por todos lados encuentro su manto estrellado como el de la Virgen. .......................... ...Y se oye el traqueteo del coche que trae los v?veres desde la ciudad. (LPS 544) A su vez, Garet en El milagro incesante elabora sobre lo dicho por di Giorgio: Coincidi? la p?rdida que experiment? la ni?a cuando debi? abandonar el mundo id?lico de la chacra para seguir estudiando, con la p?rdida real de las propiedades de la familia, una decadencia econ?mica que se hab?a iniciado con la enfermedad del abuelo, una par?lisis. La chacra 39 hab?a significado un patrimonio importante, con ?rboles frutales de todo tipo, vi?edos y elaboraci?n de dulces, conservas y vinos. (31) Las propiedades familiares fueron vendidas a parientes del abuelo, quienes talaron los ?rboles y desarraigaron las vides, para instalar una planta de leche y de productos l?cteos: La casa de aquella chacra de Pedro di Giorgio se conserva intacta y excepto una pieza anexada, es dable pensar que luce tal como fue en los a?os de la familia di Giorgio. No as? los alrededores, donde las plantaciones son otras, no est?n los vi?edos ni los naranjos. El horizonte de pl?stico de los invern?culos sustituye a los montes. Persisten las bromelias en los alrededores de la casa y ?m?s all? no hay nada?. De la casa de la chacra lindera, donde viv?a el abuelo Eugenio, resta s?lo una pared medio derruida. Las calles de acceso siguen siendo de tierra y las casas que la vista alcanza a divisar, en su mayor?a, son de la misma ?poca. (Garet 85) Di Giorgio residi? en Salto hasta 1978 (46 a?os de edad), cuando decidi? radicarse ? junto con su madre? en la capital. Con la partida a la ciudad, primero a Salto y, luego, a Montevideo, ese querido territorio se convirti? cada vez m?s en un recuerdo irradiante del pasado: ?El traslado a Montevideo tambi?n tuvo su melancol?a; me iba a?n m?s lejos del jard?n en llamas. Desaparec? una noche, sin decir nada (lo que quedaba de mi familia ya estaba en Montevideo). En las manos unas canastillas, con algunas cosas que quer?a mucho? (di Giorgio, No develar?s el misterio 53). 40 Instalada en la ciudad, la escritora lidi? no s?lo con la p?rdida de la chacra familiar sino tambi?n con una demanda infructuosa por parte de este nuevo espacio: la de ser el otro. Afirma di Giorgio en ?Se?ales m?as?, texto que funciona a modo de pr?logo a la primera edici?n de Druida publicada en Caracas: ?Apenas rozado el umbral de la adolescencia, Dios me quit? el bosque. Y me trajo a la ciudad, que, con todos sus espejos y sus flores, no es el bosque. Mucha gente empez? a deslizarse en mi torno, a indagar en mi rostro; pero in?tilmente? (LPS 10).14 La ciudad busca o pretende encontrar en di Giorgio un otro asimilable, interesado en exhibir su otredad en funci?n de esa ciudad-sujeto. Si se quiere, ?sta ?ltima anhela convertir a di Giorgio en una especie de dandy del siglo XX. En el ensayo ?El pintor de la vida moderna? (1859-60, publicado en 1863), Charles Baudelaire describe al dandy de la siguiente manera: Igualmente, a sus ojos, prendados ante todo de la distinci?n [?]. Es, ante todo, la necesidad ardiente de hacerse una originalidad, contenida en los l?mites exteriores de las conveniencias. Es una especie de culto de s? mismo, que puede sobrevivir a la b?squeda de la felicidad que se encuentra en otro, en la mujer, por ejemplo; que puede sobrevivir incluso a todo aquello que llamamos ilusiones. (Baudelaire, ?El pintor de la vida moderna?) Sin embargo, la poeta no est? dispuesta a ser esa otredad bajo los t?rminos impuestos por el espacio urbano. Por el contrario, a lo largo de toda su carrera literaria, di Giorgio ahond? y explor? una otredad comprometida ?nicamente con la fidelidad al mandato de una libertad radical, ignorante de cualquier sujeci?n. Al sentarse a la 41 mesa del caf? en Salto o Montevideo, al pasearse por sus calles, al concebir su orbe ficcional, la poeta uruguaya despliega y se adentra en una otredad singular, que no se relaciona con las expectativas de la ciudad, sino que ?m?s bien? asume los desaf?os de una b?squeda personal?sima. I.2. Cartograf?a de la ciudad En la entrevista titulada ?Una fant?stica batalla agraria? (1988) realizada por Mario Delgado Apara?n, di Giorgio ?convertida en peligrosa sirena? hace el siguiente comentario respecto de su libro Mesa de esmeralda: ?Todo lo que est? en ese libro es agrario, est? dentro de los ?rboles, arriba de los sauces, debajo del cielo? (No develar?s el misterio 45). La escritora uruguaya busca hechizar con su canto rural y omite toda referencia a esa escenograf?a urbana presente a lo largo de su obra. Si hasta los trece a?os el mundo conocido de di Giorgio se reduc?a casi exclusivamente al paisaje rural de las chacras y quintas, entonces el traslado a Salto signific? y dej? un fuerte impacto en su persona. Cuando la poeta hace referencia a ese momento puntual de su biograf?a en la entrevista de Osvaldo Aguirre de 1996 reconoce, por un lado, el rol de la ciudad de Salto, como contrapunto necesario, para la transformaci?n de esa chacra antes familiar y ahora vuelta otra, extra?a, siempre generadora de asombro. Y curiosamente, por otra parte, desplaza el shock experimentado en la ciudad de Salto a la chacra familiar convirti?ndola en un espacio donde ?de pronto? algo irrumpe prendido, saturado, transmutado, cautivando la atenci?n de di Giorgio por d?cadas: No hubo ninguna lectura decisiva. O s?. La lectura mejor, la experiencia de la naturaleza, ese gran manto, esa gran mano, donde se 42 originaban, milagrosamente, todas las d?divas. ?Lo que ve?a!... Ratones, lirios, cuervos, arco?ris, todo libre, y a la vez como equilibrado, sopesado. Al comenzar el segundo a?o del liceo fuimos a la ciudad, a Salto; y todo apareci? de golpe, transfigurado, encendido. (Diario de poes?a 14, ?nfasis m?o) En tanto espacio nuevo y diferente a la chacra natal, la ciudad de Salto no s?lo posibilita un distanciamiento de la joven respecto del escenario rural sino tambi?n inaugura una nueva forma de percibir dicho espacio. El abandono del ?mbito rural y la posterior radicaci?n en la ciudad se revelan entonces como eventos claves en la trayectoria po?tica de di Giorgio. En este caso, la ciudad se presenta de cuerpo entero asumiendo un rol protag?nico en la gestaci?n de una mirada po?tica. Est? claro que aquello que se transfigura y se enciende no es Salto, sino ese otro espacio que di Giorgio adolescente dejaba atr?s para siempre. En este pasaje, di Giorgio convierte entonces a la ciudad de Salto en el factor que motiva una percepci?n novedosa y diferente de la quinta: esa naturaleza libre, equilibrada, sopesada se transforma ?de golpe? en un paisaje ?transfigurado, encendido?. De esta manera, con la mudanza a Salto, la poeta se percata de lo que parece una obviedad: tanto el campo como la ciudad definen un modo de vida que le es propio, singular (Wirth 5; Williams 25). Esta primera experiencia urbana de di Giorgio se complementa con su radicaci?n en Montevideo a fines de la d?cada de los setenta. Reci?n en los a?os ochenta comienzan sus viajes por el mundo: Israel, Italia, Holanda, los Estados Unidos, Gran Breta?a, Francia, Brasil, Chile, M?xico, Paraguay, Colombia y Venezuela (Garet 74). La vecina Argentina es un pa?s al que di Giorgio 43 siempre visit? mucho; es m?s, en 1955 residi? tres meses en la localidad argentina de Santa Fe (provincia de Entre R?os) durante una visita prolongada a su prima Hebe Iris, establecida all? con su marido. En la d?cada de los a?os noventa sus visitas a Argentina se hicieron aun m?s frecuentes motivadas por sus recitales po?ticos. Entonces, reci?n en los ?ltimos veinte a?os de su vida di Giorgio tiene una experiencia m?s concreta y cosmopolita de las metr?polis de estos tiempos. En relaci?n con este punto, es importante se?alar que toda la bibliograf?a consultada en torno a la tem?tica de la ciudad tiene como referente a metr?polis como Par?s, Londres, Nueva York, entre otras. ?C?mo puede entonces ingresar una localidad como Salto ?cuya poblaci?n en la d?cada del cincuenta rondaba los 50.000 habitantes (Garet 37; Garc?a Helder 659)? o incluso la misma Montevideo dentro de este imponente conjunto? ?Es un desatino cr?tico valerse de dichos planteos te?ricos para pensar la obra de di Giorgio? No parece ser el caso. A los fines de justificar esta posici?n, recuperamos un comentario de Raymond Williams de su libro El campo y la ciudad (1973) que sirve para abordar dicha cuesti?n: ?[?] [Wordsworth] ve la ciudad a partir de la propia existencia campestre que modela su visi?n? (197). Esta observaci?n es un punto de partida m?s que obvio, pero que ?sin embargo? no debe olvidarse. Al pasar di Giorgio los primeros a?os de su vida en una chacra, ese escenario rural necesariamente se convierte en un ?ac?? con sus particulares modo de percepci?n, que se diferencia de ese ?all?? representado por Salto. En ese momento, para di Giorgio criada en la chacra, Salto es el mundo urbano m?s pr?ximo. Luego, por supuesto, vendr?n las visitas a Montevideo y a otras metr?polis internacionales. Estas 44 dos ciudades uruguayas, mencionadas un escaso n?mero de veces en la obra de di Giorgio, son as? los centros m?s cercanos posibles a la ajetreada vida urbana de entonces. A pesar de que Salto por aquella ?poca contaba con una poblaci?n que lo acercaba definitivamente m?s a ser pueblo que ciudad, los comentarios de di Giorgio lo identifican muchas veces en funci?n del segundo t?rmino: ?Aunque nac? en la ciudad, a los pocos d?as me llevaron al lugar donde viv?an mis padres y mis abuelos, que era una granja en las proximidades de la ciudad de Salto? (Scott 271). O, por ejemplo, en la edici?n primera de Magnolia, di Giorgio incluy? una ficha autobiogr?fica en verso donde nuevamente se presenta Salto: Nac? y vivo en Salto del Uruguay, una ciudad que queda cerca del agua y de la luna. Mi infancia est? en los campos, los ?rboles, los demonios, los perros, el roc?o; queda en medio del arvejal, y adentro de la casa; a veces, ven?a a visitarme el arco iris, serio como un hombre, las largu?simas alas tocando el cielo. Mis libros de poemas se llaman Poemas, Humo, Druida, Historial de las violetas, Magnolia. 45 Lo dem?s es todav?a, hoy y ma?ana, y no me importa. (Garet 231) Sin embargo, otras veces, la descripci?n de Salto hecha por di Giorgio se acerca m?s a la vida tranquila y poco emocionante de un pueblo cualquiera del interior del pa?s, alej?ndose por completo del imaginario suscitado por la idea de ciudad, como afirma en una entrevista de Wilfredo Penco: ?Fuimos ni?as un tanto fant?sticas. Con la prima Ilse, form?bamos un tr?o p?lido, hier?tico; ?bamos al alba al liceo, con tiesas t?nicas blancas; pero muy pintadas, con caravanas titilantes y flores en el pelo. Esto conmocion? a la poblaci?n del Salto, gris y rutinaria (salvo numerosas excepciones). El mundo est? dividido entre los que sue?an y los que no sue?an? (citado en Garet 34). Di Giorgio reconoce as? una diferencia notable existente entre, por un lado, los aburridos y mon?tonos habitantes de Salto y ese tr?o fant?stico dispuesto siempre a so?ar. Un comentario muy similar hace Michel de Certeau en el cap?tulo ?Andares de la ciudad?: ?Lo memorable es lo que puede so?arse acerca del lugar? (121). Esta representaci?n de la urbe como espacio gris, sombr?o, oscuro es evidente en la ?nica novela de di Giorgio titulada Reina Amelia donde la ciudad ficticia de Yla o sus habitantes se presentan varias veces as?: ?[l]as caras estaban como m?s oscuras y todas iguales? (23), ?el cielo morado de Yla? (30), los pobladores tristes y oscuros de Yla (34), las nubes negras que se posan sobre la ciudad (72, 108), la negra ciudad (139), los ciudadanos oscuros que eligen a Amelia como soberana (132), ?la negra y casi secreta Ciudad de su origen? (153), etc. Incluso, dos textos de LPS donde se presenta el escenario urbano hacen hincapi? en que se trata de un espacio privado de 46 sol: ?[?] Me olvid? de decir que no hab?a sol, que era al mediod?a de un d?a de luna? (LPS 66/212) y ?Existe una ciudad en la que, nunca, sali? el sol? (LPS 266).15 ?Acaso detr?s de estas representaciones de la ciudad en la obra de di Giorgio se insin?a Salto? Salto opera en ella de modo similar a Venecia en el personaje de Marco Polo de Ciudades invisibles (1972) de ?talo Calvino, quien asegura: ???Cada vez que describo una ciudad digo algo de Venecia. [?] Para distinguir las cualidades de las otras [ciudades] he de partir de una primera ciudad que permanece impl?cita. Para m? es Venecia? (100). En relaci?n a este punto, es importante se?alar las aproximadamente cuarenta referencias a ?la/una ciudad? o ?el/un pueblo? en LPS donde la posibilidad de especificaci?n es siempre traicionada o dejada trunca. En Sociolog?a del Uruguay (1965), Carlos Rama define Salto como una localidad de no m?s de 60.000 habitantes por aquel entonces y, adem?s, como un centro regional agropecuario (20). Es posible que di Giorgio sintiera la estrechez de una comunidad peque?a donde gran parte de la vida y de las preocupaciones giraba en torno al rendimiento de las cosechas. No obstante, Daniel Garc?a Helder en ?S?ntesis biogr?fica de Marosa di Giorgio? s? llama la atenci?n sobre la existencia de un circuito cultural en Salto: Por medio de la actividad teatral y de la frecuentaci?n de todos los espacios culturales que ofrec?a la ciudad a mitad del siglo XX (biblioteca municipal, museo hist?rico, librer?a, cine, sala de muestras, confiter?as y caf?s: Sorocabana, Ding Dong, Azabache, Oriental, El Gale?n, etc.), Marosa integr? desde joven el medio art?stico, literario y profesional salte?o. (660) 47 Por otra parte, Carlos Rama afirma que las ciudades del interior de Uruguay, como Salto, operan a modo de intermediarias entre la campa?a y la capital (32). O sea que, quiz?s, a la sombra de Salto tambi?n se esconda Montevideo en tanto destinataria final de toda la producci?n de la regi?n. Afirma Carlos Ramas que la capital ?es el centro agr?cola nacional, superior por su consumo? (31). Montevideo representa un caso protot?pico de macrocefalia desde sus or?genes en 1726 (Cardoso 72), pues se convirti? en ?un polo ?nico a escala nacional con ?rea de influencia? (Rofman 187). Es decir, si hay una ciudad por antonomasia en Uruguay, ?sa es Montevideo. Su primac?a sobre el resto de las ciudades es tal que a veces en lugar de ?urbanizaci?n? directamente se hace referencia a dicho fen?meno como ?montevideanizaci?n? (Benvenuto 25). Sin embargo, se debe tener en cuenta que a nivel nacional Salto le sigue a Montevideo en n?mero de habitantes; obviamente, con una important?sima brecha poblacional entre ambas.16 O sea la experiencia urbana de di Giorgio involucra las dos ciudades m?s importantes en el plano nacional. ?Pude huir, no s? c?mo, s?lo yo, por una vez, todo est? fijo all?, en Montevideo me da miedo? (LPS 12/377): el sujeto po?tico hace esta aseveraci?n en el poema 12 de la colecci?n Mesa de esmeralda. ?De d?nde surge esta imagen tan disonante de la ciudad de Montevideo, como sede de la fijeza, si ya a principios del siglo XX experimenta su m?s importante modernizaci?n? En las primeras d?cadas del siglo XX, el escenario urbano uruguayo vivi? una notable modificaci?n: los autos, los edificios nuevos, las telecomunicaciones, el aumento de la poblaci?n, etc. Es cierto que el grado de renovaci?n no alcanz? el v?rtigo que s? se observaba en su vecina de 48 la otra orilla: Buenos Aires. Sin embargo, aunque durante esos a?os la capital argentina funcion? a modo de ideal pr?ximo y aunque en Montevideo todo parec?a suceder a menor escala, ya en su visita a Montevideo en 1930, Le Corbusier se espant? ante el espect?culo del reci?n inaugurado Palacio Salvo, primer rascacielos en el territorio uruguayo, y afirm? de la vida all?: ?la vida es un deleite; aqu? se percibe un esp?ritu deportivo, un no s? qu? ?gil y robusto, una actitud afirmativa? (citado en Rocca, ?Cruces y l?mites de la vanguardia uruguaya (campo, ciudad, letras, im?genes)? 420). Los cambios son evidentes; tanto as? que Mundo Uruguayo en 1922 publica el siguiente comentario: ?Montevideo hace a?os que ha perdido sus caracter?sticas de aldea colonial, inm?vil y tranquila? (citado en Bouret y Remedi 44). Obviamente, se trata de una ?modernidad siempre a medias y desigual? (Bouret y Remedi 22), pero es ?sin duda? una etapa de modernizaci?n intensiva. En di Giorgio, la ciudad se define por su visi?n desde el campo, desde la chacra vieja, como la ciudad de Despina en Ciudades invisibles (1972) de ?talo Calvino donde su imagen var?a si se la observa desde el desierto o desde el mar: ?De dos maneras se llega a Despina: en barco o en camello. La ciudad es diferente para el que viene por tierra y para el que vienen del mar? (32). A diferencia del cuento de Calvino, donde el viajero a camello puede ver m?s all? y descubrir la ciudad portuaria o el marinero imaginarse Despina como el inicio de su traves?a en una caravana de camellos; di Giorgio ve la ciudad siempre desde un solo punto de vista forjado en el campo, en la chacra natal. La ciudad de Montevideo aparece por atr?s, vista desde la campa?a; y nunca como la capital dirigida hacia afuera, hacia el Atl?ntico; nunca como ciudad portuaria agro-exportadora, receptora de la ola de modernizaci?n, de los 49 capitales extranjeros, de los inmigrantes, con el ajetreo de los primeros tranv?as y coches. La instancia de enunciaci?n de di Giorgio adulta convive y abreva de este punto de vista forjado en el campo de peque?a: ?[l]o feroz era tener seis a?os y al mismo tiempo treinta [?]? (LPS 480). Justamente, es desde esta intersecci?n de perspectivas que di Giorgio puede percatarse del potencial latente en esos jardines familiares de su infancia y su temprana adolescencia, y explorarlo constantemente en su escritura. Por eso, el atractivo de ese mundo rural supera ampliamente aquel ofrecido por la ciudad. Por otra parte, esta concepci?n de Montevideo como espacio de la fijeza pone de manifiesto que la propuesta de di Giorgio se desentiende de aquellas categor?as ofrecidas por la ciudad para explicarse a s? misma. La ciudad no se relaciona ni con la velocidad, ni con el movimiento, ni con el cambio incesante. Desde la otredad de la escritura de di Giorgio la ciudad se revela en la fijeza y en la estabilidad pura. ?Acaso se esconde alguna metr?polis m?s imponente detr?s de la m?s peque?a y local Montevideo? En el pr?logo ?Sorocabana?, fechado julio 2003, di Giorgio esboza esta sugerente comparaci?n: ?El caf? estaba siempre colmado, y los pocillos, tambi?n, ese zumo emparentado con uva y violetas. Pero, en la ma?ana, en horas muy tempranas, estaba casi desierto, y volaba una maravillosa neblina sobre la plaza Libertad y sobre la calle Y?; trasladaba a Londres o a Praga o?? (Michelena, laza de Cagancha 10).17 Montevideo, invadida por la neblina, logra as? emparentarse con algunas de las ciudades m?s importantes a escala mundial. 50 Por un lado, estas referencias espec?ficas delinean un recorrido donde lo local, lo nacional y lo internacional dialogan y se imbrican. O, si se quiere, se funden en ese habitual ?la ciudad? o ?una ciudad? generalizado que se repite en LPS o que emerge designado como Yla en su novela Reina Amelia. As?, lo importante no es que di Giorgio se refiera a Salto, Montevideo o una capital europea como Londres, sino ? m?s bien? que la idea de ciudad siempre penda del hilo de su escritura. Si di Giorgio se vali? de su experiencia citadina concreta o de su furibunda imaginaci?n, o de ambas, es irrelevante. Lo decisivo es la omnipresencia ?en contrapunto? de la ciudad en los textos de di Giorgio. En este sentido, es necesario recuperar esta dimensi?n simb?lica del concepto de ciudad de la cual participan sus libros. Al respecto, en Imaginarios urbanos (1997), N?stor Garc?a Canclini plantea la siguiente relaci?n: Ante todo debemos pensar en la ciudad a la vez como lugar para habitar y para ser imaginado. Las ciudades se construyen con casas y parques, calles, autopistas y se?ales de tr?nsito. Pero las ciudades se configuran tambi?n con im?genes. Pueden ser las de los planos que las inventan y las ordenan. Pero tambi?n imaginan el sentido de la vida urbana las novelas, canciones y pel?culas, los relatos de la prensa, la radio y televisi?n. La ciudad se vuelve densa al cargarse con fantas?as heterog?neas. La urbe programada para funcionar, dise?ada en cuadr?cula, se desborda y se multiplica en ficciones individuales y colectivas. (107) 51 Esta cita restituye el rol fundamental desempe?ado por el plano imaginario en la configuraci?n de la idea de ciudad misma y de c?mo los sujetos la viven a diario. No solamente es crucial convertir a la ciudad en el objeto de reflexi?n y de an?lisis de la historia, la pol?tica, la filosof?a, la econom?a, la sociolog?a, la urban?stica, la arquitectura, sino adem?s ahondar en las maneras en las cuales la ficci?n se arroga el derecho de representarla; y, m?s importante a?n, qu? pone en juego o cuestiona dicha cristalizaci?n literaria de la imagen de ciudad. Al funcionar como un sujeto que busca interpelar a di Giorgio, la ciudad tambi?n termina siendo actualizada en todo su proyecto escriturario. I.3. El damero en teor?a La reflexi?n latinoamericana sobre la ciudad cuenta con una amplia trayectoria donde conviven pensadores pioneros como Ra?l Scalabrini Ortiz, Ezequiel Mart?nez Estrada, Jos? Luis Romero, ?ngel Rama, Jorge Enrique Hardoy, Richard Morse, y otros recientes como N?stor Garc?a Canclini, Adri?n Gorelik, Beatriz Sarlo, Armando Silva, Rosalba Campra, Graciela Silvestri, por nombrar solamente algunos. Sin embargo, esta tem?tica es de antigua data en las tierras americanas y se remonta al momento mismo de arribo de los primeros europeos. No es el prop?sito de este trabajo agotar la bibliograf?a acerca de esta cuesti?n sino ?m?s bien? plantear sus n?cleos m?s importantes y relevantes. Por una parte, es importante tener en cuenta que desde un principio Am?rica se pens? como una ?red de ciudades? (Romero 12). Gorelik se?ala que la ciudad ha sido ?[u]n objeto definido por la cuesti?n de la modernidad, en mayor medida incluso que en Europa, ya que desde su nacimiento fue su producto m?s genuino, una 52 m?quina para extender la modernidad y reproducirla en un territorio extra?o? (19). En este sentido, en estas tierras se invirti? completamente el modelo europeo; es decir, se prioriz? primero el asentamiento de las urbes y, luego, se promovi? el correspondiente desarrollo aleda?o del ?rea agr?cola (Rama, La ciudad letrada 25). De esta manera, el ?rea rural se configur? en tanto espacio econ?mico no s?lo dependiente sino tambi?n al servicio de los grupos urbanos favorecidos con la explotaci?n de ese mundo rural (Romero 10). No obstante, es importante tener en cuenta que la situaci?n adquiere otros matices particulares e incluso involucra otras coordenadas en zonas con alta densidad de poblaci?n ind?gena. No se puede ignorar que parte de ese dominio y primac?a del que goz? la ciudad en Latinoam?rica se debi? justamente al rol central desempe?ado por las ?reas rurales en tanto proveedoras de materia prima. Como se?ala Gorelik, la identificaci?n ciudad/modernidad se plante? en el debate latinoamericano directamente en funci?n de la tensi?n campo/ciudad (19) ya sea para celebrar el espacio urbano, s?mbolo de la civilizaci?n, y oponerlo a la barbarie presente en esa naturaleza americana y en el pasado espa?ol ?herencia del planteo dicot?mico de Sarmiento?; o, ya sea para consagrar ese mundo rural o aldea tradicional en claro antagonismo con la cultura de la civilizaci?n urbana. Esta ?ltima posici?n tiene sus fuentes en el pensamiento centroeuropeo de la segunda mitad del siglo XIX (19). En Latinoam?rica: las ciudades y las ideas (1976), las formulaciones te?ricas de Jos? Luis Romero se encaminan siempre a demostrar el papel preeminente desempe?ado por la ciudad en esta vasta regi?n: 53 [?]Latinoam?rica se hab?a constituido a partir del siglo XVI como una proyecci?n del mundo europeo, mercantil y burgu?s. Vigorosos centros de concentraci?n del poder, las ciudades aseguraron la presencia de la cultura europea, dirigieron el proceso econ?mico, y sobre todo, trazaron el perfil de las regiones sobre las que ejerc?an su influencia y, en su conjunto, sobre toda el ?rea latinoamericana. Fueron las sociedades urbanas las que cumplieron este papel, algunas desde el primer d?a de la ocupaci?n de la tierra, y otras luego de un proceso en el que sometieron y conformaron la vida espont?nea de las ?reas rurales. La historia de Latinoam?rica, naturalmente, es urbana y rural. Pero si se persiguen las claves para la comprensi?n del desarrollo que conduce hasta su presente, parecer?a que es en sus ciudades, en el papel que cumplieron sus sociedades urbanas y las culturas que crearon, donde hay que buscarlas, puesto que el mundo rural fue el que se mantuvo m?s estable y las ciudades fueron las que desencadenaron los cambios partiendo tanto de los impactos externos que recibieron como de las ideolog?as que elaboraron con elementos propios y extra?os. (10) Los argumentos del historiador argentino restituyen el v?nculo econ?mico existente entre la ciudad y el mundo rural. Romero vuelve as? visibles los nexos forjados a partir del inter?s econ?mico entre ambos espacios presentes desde la etapa de la conquista y colonizaci?n del territorio americano y que continuar?n acentu?ndose 54 cada vez m?s con la implantaci?n de las premisas capitalistas en pleno siglo XX. Son estos mismos caminos de ida a la ciudad o de vuelta al campo los que los textos de di Giorgio delinean y recorren en LPS. Es importante traer a discusi?n la premisa que gu?a el an?lisis emprendido por Raymond Williams en El campo y la ciudad (1973): He estado sosteniendo que el capitalismo, como modo de producci?n, es el proceso b?sico de la mayor parte de lo que conocemos como la historia del campo y la ciudad. Sus impulsos econ?micos abstractos, sus prioridades fundamentales en lo que respecta a las relaciones sociales, sus criterios de crecimiento, de ganancia y p?rdida han modificado durante varios siglos nuestro campo y han creado los tipos de ciudades que tenemos hoy. (371) Para Williams, los destinos de ambos espacios se han visto modelados directamente por la fuerza irrefrenable del capitalismo, de su empuje y avance. Tanto es as? que el cr?tico plantea c?mo esta relaci?n entre campo y ciudad deja ya de confinarse a los estrechos l?mites nacionales para plantearse a nivel internacional, entre pa?ses. En La producci?n del espacio (1974), Henri Lefebvre arriba a un enunciado muy parecido y as? plantea que cada sociedad, con sus respectivos modos de producci?n, genera su propio espacio (31). En consecuencia, seg?n Lefebvre, todo espacio social es un producto social (26). En Latinoam?rica, esta primac?a del rol de la ciudad se acentu? durante el proceso de modernizaci?n (1870/80-1920) signado por el avance del liberalismo econ?mico y por la democratizaci?n tanto pol?tica como art?stico-cultural. Esta modernizaci?n fue solamente posible en la coyuntura pol?tica internacional posterior 55 a la Guerra de Secesi?n estadounidense y la guerra franco-prusiana, es decir, cuando las demandas econ?micas metropolitanas necesitaron satisfacerse en el continente americano. Por eso, en Las m?scaras democr?ticas del modernismo (1985), ?ngel Rama plantea la modernizaci?n latinoamericana en tanto respuesta a un ?reclamo externo? (32). De esta manera, el ingreso de Latinoam?rica al capitalismo estuvo limitado por el papel asignado a las econom?as locales en la divisi?n internacional del trabajo como, en primer lugar, proveedoras de materia prima y productos agropecuarios y, luego, consumidoras de productos manufacturados europeos: Fue, ciertamente, la preferencia del mercado mundial por los pa?ses productores de materias primas y consumidores virtuales de productos manufacturados lo que estimul? la concentraci?n, en diversas ciudades, de una crecida y variada poblaci?n, lo que cre? en ellas nuevas fuentes de trabajo y suscit? nuevas formas de vida, lo que desencaden? una actividad desusada hasta entonces y lo que aceler? las tendencias que procurar?an desvanecer el pasado colonial para instaurar las formas de la vida moderna. (Romero 247) En estos a?os se produjo un crecimiento demogr?fico descomunal, alentado por la llegada de inmigrantes europeos, inici?ndose as? una etapa de r?pida transformaci?n en la fisonom?a, estructura social, forma de vida de las principales ciudades de la costa atl?ntica, especialmente, de las capitales de Argentina, Brasil y Uruguay, primeras en recibir la masa inmigratoria proveniente de ultramar y las inversiones extranjeras. Las consecuencias inevitables de semejante transformaci?n demogr?fica no dejaron de manifestarse casi de inmediato: ?Ese crecimiento es directo responsable 56 de la urbanizaci?n, al sumarse los inmigrantes europeos a los que vienen de los campos nacionales pauperizados? (Rama, Las m?scaras democr?ticas del modernismo 34). La ciudad termin? as? de consolidarse no s?lo como foco aglutinador de la poblaci?n, sino tambi?n como rectora del destino pol?tico- econ?mico nacional. En el caso espec?fico de Uruguay, este papel trascendental reservado a la ciudad de Montevideo se puso en efecto durante el proyecto pol?tico de modernizaci?n de Jos? Batlle y Ord??ez. Afirma Gerardo Caetano al respecto: ?[e]l batllismo reformista pod?a ser f?cilmente asociado a la ciudad, y m?s a?n, a Montevideo [...]? (?Del primer batllismo al terrismo: crisis simb?lica y reconstrucci?n del imaginario colectivo? 116). Hacia 1900 la ciudad de Montevideo ya aglutinaba una tercera parte de la poblaci?n del pa?s. Las dos presidencias de Batlle y Ord??ez (1903-1907 y 1911-1915) sentaron los cimientos del Estado uruguayo moderno y dieron lugar a un desarrollo capitalista dependiente de prolongada existencia. De acuerdo con Ger?nimo de Sierra, la acci?n pol?tica desplegada por Batlle y Ord??ez puede calificarse como un ?proyecto hegem?nico nacional-burgu?s? (429) ?origen del modelo estatal nacional y reformista?, que explica el preeminente rol reservado a la urbe, especialmente a Montevideo: [...][S]e fue dando el sistem?tico crecimiento de la poblaci?n urbana (sobre todo capitalina) motivado tanto por la ya mencionada desocupaci?n de trabajadores rurales, como por la important?sima migraci?n de origen europeo, fruto de la crisis en las metr?polis 57 capitalistas. Al mismo tiempo crece la peque?a industria y el comercio de Montevideo, vinculados casi exclusivamente al mercado de consumo interno, con el consecuente fortalecimiento pol?tico de dichos sectores. Este considerable desarrollo de lo urbano, que se combina con el tradicional peso hist?rico de la ciudad-puerto, configuran otro de los elementos claves para explicar la particular articulaci?n de fuerzas sociales y pol?ticas que hacen posible la posterior estabilidad del modelo batllista. (426) Cuando en la d?cada del cincuenta di Giorgio decide circunscribir el universo de LPS a los l?mites de lo rural, ya la ciudad se hab?a impuesto como una presencia definitiva y dominante en el horizonte. Como bien se?ala Amir Hamed en su libro Orientales. Uruguay a trav?s de su poes?a. Siglo XX, a partir de la derrota de Aparicio Saravia en la batalla de Masoller en 1904, la ciudad de Montevideo asumi? un rol instrumental central frente al resto del territorio, convirti?ndose as? en el basti?n del proyecto modernizador racionalista y homogeneizador del Estado batllista (22). De acuerdo con Hamed, esta funci?n divisora de Montevideo se remonta a la ?poca de las invasiones inglesas (1808-1810), momento en el cual la ahora capital parte el territorio en dos e instaura la tradici?n de ciudad sitiada y en permanente confrontaci?n con el resto del territorio oriental y con aquellos discursos que le resultan ajenos. Esta omnipresencia y preponderancia de la capital en el escenario nacional constituye una realidad ineludible. Sin embargo, las coordenadas de an?lisis esbozadas por Hamed no son del todo adecuadas para abordar la producci?n de esta poeta uruguaya. M?s que oposici?n al discurso hegem?nico y racionalista impuesto 58 desde Montevideo al resto del territorio, la obra de di Giorgio responde a una p?rdida material concreta: la del territorio de la chacra de la infancia y temprana adolescencia. No se trata de pujas entre ?rdenes discursivos antag?nicos, ni de una relaci?n desfasada o inarm?nica entre la poeta y el Estado. Es, si se quiere, una cuesti?n de biograf?a, de vida familiar obligada a dejar atr?s la quinta familiar para radicarse en la ciudad de Salto. Y, por supuesto, de anagn?risis del potencial latente en aquel territorio perdido una vez establecida ella en la ciudad. En ?Las grandes urbes y la vida del esp?ritu? (1903), Georg Simmel se?ala que, a partir de la segunda mitad del siglo XIX, el impacto del sistema de producci?n capitalista acompa?ado de sus correspondientes avances tecnol?gicos transforman no s?lo el escenario urbano sino tambi?n el estilo de vida de sus habitantes. As?, la metr?polis ofrece al sujeto sus abrumadores est?mulos pululando por doquier, su ajetreo incesante, sus nuevas multitudes inundando las calles, sus mercanc?as exhibi?ndose en las vidrieras de los comercios, dejando ?sin duda? una huella indeleble en los sujetos que all? residen. Massimo Cacciari se?ala que ?[l]a metr?polis supone un salto cualitativo respecto de la ciudad tradicional, marcado por la generalizaci?n de la econom?a monetaria: es la forma que asume la completa mercantilizaci?n de las relaciones sociales? (citado en Gorelik 214). Para Simmel, la metr?polis trae aparejada una objetivaci?n de las relaciones sociales de modo tal que el sujeto experimenta un extra?amiento tanto de su persona como de las dem?s personas. En este sentido, uno de los n?cleos del pensamiento simmeliano es analizar c?mo el individuo se esfuerza 59 por mantener su autonom?a y su peculiaridad frente a la fuerza de la sociedad, de lo hist?ricamente heredado, de la cultura y de los avances tecnol?gicos (247). Simmel plantea que la vida en la metr?polis se caracteriza por promover el car?cter intelectualista en el individuo o, en otras palabras, una reacci?n racional a los fines de que el sujeto no se vea abrumado por los est?mulos de diferente tipo que se le abalanzan al circular por las calles. Incontables e incesantes est?mulos de todo tipo acosan al individuo que se desplaza por las calles convirti?ndose aqu?llos en un ataque incontrolable e imposible de asimilar en su totalidad por el aparato sensorial humano. Simmel describe as? esta nueva realidad impuesta por el paisaje urbano: ?[e]l fundamento psicol?gico sobre el que se alza el tipo de individualidades urbanitas es el acrecentamiento de la vida nerviosa, que tiene su origen en el r?pido e ininterrumpido intercambio de impresiones internas y externas? (247). Algunas d?cadas despu?s, Walter Benjamin lleva estas reflexiones de Simmel un paso m?s all? y reconoce en el shock la experiencia propia de la ciudad moderna. Para Benjamin, una de las experiencias privilegiadas por la cual el individuo se expone al shock es la de la muchedumbre. A?os antes, ya Baudelaire, Whitman, Poe, Simmel, Marx, Engels, Freud, entre otros, se hab?an sentido fascinados y aterrados frente a este protagonista ineludible de la vida metropolitana. Por ejemplo, el poeta cubano Jos? Mart? durante su exilio en New York da cuenta de estas masas obreras en ?P?rtico?: ?Rondaba cerca de ?l la muchedumbre /?????.. que siempre en torno / de las f?bricas se congrega? (107). De all? entonces que mucha de la poes?a inspirada en la ciudad plantee el ?[?] cuestionamiento de la identidad: el antagonismo entre lo 60 ?ntimo (el Yo) y lo ajeno (los otros) [que] se agudiza en la ciudad por la aglomeraci?n humana a la que est? expuesto diariamente el escritor? (Ca?as 10). De acuerdo con Simmel, la respuesta racional preserva al individuo de la metr?polis frente a la violencia continua de los incesantes est?mulos de todo tipo. De all? la caracter?stica indolencia en tanto modo de reaccionar propio de los habitantes de las metr?polis que ?es el fiel reflejo subjetivo de la econom?a monetaria triunfante? (Simmel 252). Para el soci?logo y fil?sofo alem?n, el dinero iguala las cosas en funci?n de su valor (cu?nto); de esta manera, elimina su singularidad y, en consecuencia, ?[?] socava irremediablemente el n?cleo de las cosas, su peculiaridad, su valor espec?fico, su incomparabilidad? (252). Ahora bien, como se?ala Williams, la ciudad ya se hab?a convertido en el siglo XIX en uno de los temas predilectos, por ejemplo, de escritores y poetas ingleses: ?La experiencia de la ciudad hab?a llegado a difundirse hasta tal punto y los escritores estaban tan desproporcionada y profundamente implicados en ella que cualquier otro modo de vida parec?a carente de realidad; todas las fuentes de percepci?n parec?an comenzar y terminar en la ciudad y si hab?a algo m?s all?, ese algo estaba m?s all? de la vida? (293). Sin embargo, es durante las primeras d?cadas del siglo XX, con la vanguardia, cuando la gran ciudad moderna irrumpe en la obra de artistas de todas las disciplinas. En su ?Introducci?n? al volumen Unreal City. Urban Experience in Modern European Literature and Art (1985), Edwards Timms destaca c?mo la ciudad ingresa como tema de la poes?a y del arte en el ?Manifiesto Futurista? (1909) de Filippo Tommaso Marinetti. Por ejemplo, en el postulado n?mero 4 se celebra ese nueva conquista del mundo moderno, la velocidad: ?4. 61 Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza: la belleza de la velocidad. Un autom?vil en carrera con su caja ornada de tubos como serpientes de aliento explosivo? un autom?vil rugiente que parece precipitarse contra la metralla, es m?s hermoso que la Victoria de Samotraccia? (Marinetti 21). Se les ofrece a los escritores y poetas un escenario en incesante transformaci?n y movimiento: ?De igual modo, la vida acelerada de la ciudad les hace, a estos artistas, replantearse la relaci?n entre la percepci?n y el mundo que los rodeaba. A partir de 1900 los fulminantes cambios tecnol?gicos y sociales precipitan nuevas formas de la percepci?n y requieren un alto grado de reajustes sociales y mentales? (Ca?as 33). Este impacto de la ciudad se refleja directamente en muchos textos vanguardistas cuando ponen en escena la reificaci?n o cosificaci?n del individuo resultante de la vida urbana moderna. ?En la nueva cosm?polis, no es el hombre quien modifica la ciudad, sino la ciudad quien modela al hombre. En ?ltima instancia, es el objeto quien act?a sobre el sujeto? (Schwartz 147). En el caso particular de Uruguay, merece destacarse la obra de Alfredo Mario Ferreiro (1899-1959), uno de los pocos escritores uruguayos en acoger en su obra la modernidad tecnol?gica de la urbe. Por ejemplo, en su dedicatoria titulada ?Expreso? del poemario El hombre que se comi? un autob?s. (Poemas con olor a nafta) (1927) establece una comparaci?n entre su Chuch? querida y su persona con el motor del auto: T? y yo somos a semejanza de los motores maravillosos: no rateamos jam?s. Nunca se nos ha visto en panne. Nuestro amor 62 victorioso ?acelerado a fondo?, recorre la carretera de la dicha, pese a los baches que, a prop?sito, cavan manos y almas enemigas. Con los faros encendidos ?alegr?a de luz en las tinieblas? nuestro motor de amor puro arrastra la carroserie de la ilusi?n. Y all? vamos, con el ?mpetu de un Packard, la sonoridad de una Ortof?nica y la constancia de un Ford. (11) En ?El dolor de ser Ford?, Ferreiro parodia el poema ?Lo fatal? de Rub?n Dar?o, antropomorfizando al auto y haci?ndolo objeto de reflexiones filos?ficas a prop?sito de su falta de singularidad. En la edici?n de 1927, Ferreiro explicita este paralelismo entre hombre-auto: Qu? dolor da ser hombre como los otros hombres y ser adem?s, bueno, y que todos nos crean un cualquiera juzgando por la apariencia externa. (23) Asimismo, es necesario tener en cuenta que en el mismo a?o (1927) de la publicaci?n de este poemario de Ferreiro aparecieron otras dos obras importantes para la ?poca: Palacio Salvo de Juvenal Ortiz Saralegui y Paraca?das de Enrique Ricardo Garet. Sin embargo, como bien se?ala Eduardo Espina, no se puede perder de vista que ?[?] Ferreiro llega a la fiesta de la m?quina y a la celebraci?n de los nuevos absolutos como la velocidad, con casi veinte a?os de atraso? (440). 63 I.4. Shock, shock, shock, la ciudad Al reflexionar sobre la experiencia citadina del shock siempre se ha recuperado el mismo pasaje del ensayo ?El pintor de la vida moderna? (1859-60, publicado en 1863) de Charles Baudelaire, donde ?ste presenta al pintor Constantin Guy (1802-1892) como un hombre de esa multitud devenida reservorio de energ?a. Es decir, el shock resulta de la novedad de ese paisaje urbano, de esa multitud que atrapa la mirada del pintor.18 Baudelaire, en la tarea de describir a este pintor y dibujante, lo presenta en tanto hombre de mundo, hombre-ni?o y, por ?ltimo, hombre de la multitud. Justamente, al centrarse en este tercer punto el escritor franc?s se vale de una serie de im?genes que conllevan esa experiencia del shock: ?As?, el enamorado de la vida universal entra a la multitud como en un inmenso dep?sito de electricidad. Tambi?n se le puede comparar, a ?l, a un espejo tan inmenso como la multitud; a un caleidoscopio dotado de consciencia, que, a cada uno de sus movimientos, representa la vida m?ltiple y la gracia moviente de todos los elementos de la vida? (Baudelaire, ?El pintor de la vida moderna?). Ingresar y darse a la multitud implica estar preparado para centellear, para sacar chispas de ese roce, para hacerse eco de todos y cada uno de los m?ltiples avatares que se abalanzan sobre el sujeto. En esta cita, Baudelaire pone en escena, por un lado, la incidencia concreta del nuevo paisaje urbano sobre el pintor; y, por otro, un artista activo, que es apresado por y responde a los nuevos br?os de los tiempos modernos. En Todo lo s?lido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad (1982), Marshall Berman piensa el ensayo de Baudelaire en funci?n del nuevo fin del 64 arte moderno: recrear las innovaciones experimentadas en el campo de la energ?a y de la materia por la implementaci?n de la tecnolog?a y la ciencia moderna. De acuerdo con Berman, el verdadero trabajo al que debe consagrarse el artista moderno es intentar plasmar en su obra estas transformaciones, es dejar que su sensibilidad sea arrebatada por dichos cambios de modo tal que en el trabajo art?stico confluyan todas estas fuerzas explosivas (145). A?n m?s, Berman se?ala que reci?n en las primeras d?cadas del siglo XX el arte vanguardista encontrar? y ahondar? en estas posibilidades tempranamente vislumbradas por Baudelaire. Por eso, para Berman, es tan emblem?tico el poema en prosa LXVI, ?La aureola perdida?, de Peque?os poemas en prosa o Spleen de Par?s (1868).19 En este texto, Baudelaire tematiza la reciente desmitificaci?n que experimenta el arte en la modernidad y, por ende, el nuevo lugar que ocupa el artista dentro de la sociedad. En su interpretaci?n, Berman destaca c?mo impacta en el poeta el escenario urbano modernizado de Par?s, se?alando que ?[?] la nueva fuerza que los bulevares han generado, la fuerza que barre con el halo del h?roe y le hace acceder a un nuevo estado mental es el tr?fico moderno? (158, ?nfasis del autor).20 Berman hace hincapi? en el hecho de que el poeta ahora debe adaptarse a los movimientos bruscos y abruptos, a los sobresaltos caracter?sticos de la ciudad moderna donde ?la muerte llega a galope por todas partes a la vez? (Baudelaire, Peque?os poemas en prosa 123). Los ajustes a los embates provenientes de la ciudad moderna no involucran solamente al cuerpo, sino sobre todo a la mente y a la sensibilidad (Berman 159). ?El pintor de la vida moderna? puede considerarse entonces uno de los primeros textos en plantear la experiencia del shock en funci?n del escenario urbano, 65 de sus adelantos tecnol?gicos y de las infinitas oportunidades que el sujeto espera descubrir en sus recorridos por la ciudad. El shock emerge de esa irrupci?n de lo nuevo que ha tomado posesi?n de calles, avenidas y bulevares de la ciudad. En ?Sobre algunos temas en Baudelaire? (1939), Walter Benjamin sigue estas coordenadas trazadas por Baudelaire en su obra. Dado que en el ensayo de ?ste la multitud es el reservorio de energ?a al cual debe arrojarse el poeta, Benjamin se enfoca en esta cuesti?n: ?En lo que concierne a Baudelaire la masa es para ?l algo tan poco externo que en su obra se sigue c?mo, atra?do y embelesado, se defiende sin embargo de ella? (137). De all? que para el te?rico alem?n en uno de los sonetos m?s famosos de Baudelaire, ?A una transe?nte?, el momento del encuentro y desencuentro entre hombre y mujer es facilitado y ?simult?neamente? frustrado por la gran multitud. Sin embargo, como se?ala el mismo Benjamin, el poeta franc?s magistralmente jam?s menciona una multitud. Se trata as? de un amor a ??ltima vista? en el cual el momento de la seducci?n y de la despedida coinciden: ?Y as? es como el soneto representa la figura del shock, la figura incluso de una cat?strofe que ha llegado a alcanzar la naturaleza del sentimiento de quien tanto se emociona. [?] Ponen de manifiesto [estos versos] los estigmas que la existencia en la gran urbe causa al amor? (Benjamin, ?Sobre algunos temas en Baudelaire? 140). Desde la perspectiva te?rica de Benjamin, la experiencia del shock en la obra de Baudelaire est? intr?nsecamente ligada a este contacto con la muchedumbre. El cr?tico encuentra en la carta del poeta franc?s a Ars?ne Houssaye, que sirve luego de prefacio a Peque?os poemas en prosa, una prueba fehaciente de ello. En este texto, Baudelaire se pregunta si la prosa po?tica de la que se ha valido para la composici?n de los textos 66 de Peque?os poemas en prosa puede verdaderamente ser la forma literaria adecuada ?a los movimientos l?ricos del alma, a las ondulaciones del ensue?o, a los sobresaltos de la conciencia? (6). Y, a continuaci?n, afirma que este deseo de hallar la forma literaria apropiada para las condiciones mencionadas ?nace sobre todo de la frecuentaci?n de ciudades enormes, del cruce de sus innumerables relaciones? (6). No s?lo la multitud, tambi?n la tecnolog?a puede desencadenar el shock. Benjamin destaca c?mo este confort propio de la vida moderna a?sla a las personas y, simult?neamente, las conduce a una evidente mecanizaci?n. ?La t?cnica ha sometido el sensorio humano a un entrenamiento de ?ndole muy compleja? (Benjamin, ?Sobre algunos temas en Baudelaire? 147). Las acciones de apretar, insertar y cambiar han tenido grandes consecuencias en la vida cotidiana del hombre citadino. Por ejemplo, las condiciones materiales del cine, con su ritmo determinado por la edici?n de la cinta, imponen sobre los espectadores una forma de percepci?n dominada por el shock, convirti?ndose ?ste en su principio constructivo. Incluso desplazarse en medio del tr?fico ?[?] condiciona a cada uno con una serie de shocks y colisiones. En los cruces peligrosos le contraen, iguales a golpes de bater?a, r?pidos nerviosismos? (Benjamin, ?Sobre algunos temas en Baudelaire? 147). Benjamin establece un paralelismo entre el shock resultante de la fuerza de la multitud y el producto del trabajo del proletariado en las f?bricas: ?A la vivencia del shock que tiene el transe?nte en la multitud corresponde la vivencia del obrero en la maquinaria? (?Sobre algunos temas en Baudelaire? 149). De esta manera, la irrupci?n del capitalismo en el paisaje urbano del siglo XIX hace del shock el signo de esa modernidad recientemente alcanzada: ?Tanto en la producci?n industrial como en la 67 guerra moderna, en las multitudes y en los encuentros er?ticos, en los parques de diversiones y en los casinos, el shock es la mism?sima esencia de la experiencia moderna? (Buck-Morrs 16).21 Parte de la originalidad de las reflexiones de Benjamin consiste en pensar el shock provocado por el impacto del escenario urbano y de la tecnolog?a en ?ntimo di?logo con el tema de la experiencia. De esta manera, el shock en tanto problem?tica adquiere nuevos matices y puede plantearse a partir de nuevas coordenadas de an?lisis. Para Benjamin, Baudelaire con su obra po?tica asume una cuesti?n clave para su ?poca: ?Apunta la pregunta acerca de c?mo pueda fundarse la poes?a l?rica en una experiencia para la cual la vivencia del shock se ha convertido en norma? (?Sobre algunos temas en Baudelaire? 131). Giorgio Agamben retoma este tema en Infancia e historia (1978) cuando se refiere al escenario finisecular en el cual se cristaliza la poes?a moderna y afirma que ?[?] si se considera con atenci?n, la poes?a moderna ? de Baudelaire en adelante? no se funda en una nueva experiencia, sino en una carencia de experiencia sin precedentes? (54). Justamente cuando la experiencia se borra del horizonte de posibilidades para el individuo, Baudelaire encuentra en la vivencia cotidiana del shock de las multitudes de Par?s el n?cleo de su po?tica. Benjamin reconoce que toda reflexi?n en torno a la categor?a del shock implica reconocer primero una transformaci?n en el concepto de experiencia; es decir, en la modernidad se ha producido un pasaje significativo del concepto de Erfahrung (experiencia larga) a Erlebnis (experiencia inmediata). Para Benjamin, Erfahrung constituye ese conjunto de conocimientos y de sabidur?a popular que 68 forma parte de una tradici?n, que se transmite de generaci?n en generaci?n gracias a la memoria. En El Narrador (1936), Benjamin adopta una actitud un tanto nost?lgica en relaci?n a la desaparici?n de este tipo de experiencia, y la vincula con la literatura oral y las sociedades m?s tradicionales. Este ensayo dedicado a la obra de Nicolai Leskov (1831-1895) se inaugura con un diagn?stico un tanto apocal?ptico: el arte de narrar est? llegando a su fin justamente porque la facultad de intercambiar experiencias est? desvaneci?ndose del patrimonio del ser humano. En este sentido, Benjamin afirma que la experiencia ha perdido su valor y pareciera que ?en un futuro? lo fuera a perder completamente. Asimismo, el fil?sofo alem?n reconoce el papel desempe?ado no s?lo por el ascenso de la novela, sino tambi?n por la hegemon?a del imperio de la informaci?n por encima de la narraci?n.22 Por eso, Benjamin encuentra en la Primera Guerra Mundial un momento revelador del cambio que ya se ven?a operando dentro de la sociedad: Con la Guerra Mundial comenz? a hacerse evidente un proceso que a?n no se ha detenido. ?No se not? acaso que la gente volv?a enmudecida del campo de batalla? En lugar de retornar m?s ricos en experiencias comunicables, volv?an empobrecidos. Todo aquello que diez a?os m?s tarde se verti? en una marea de libros, nada ten?a que ver con experiencias que se transmiten de boca en boca. Y eso no era sorprendente, pues jam?s la experiencia resultante de la refutaciones de mentiras fundamentales, significaron un castigo tan severo como el infligido a la estrat?gica por la guerra de trincheras, a la econ?mica por 69 la inflaci?n, a la corporal por al batalla campal, a la ?tica por los detentadores de poder. (Benjamin, El Narrador)23 Como contrapartida, resulta indispensable definir el concepto de Erlebnis, caracter?stico de la modernidad, en tanto experiencia aislada del momento. En uno de sus trabajos m?s tempranos titulado ?El regreso del fl?neur? (1929), Benjamin contrasta los dos tipos. Por un lado, identifica esa experiencia anclada a lo ?nico y sensacional (Erlebnis) y, por otro, esa experiencia que busca la eterna mismidad (Erfahrung) (266). Mientras la primera se caracteriza por una singularidad incapaz de suscitar repeticiones significativas a lo largo del tiempo, la segunda es sin?nimo de persistencia, permanencia (Jay 334). El shock es una evidencia concreta de este predominio de la Erlebnis en la vida moderna. En sus recorridos por la ciudad, el sujeto es embestido por innumerables est?mulos de todo tipo; sin embargo, dado el car?cter privativo de cada uno, al sujeto le resulta imposible concatenarlos, amalgamarlos en una unidad significativa. Como se?ala Michael Jennings, las reflexiones de Benjamin ponen de manifiesto las consecuencias impuestas por el capitalismo industrial en la vida moderna con su proliferaci?n de shocks por doquier y, al mismo tiempo, revelan lo complicado que resulta convertir dicha colecci?n fragmentaria e inarticulada de shocks en un todo coherente y significativo (83). Ahora bien, volviendo a ?El pintor de la vida moderna?, llama la atenci?n que con frecuencia se ignore otro pasaje anterior tambi?n incluido dentro del mismo apartado ?El artista, hombre de mundo, hombre de la multitud y ni?o? donde el escritor franc?s liga la novedosa mirada del ni?o y del convaleciente, su capacidad de dejarse sorprender por la realidad, con el shock: 70 El ni?o todo lo ve como novedad; est? siempre embriagado. Nada se parece m?s a lo que se llama inspiraci?n que la alegr?a con que el ni?o absorbe la forma y el color. Me atrever?a a ir m?s lejos; afirmo que la inspiraci?n tiene alguna relaci?n con la congesti?n, y que todo pensamiento sublime va acompa?ado de una sacudida nerviosa, m?s o menos fuerte, que resuena hasta el cerebelo. El hombre de genio tiene los nervios s?lidos; el ni?o los tiene d?biles. En uno, la raz?n ha ocupado un lugar considerable; en el otro, la sensibilidad ocupa casi todo el ser. (Baudelaire, ?El pintor de la vida moderna?, ?nfasis m?o) Baudelaire abreva en la representaci?n cl?sica del poeta inspirado, arrebatado, en estado de trance, fuera de s?, embriagado en sus sentidos. Sin embargo, esta imagen del artista adquiere sus propios tintes, se desv?a radicalmente hacia otros rumbos poco plat?nicos. Es decir, para Baudelaire, un pintor como Guy tiene la capacidad del convaleciente ?quien se ha rozado con la muerte? o del ni?o de interesarse profundamente por las cosas. Ambos comparten una curiosidad vuelta ?en palabras del franc?s? ?una pasi?n fatal, irresistible? (Baudelaire, ?El pintor de la vida moderna?). Esta cita forma parte de este contexto mayor y obliga a pensar este shock nervioso en di?logo con la inagotable capacidad del ni?o y del convaleciente de descubrir siempre la realidad circundante como novedosa. Baudelaire piensa este shock experimentado por el aparato ps?quico como una determinada forma de percibir la realidad que usa el lente de la novedad. En este pasaje, no se trata del shock que provoca el desconocido objeto que se tiene al frente (como m?s adelante plantea en su ensayo), sino del shock que se anticipa en esa novedosa aprehensi?n del entorno. 71 Descontextualizando los planteos de Ferdinand de Saussure, aqu? valdr?a traer a colaci?n su c?lebre enunciado: ?[l]ejos de preceder el objeto al punto de vista, se dir?a que es el punto de vista el que crea el objeto [?]? (55). O, si se quiere, los desarrollos te?ricos de Baudelaire sugieren que esa novedad del mundo moderno, generadora del shock, alecciona un punto de vista saturado por la sorpresa. Esta reflexi?n de Baudelaire re-env?a el shock ?tradicionalmente pensado en funci?n del objeto? al sujeto, a un modo de percepci?n cuya br?jula es la novedad y cuyo aprendizaje est? ?ntimamente ligado a la experiencia urbana. Ahora bien, es importante retomar las figuras del ni?o y del convaleciente propuestas por Baudelaire para subrayar que el shock es una manera novedosa de percibir la realidad. En LPS el sujeto po?tico se presenta como una ni?a y, en algunas ocasiones, bajo los efectos de alguna enfermedad. Por una parte, es indudable que al sujeto po?tico le resulta imposible dejar atr?s, de manera definitiva, esa ni?a- adolescente del pasado: ?Soy siempre la misma ni?a a la sombra de los durazneros de mi padre? (LPS 17/97). Una y otra vez, el sujeto po?tico revisita el paisaje de la infancia y la temprana adolescencia para encontrar all? una nueva historia que contar. Sin embargo, por otro lado, tampoco se puede simplificar esta cuesti?n. Es decir, no se debe pensar el shock en tanto manera de percibir la realidad en funci?n de una mirada infantil que se lanza sobre los jardines y las cosechas. Este, por ejemplo, parece ser el camino sugerido por Mar?a Negroni en su breve introducci?n a la obra de di Giorgio incluida en una antolog?a de poetas latinoamericanas La maldad de escribir: 9 poetas latinoamericanas del siglo XX (2003). Negroni propone que en la escritura de di Giorgio el lenguaje se ejerce desde la perspectiva infantil, rechazando 72 toda ley adulta. En consecuencia, el mundo que se representa es aquel previo a la represi?n: sin la separaci?n de sujeto-objeto, sin moral, sin jerarqu?as, sin l?gica. Por su parte, tambi?n Amir Hamed en Orientales. Uruguay a trav?s de su poes?a. Siglo XX afirma que en di Giorgio se produce esa fuga hacia el territorio de la memoria o de su ni?ez y, en funci?n de ?stos, ella se posiciona. Para Hamed, esta posici?n de ni?a, instalada bajo el amparo de Dios y la narrativa patriarcal, le provee a di Giorgio una coartada infantil para desplegar una actitud y una t?cnica de des- responsabilizaci?n en relaci?n a los acontecimientos acaecidos y a la tradici?n literaria de la cual abreva (82). En realidad, la operaci?n de di Giorgio es mucho m?s compleja y sutil que la mera adopci?n del punto de vista de una ni?a. El shock no tiene su raz?n de ser en la perspectiva infantil asumida por la voz po?tica. Aunque su escritura invita a ser le?da de esa manera, dicha aproximaci?n se revela insuficiente a la hora de explicar el proyecto escriturario global de LPS. El mismo argumento puede esgrimirse en relaci?n con este sujeto po?tico infantil muchas veces enfermo, afiebrado, delirante. En este sentido, no es la enfermedad el factor desencadenante de esta visi?n singular, novedosa, sorpresiva de este entorno rural. Di Giorgio muy sagazmente deja palpitando estos caminos sin salida, estas pistas falsas, mientras su obra po?tica transita por otro sendero. Es importante se?alar que en el primer pasaje antes analizado Baudelaire hace referencia a la incidencia concreta del shock en el aparato ps?quico; o sea, plantea su car?cter traum?tico. Esta nueva forma de percibir, dominada por el paisaje siempre renovado, deja necesariamente una huella en el cerebro del sujeto. Este camino 73 se?alado ser? luego retomado por m?dicos y psiquiatras de fines del siglo XIX, preocupados por la incidencia del nuevo mundo moderno y de sus tecnolog?as. Como bien se?ala Tim Armstrong, ?el t?rmino shock ha sido central para explicar los or?genes de la modernidad tecnol?gica y art?stica? (60).24 En su ensayo, Armstrong plantea que el t?rmino shock re?ne dos significados distintos. El primer significado tiene su origen en las nociones de colisi?n, batalla, velocidad y ?thrill? e involucra un modelo econ?mico donde la experiencia es planteada en tanto sucesi?n de est?mulos a ser procesados en el tiempo (60).25 El segundo significado, desarrollado b?sicamente por Sigmund Freud, se vincula con el concepto de trauma y con la atemporalidad de la herida inconsciente (Armstrong 63). Por eso, desde un primer momento, la discusi?n en torno al shock debati? si el impacto psicol?gico deb?a tener necesariamente una apoyatura fisiol?gica, en alguna herida, o si pod?a ser de naturaleza puramente emocional.26 En todo caso, lo importante para Baudelaire no es la figura del ni?o ni del convaleciente sino aquello que estos individuos ostentan: la novedad de una mirada, la sorpresa de una percepci?n. La escritura de di Giorgio capitaliza as? un modo de percepci?n inaugurado por la vida moderna de la ciudad, pero ?al mismo tiempo? imposible de sostener en el espacio urbano. Adoptando este tipo de percepci?n ser?a una odisea para cualquier individuo dar dos pasos en las calles de una ciudad. Todo shock implica una manera dislocada, descentrada de descubrir la realidad. En este sentido, el mundo ficcional de LPS se construye desde una posici?n exc?ntrica que siempre est? llamando la atenci?n sobre s? misma, que no se cansa de exhibir su novedad. 74 I.5. Tras las huellas de la ciudad En la primera publicaci?n de di Giorgio titulada Poemas, el espectro del espacio urbano se dibuja y desdibuja a lo lejos, gracias a los efectos de la luz de la luna en la oscuridad inmensa de la noche invernal y nevada: Noche de mayo y de magnolias. La luna inventa un pueblo blanco en las colinas. Van a venir, de nuevo, Gerardo y Elena. Por eso puse una magnolia en el vaso y estoy quebrando avellanas. (LPS 3/19) Este pasaje constituye la representaci?n inaugural de lo urbano, su primer?sima aparici?n, en el vasto conjunto de la obra de di Giorgio. Porque, como afirma Lefebvre, ning?n espacio desaparece, sin dejar tras suyo, alguna huella, alguna marca (La producci?n del espacio 164). Pueblo o ciudad, poco importa la distinci?n demogr?fica. En todo caso, se trata de ese espacio tan diferente a las adoradas y a?oradas chacras de la infancia donde inmigrantes italianos ?como los abuelos de la poeta? supieron encontrar un nuevo hogar poco despu?s de haber cruzado el oc?ano Atl?ntico. Y, sobre todo, porque en el momento de escribir, di Giorgio ya sabe que ese avance citadino resulta imposible de detener: ?Pero, la vida en las quintas cambi?. La ciudadela avanz? hacia el lugar de los jardines, y hubo m?rmol rosado donde antes hab?a albahaca? (LPS 494). En este sentido, la poeta desea que efectivamente aquello que se yergue sobre el horizonte sea una mera ilusi?n ?ptica, sea un enga?o a los sentidos, provocado por los reflejos de la luna sobre el paisaje nocturno e invernal. Sin embargo, di Giorgio 75 bien sabe que no lo es. En el ?Pr?logo? a Misales, Roberto Echavarren hace referencia a esta cuesti?n afirmando: Mientras la ciudad, las relaciones adultas, la cotidianidad compartida, los conocimientos mediatizados fueron mantenidos a distancia detr?s de una frontera intangible, ella reserv? un espacio central para su juego. Leerla es entrar a una campana neum?tica, tal el Locus Solus de Raymond Roussel, o la pel?cula El show de Truman. (6) El paisaje de chacras y huertas de la infancia pareciera colmarlo todo, pareciera serlo todo, irgui?ndose, all?, solitario y recluido: ?Era el borde de las chacras de la infancia; m?s all?, los pastizales, los barrancos? (LPS 16/402). La propiedad del abuelo Eugenio M?dici y del padre Pedro di Giorgio s? conviven con otras chacras como las de Menoni, de Botarro, de Zunini, de Malvasio, de Varese (LPS 16/402), o las quintas de Savio y de Pruzzo (LPS 497). Este grupo de propiedades, dedicadas a la horticultura y a la floricultura, son el escenario privilegiado en LPS; tanto es as? que al traspasar los l?mites de la heredad pareciera no haber nada m?s. Por eso, no sorprende cuando el sujeto l?rico asegura que ?[m]i vestido se hunde en las bromelias. Y m?s all? no hay nada? (LPS 535). Un comentario similar hace di Giorgio en la entrevista a cargo de Osvaldo Aguirre para Diario de Poes?a (1995): ?En tus poemas hay espacios recurrentes: la casa, el jard?n, la huerta, el camino a la escuela. Pero no m?s all?: el mundo exterior no aparece. ?El recorte es el que marca tu experiencia? ?Pero eso es ilimitado, infinito. Un mundo poblad?simo, riqu?simo. No puedo sacar la mirada de ah?; siguen apareciendo cosas. (15) 76 A lo largo de todo LPS, di Giorgio demarca este territorio familiar haciendo hincapi? en el linde, en la frontera que lo separa de las tierras ajenas. La escritora refuerza as? este car?cter cerrado y claustrof?bico del terru?o natal, convirti?ndolo en un paisaje aparentemente recortado sobre s? mismo. No obstante, como se?ala la poeta, ese territorio delimitado es en s? mismo todo un universo, a cada momento se descubre all? una flor desconocida o avanza sobre la cocina una sombra reci?n formada. La chacra familiar es un espacio infinito que siempre se est? ofreciendo, que siempre invita. ?Guardo el enmascarado jard?n que me guardaron? (LPS 11/377), asevera el yo po?tico, completamente convencido de la tarea que le ha sido encomendada exclusivamente a su persona. Echavarren hace hincapi? en este aspecto en el mencionado ?Pr?logo? al afirmar que ?[r]endir ese clima se volvi? para di Giorgio una tarea de gozo y de responsabilidad, una misi?n ?nica, reservada para ella, a la que se consagr? con furia y perseverancia? (6). Por supuesto, el sujeto po?tico no est? prisionero en estos estrechos confines. Por el contrario, varias veces sale de ellos. Cuando esto sucede siempre la escritura de di Giorgio se vuelve expl?cita. Por ejemplo, en una de estas oportunidades, un rayo imprevisto deja al yo po?tico expuesto en el momento preciso en que lleva a cabo dicha transgresi?n: ?Llegu? a la franja del fin, a la tierra ya casi ajena. Dej? de andar. Un rayo venido quiz? de d?nde, me alumbr? y qued? en evidencia, como si estuviera representando: el cabello suelto, la cara oval, vestido a cuadros, zapatos de ni?a, rojos y alt?simos? (LPS 481). En otro texto, al dejar atr?s la l?nea divisoria el sujeto po?tico afirma: ?[u]na vez, no s? c?mo, perd? el rumbo; la luz del alba me hall? cerca de la ciudad? (LPS 16/402). Este ?ltimo 77 pasaje pertenece al mismo poema en el cual se afirma que m?s all? de las chacras de la infancia no hay nada, excepto barracos y pastizales. A pesar de la decisi?n de di Giorgio de presentar un mundo po?tico predominantemente rural en LPS, la intromisi?n y participaci?n de lo urbano es un factor clave a la hora de comprender cabalmente las coordenadas sobre las cuales se levanta su universo ficcional. Poemario tras poemario, di Giorgio intenta mantener lo urbano a distancia, lejos, porque sabe ?de primera mano? de la inminente cuota de amenaza que trae aparejada: Cuando yo era casi chica conoc? a la Reina Elveta. Ella era muy hermosa, sonre?a siempre, y llevaba en el hombro un papagayo dorado, un loro de oro. Ella era la beldad de una ciudad escondida que quedaba ah? cerca y all? lejos. Aparec?a en nuestra campi?a con sus ej?rcitos terriblemente empenachados. Pap? ten?a miedo de que destruyera el pobre sembrad?o, porque s? no m?s, como por juego. (LPS 566) 27 Con esta amenaza de despojo, representada por la reina Elveta y su ej?rcito, se hace hincapi? en lo arbitrario, en lo inmotivado del ataque promovido desde esa ciudad oculta. Di Giorgio pone en escena el car?cter injustificado de la embestida y, por ende, formula una cr?tica al tipo de relaci?n establecida por la ciudad con ese entorno rural. Asimismo, se debe resaltar c?mo a partir de la doble redundancia, ?ah? cerca y all? lejos?, el espacio urbano pareciera desplegarse por doquier, volverse visible, omnipresente, poblando paulatinamente ?[e]l horizonte [que] era, perfectamente, redondo y vac?o? (LPS 113/237). 78 Es notable el ejercicio de encubrimiento del espacio urbano practicado por di Giorgio con los puntos suspensivos.28 Este signo de puntuaci?n se convierte en la huella de una tachadura intencional, de una voluntad preocupada por silenciar la indiscutida injerencia de un espacio sobre el otro: Dijo: ?Vengo de un congreso de poes?a. En la ciudad de? Atr?s de las colinas. Dije: ?S? bien d?nde est? el congreso. S?. Y ella nos daba las botellas doradas envueltas en poes?as. (LPS 621) La presencia de la ciudad en LPS se cristaliza as? en una graf?a que la denuncia y la exhibe en tanto componente por considerar dentro del conjunto de poemarios. Estos trazos dejados en la escritura no ser?n las ?nicas irrupciones de lo urbano en LPS, aunque di Giorgio s? se esfuerce en que la ciudad se pierda en el horizonte, desaparezca, sin siquiera poder jactarse de tener nombre: ?Erraba por una ciudad que hab?a perdido el nombre, entre manzanas sin color y monjas que no sab?an rezar? (LPS 14/86). M?s que ilusi?n ?ptica, el pueblo proyectado por la luz de la luna sobre la colina de nieve se vuelve una presencia concreta, siempre al acecho. Se trata de un temor recurrente que atosiga la escritura de di Giorgio a lo largo de los a?os; se trata de un temor confirmado por el presente de enunciaci?n, por la certeza de la p?rdida irremediable del territorio de anta?o: ?No volver? al lugar que vi de chica. Naranjales de mi primer pa?s? (LPS 270). La amenaza de despojo y de destrucci?n representada por Elveta y su ej?rcito citadino se multiplica a lo largo de LPS, plante?ndose a partir de ficciones muy diferentes entre s?. La hipoteca en beneficio del rico hacendado 79 Yeats (LPS 12/83), el labriego o asesino maldito (LPS 21/99), los omnipresentes ?ngeles invasores (LPS 30/104), la guerra de los huertos (LPS 1/141; 3/142; 5/143; 24/320), las arrasadoras langostas procedentes de Paraguay (LPS 83/221), los ladrones dispuestos a llev?rselo todo (LPS 27/193), las brujas malvadas interesadas solamente en las flores (LPS 12/349), el vendaval que se lo llev? todo (LPS 31/410), son algunas de las modalidades bajo las cuales dicha fuerza intimidante se presenta y se metamorfosea. Esa ciudad oculta y agazapada en el horizonte abandona este ?ltimo para materializarse en la figura del tren, s?mbolo de un progreso que se sabe de antemano fallido, fracasado: ?De cipr?s a cipr?s iban los trenes. Su viol?n triste, se?alando el desencuentro, el sur de todas las cosas? (LPS 25/101). Di Giorgio presenta el tren en tanto lagarto, mimetiz?ndolo en funci?n de ese entorno para as? atenuar el impacto de su inesperada irrupci?n o aparici?n en el espacio rural: ?El tren entraba a la quinta y se deten?a. [?] El tren gris y pardo, los colores del lagarto; su espuma como humo y un silbido que hac?a recordar muchas cosas. El tren lagarto era partido en anillos y vuelto a enhebrar? (LPS 8/375). Estas cualidades animales se vuelven hiperb?licas, exacerbadas de modo tal que la m?quina deviene monstruo: ?El tren, ese monstruo, parti? el bosque como si lo fuera a matar, (quedaron dos bosques), y se perdi? en el infinito? (LPS 430). Como se?ala Williams, este recurso se volvi? un modo caracter?stico de imaginar la ciudad dentro de la tradici?n literaria inglesa: ?[?] una forma de ver la ciudad como un animal destructor, un monstruo, que est? muy por encima de la escala humana? (209). Esta manera de representar la ciudad no fue exclusiva, por lo dem?s, 80 de la literatura inglesa. Dondequiera que se dio ese crecimiento incontrolable de lo urbano ?en Estados Unidos y en Francia, sobre todo? tambi?n se le concibi? como algo monstruoso. Pero tambi?n el tren de juguete de los sue?os se vuelve en di Giorgio una pesadilla hecha realidad: ?La conversaci?n en este punto, me despierto y me siento. Los trenes de juguete se han vuelto de verdad. Ululando cruzan la chacra y van rumbo a la ciudad. Son las tres. En el reloj que se multiplic? por todas las paredes. Y son las tres. En el ?acaso? ya para siempre inalcanzable, jard?n de dalias y de enebros? (LPS 477). Otras veces, la contig?idad en el cuerpo del poema del tren con el hombre conejo Iv?n (LPS 430) o el lobo (LPS 430), acent?a la cuota de amenaza presente en el primero, dado que en estos casos las ni?as protagonistas deben escapar de los peligros de persecuci?n y violaci?n. Al atravesar tanto la chacra como el bosque, el tren deja ambos espacios escindidos, rompe indefectiblemente su armon?a primigenia y anuncia el peligro. Por eso, es comprensible el temor ante el acercamiento del tren cargado de ganado que marcha hacia la feria: P?jaros en los alambres de la tarde, pasa el ferrocarril que lleva los ganados a la feria, no s? c?mo viene tan cerca de la casa, cruza los ramajes, los lirios, las arvejas, en medio de los trigos que abren las manos con hostias perfumadas. (LPS 56/208) 81 Sin embargo, la insistencia del tren es tal que, incluso despu?s de haber sido saqueado por ladrones rurales, regresa insatisfecho: ?Pero a la aurora siguiente, estaba ah? de nuevo, erguido, gris, como un pueblo en fila, entre los dientes apasionados del ma?z? (LPS 8/375). En este caso, la presencia de lo urbano es arrastrada hasta all?, hasta los mism?simos sembrad?os v?a la comparaci?n. Por un lado, di Giorgio subrepticiamente insin?a esta intrusi?n de un espacio sobre el otro, este avance de la ciudad sobre las tierras rurales aleda?as; mientras que, por otro, intenta in?tilmente mantener al margen, sobre ese horizonte, la participaci?n citadina. En este pasaje la escritora revela las verdaderas intenciones intrusivas y comerciales provenientes de la ciudad. Una vez m?s, emerge y se cristaliza esta amenaza del despojo. Di Giorgio contrarresta esta brusca acometida del tren, recurriendo a la capacidad inventiva, creadora del ser humano, vincul?ndola a la figura materna: Mi madre est? haciendo gladiolos, con organd? amarillo, organd? rosa, organd? nevado. ?Ella hace los gladiolos! Y los saca al jard?n; los pone en las varas; en seguida, prenden y se perfuman. Los ferrocarriles huyen con violencia hacia atr?s. No entiendo; en cambio de ir hacia el futuro, se precipitan al pasado. (LPS 570) La madre podr?a pensarse como un alter ego de la escritora. Asimismo, los gladiolos organd? de la madre se pueden ver como los equivalentes naturales de los varios poemarios de di Giorgio, la mayor?a de ellos con t?tulos alusivos a flores. 82 En efecto, tanto la obra po?tica de di Giorgio, como los gladiolos de la madre, constituyen una afirmaci?n contundente de c?mo la capacidad creativa del ser humano puede asumir el desaf?o de revertir el destino supuestamente inexorable de ese mundo de las chacras. El tren se dirige hacia el pasado, hacia esas chacras y huertas de anta?o porque reconoce en dicho espacio posibilidades inauditas o inimaginables en la ciudad. Di Giorgio se niega a ver el esplendor y ajetreo de la gran ciudad, las variadas vivencias propias de la vida contempor?nea. Son los campos los portadores de dicho encanto y es all? a donde deben encaminarse los trenes. El futuro se encuentra palpitando en el pasado. A?n m?s, ante el inminente peligro de batalla en los huertos, di Giorgio exhibe la premisa rectora y operante en la recuperaci?n po?tica de su chacra natal: ?Por protegerlos de alg?n modo, enumer?bamos los seres y las cosas: ?Las lechugas, los reptiles, comestibles, las tacitas??? (LPS 5/143). Ante la inminente posibilidad de que la vida en la quinta se esfume para siempre, sin dejar huella alguna, di Giorgio se vale de la palabra para cristalizar y, al mismo tiempo, saturar de ficci?n esos recuerdos de anta?o. Vocablos e imaginaci?n se a?nan para rescatar del olvido esa chacra, para entonces abandonada y perdida. ?Lejos, se quedan las poblaciones y los pr?ncipes? (LPS 104/ 232). Los poemas en prosa de LPS insin?an la presencia de otro espacio diferente del de los huertos, ubicado siempre en un ?all??, en evidente tensi?n con ese ?ac?? desde donde se narra y desde donde se percibe el mundo. Cuando el sujeto po?tico hace referencia a la partida de sus padres de la quinta, lo ?nico que aqu?l puede hacer es quedarse all? mismo, permanecer en esa casa imposible de dejar, con su mirada dirigida hacia una 83 ?nica direcci?n: ?Sigo fija junto a la puerta. Y mis desolados ojos taladran el horizonte? (LPS 560). Frente al vac?o, al hogar de entonces abandonado y perdido para siempre, el yo l?rico acribilla ese m?s all?, busca traspasar esa l?nea firme tras la cual se esconde la ciudad. Al enfocarse en la principal responsable de su tristeza no solamente la se?ala y la destaca, sino tambi?n la horada, como si pudiera infligirle cortes, heridas, huecos para hacerla desaparecer, para desmaterializarla. Aunque hacia all? efectivamente ha debido partir la familia, no todo se encamina en dicha direcci?n. El proyecto escriturario de di Giorgio, al igual que el pujante tren, se vierten hacia el pasado. No todo desemboca ineluctablemente en la ciudad. Otras de las operaciones practicadas por di Giorgio sobre el espacio urbano en LPS es su desplazamiento hacia los m?rgenes o la periferia del universo po?tico, atribuy?ndole as? una participaci?n que se pretende de reparto, pero que se sabe peligrosamente protag?nica. Esta retirada forzada de la ciudad a los m?rgenes implica asumirla como una presencia que acecha al campo, incluso cuando se quiere mantenerla a la distancia. La ciudad se sugiere en tanto locus desplazado hiperb?licamente hacia atr?s en el paisaje representado de modo tal que se yergue y constituye sobre el horizonte mismo: ?Lejos, hay un rumor de bailes; en los m?s lejanos horizontes hay un rumor de baile y de pelea? (LPS 36/362). Con esta atribuci?n de doble valencia al espacio urbano, di Giorgio evita saturar a la ciudad o al pueblo con una connotaci?n exclusivamente negativa;29 pues conjuga una cualidad positiva de armon?a y regocijo con una cualidad negativa de conflicto y desuni?n. En todo caso, esta adjetivaci?n bifronte insinuada sobre el horizonte coincide con la actitud de fascinaci?n y de miedo, tambi?n contrarias, adoptadas por el sujeto po?tico 84 al entrar en contacto con la ciudad. Tras abandonar el territorio familiar, el sujeto po?tico confiesa: ?[u]na vez, no s? c?mo, perd? el rumbo; la luz del alba me hall? cerca de la ciudad. Mi terror fue tal, que, de pronto, me nacieron alas [?]? (LPS 16/402). En otro poema, volviendo de la ciudad junto con los padres y la hermana en el carricoche, el sujeto po?tico asegura que ?[?] como ?ramos tan peque?as, la ciudad nos parec?a fabulosa, merodeando las chacras, los arvejales por donde la luna resbalaba como una vieja fat?dica [?]? (LPS 26/154). Para reforzar incluso m?s esta ubicaci?n perif?rica de la ciudad, di Giorgio le confiere al horizonte diferentes caracter?sticas asociadas directamente con el espacio urbano: ?[t]ermin? el ciclo escolar. Pero, en el horizonte, se dibuja, ya, otro marzo escolar? (LPS 13/400). En otros textos la actividad comercial se ubica ?all??, a una prudente distancia: ?Y m?s all?, la caravana de nocturnos comerciantes que iba como siempre con sus productos y sus presas. De sur al norte, y de norte a sur? (LPS 557). Asimismo, son frecuentes las referencias a guerras (LPS 24/320; 559), a rumores de enfrentamiento (LPS 141), a soldados (LPS 299) y a guerreros (LPS 6/113). En un momento, aparece una imagen enigm?tica e inquietante: ?Y el p?lido horizonte con los crucificados? (LPS 462). De esta manera, poco a poco, en LPS se descubre el espacio urbano en los bordes, en los confines del universo po?tico. Este ejercicio de traslaci?n hacia los m?rgenes se complementa con escasas referencias a localidades remotas ya sea desde un punto de vista espacial como Rodas (LPS 457), Jerusal?n (LPS 473; 474; 551), Lhasa (LPS 548; 612), Altai (LPS 548; 549), ya sea desde un punto de vista temporal como Tula (LPS 466) y Korssabad (LPS 25/335). A veces, estas ciudades constituyen 85 un comentario al pasar que sirve para traer a colaci?n un afuera, abriendo as? una puerta hacia el exterior del orbe marosiano (LPS 457; 548). En otros casos, ese espacio ajeno a LPS se convierte sorpresivamente en el espacio de enunciaci?n del sujeto l?rico (LPS 466; 473; 474; 621). Otros poemas, en cambio, proponen que ciudades como Altai o Jerusal?n sean destinos de viaje deseados por el yo l?rico; en el caso de esta ?ltima ciudad, el viaje hacia all? pareciera llevarse a cabo en una barca comandada por un gran rat?n (LPS 551).30 El pasado familiar tambi?n encuentra su camino de regreso a LPS a trav?s de menciones a determinadas localidades de Italia. En uno de los poemas, Lusana (LPS 443) es el lugar de origen de Mar?a-Ana o Ana-Mar?a. Esta poblaci?n vuelve a aparecer en el t?tulo de su poemario de 1991, Membrillos de Lusana. Una nota al pie de la ?ltima edici?n de la obra completa aclara el t?tulo: ?Lusana, aldea de Italia y de mi origen? (LPS 545). El hecho de que el nombre de esta aldea de la regi?n de Toscana se incorpore al t?tulo de la colecci?n no implica que la ciudad se vuelva ahora protagonista. En una nota publicada en la Colecci?n de Escritores Salte?os (tomo 11), di Giorgio da cuenta de su odisea personal para llegar a dicha localidad y la describe como un pueblo peque??simo perdido entre las monta?as: ?Fue necesario cruzar la tarde de lluvia, monta?as embrujadas, un pa?s casi irreal, para dar con el promontorio, donde las casas, tal vez, ocho no m?s, y la iglesia, est?n enlazadas e inm?viles a trav?s de los siglos? (citado en Garc?a Helder 666). En una entrevista de Roberto Mascar? (1993), di Giorgio insin?a una comparaci?n afirmando, ?[y]o veo un paisaje, una campi?a de Toscana, al pie y en la ladera de los montes Apuanes. Veo a Lusana, al sitio de Pedro, mi padre, Membrillo de Lusana nombr? a mi ?ltimo libro. 86 Y crec? en la zona de San Antonio, en Salto. Chacras, huertas, granjas fundadas por italianos? (No develar?s el misterio 52). En 1996 di Giorgio expl?citamente establece una continuidad entre la chacra familiar y esa peque??sima aldea toscana con sus campos adyacentes: ?El lugar donde transcurrieron mis primeros trece a?os, parec?a un trasplante de Toscana. Todos hab?an venido de all? y se conoc?an; eran vecinos all? y hablaban, claro, est?, en italiano; y fundaron las maravillosas quintas de naranjas, las quintas negras y de oro? (citado en Garet 23). Por otra parte, ni la tem?tica ni el lenguaje de Membrillo de Lusana pone de manifiesto diferencia alguna con el resto de sus poemarios. Es fundamental desplegar la cartograf?a imaginaria presente a lo largo de estos catorce poemarios que incluye Puerto Palmeras (LPS 6/69), Belleza (LPS 35/130), Pueblo Palmeras (LPS 23/90), Rata (LPS 471), Rub? (LPS 471), Priscilla (LPS 471), Valle Negro (LPS 471), Jazmines(LPS 471), Marosa (LPS 471), Armoricana (LPS 471), Taza (LPS 471), Ciudad de los Santos y los Lirios (LPS 474), Rosedales Imponentes (LPS 467) y ciudad de Taza (LPS 616). Las tres primeras ciudades ficticias indican el lugar de procedencia del m?dico, de las amigas de la madre y de la ni?a L?a, respectivamente. Rosedales Imponentes tambi?n desempe?a el mismo papel se?alando el punto de partida del viaje del oso hasta llegar al lugar de la representaci?n teatral, despu?s de cruzar los plant?os de cedros. Rata, Rub?, Priscilla, Valle Negro, Jazmines, Marosa, Armoricana y Taza (LPS 471) son todas capitales min?sculas de reinos vecinos casi subterr?neos que el yo po?tico debe atravesar a los fines de alcanzar su Palacio Natal. La segunda referencia a la ciudad de Taza (LPS 616) surge como una pregunta de Clementina M?dici y, aparentemente, se da 87 respuesta a la misma en un afiche prendido al aire. Por ?ltimo, interesa se?alar el poema en el que la Ciudad de los Santos y los Lirios es el escenario donde el sujeto l?rico se desplaza sin destino fijo y observa c?mo cae sorpresivamente una mariposa del cielo. En este texto se combina una ciudad imaginaria con una ciudad real encantada: ?Jerusal?n encantada, marzo de 1983? (LPS 474). Este conjunto de ciudades ficticias anula todo asidero posible con la realidad; pero sirve para dibujar, para delinear el cuerpo urbano all? donde al principio solamente se figuraban los juegos de los rayos de la luna sobre la nieve. Adem?s, este grupo de ciudades imaginarias tambi?n debe pensarse como un anticipo de la novela Reina Amelia donde una ciudad inventada se convierte en el escenario privilegiado de la acci?n, espacio que se propone como un mundo alternativo. En LPS las chacras de anta?o aparecen en un primer?simo plano ?por momentos microsc?pico?, mientras que el espacio urbano se insin?a sobre el horizonte, en tanto fondo. La novela Reina Amelia invierte completamente este esquema y esta distribuci?n de roles. Ahora, es la ciudad de Yla el escenario privilegiado donde acaece la acci?n. El bosque, en cambio, se ubica en un segundo plano secundario: ?El bosque, esa negra cocina hacia el fondo, un profundo tel?n, donde desde siempre hab?an ocurrido pre?mbulos, las constelaciones primeras? (31). En la novela, el bosque es a la ciudad de Yla, lo que la chacra es a la ciudad de Salto. Porque, justamente, a este bosque se dirigen tanto la protagonista Lavinia como otras mujeres de la comunidad a aplicarse brillos-ensue?os, gracias a los cuales experimentan trances individuales de ?ndole er?tica: 88 Hubo como un leve llamado y ya estuvo la ejecuci?n; hab?a, s?, sitios abundosos; sac? y unci? en su f?sico. El efecto se hizo esperar un rato; cuando estaba por llegar, reclin?se, levant?ndose mareada y con mucho rubor; dio un abrazo a un ?rbol como si fuera otra persona. Al salir del bosque cubri? la cara. Llevaba ramos incendiados debajo del velo ?Qu? hab?a sacado? Una tela plateada, lev?sima, animal, un algo sibilino, y muy voraz. Que, solo, se le meti? entre los h?bitos. Un rato despu?s comenz? la primera visi?n, la emoci?n primera. ?Era bicho? ?Era vegetal? ?S?lo ilusi?n? ?Qu? importaba ya? Ya era verdad. Torn? a la casa. Sus puntos ya estaban habitados, bull?an y rebrillaban. Eso ella hab?a querido. Volver as? con el filete titilante en todas las partes. (12) Si en LPS di Giorgio satura el paisaje de quintas y chacras de anta?o con brillos y luces, en la novela Reina Amelia muestra qu? sucede cuando esos brillos se llevan al cuerpo y se viven hasta sus ?ltimas consecuencias. O sea c?mo la ciudad sanciona o limita experiencias de este tipo en funci?n del mantenimiento de un cierto orden y del cumplimiento de sus preceptos. Porque, al final, el bosque es quemado por pedido de la nueva Reina Amelia. En este sentido, la novela constituye el env?s de ese mundo chacarero de LPS en la medida que narra aquello de lo que los poemarios intentan ?en vano? escapar. Reina Amelia exhibe as? esa fijeza o permanencia moral vigente en la ciudad y las consecuencias que deben asumir todos aquellos que se aventuren en direcci?n contraria. Es inevitable que, al igual que la chacra natal, Yla se presente como una ciudad-isla: ?El origen de ese matriarcado, casi perpetuo, casi perfecto, no 89 se sab?a. Quedaba como un ?nfora muy particular en lo m?s profundo de la noche de Yla, una ciudad cuyo origen era inextricable, unida por un leve junco al resto del pa?s, era como una reina un poco en desuso ella misma? (Reina Amelia 59). De esta manera, entre la chacra natal de LPS y la ciudad de Yla de Reina Amelia hay un di?logo intenso que debe ser atendido en detalle. Desde la ventana de la casa de la chacra natal del poemario La falena el sujeto po?tico afirma: ?En medio de n?meros, letras, yo ve?a a trav?s de las ventanas, el bosque remoto. Y el p?lido horizonte con los crucificados? (LPS 462). As?, desde la chacra puede verse el mundo imaginario de Yla con su bosque de los ensue?os. ?Acaso entre estas cruces se encuentra la de Desir?e, condenada en Reina Amelia por su sexualidad desmesurada, ignorante de todo l?mite y portadora del c?lebre Bat?n Bermejo? Exceptuando la novela de 1999, en el resto de toda la narrativa er?tica de di Giorgio la ciudad apenas se insin?a. El erotismo llevado a su m?xima potencia parece no tener demasiada cabida en la ciudad. En Misales, Camino de las pedrer?as, Lum?nile y Rosa M?stica se producen encuentros er?ticos inimaginables donde los cuerpos de hombres, mujeres, ni?as/os, la Virgen Mar?a, animales, vegetales, Dios, ?ngeles se invitan, se invaden, se violan, se obstruyen, se l?an. En estas uniones todas las fronteras han sido cruzadas, no queda lugar para los prejuicios ni para el sonrojo. En consecuencia, las pocas referencias al espacio urbano en este conjunto siguen las coordenadas ya delineadas en este trabajo para LPS. As?, muchas veces simplemente constituye un ?mbito de donde proceden o hacia donde se dirigen los personajes. 90 La ciudad es un espacio de intercambio comercial, pero no er?tico, pues en ella la vida sexual de los personajes est? siempre sujeta al escrutinio de los otros, al rumor del cual es casi imposible deshacerse. En La flor de lis, el ?ltimo poemario publicado por di Giorgio en vida y separado de LPS, la ciudad ingresa principalmente a trav?s del caf? como espacio del encuentro frustrado, pospuesto o imposible con Mario. A diferencia de los textos de su narrativa er?tica donde se impone una tercera persona omnisciente, en La flor de lis se vuelve a esa primera persona protagonista, presente a lo largo de los poemarios de LPS: Veo a Mario en esta tarde un poco gris, un poco dorada; salgo por la ventana, y camino. Doy una vuelta que semeja un paseo y no lo es. Veo a Mario. Est? en el cafet?n. Yo paso despacio. Quiero sacar un seno y que ?l lo vea y otros no, y lo saco. Paso por la vidriera. ?l mira el pico rosado, la aureola lila y violeta de ese Rosell?n que est? virgen, con la boca cerrada, abierta, y da un p?o, un brinco, aletea. Huyo de la ciudad, me voy por las arboledas al ca?averal de todos los cantos, al r?o de garzas, y al pastizal, donde ?l me alcanza. Acaso. Y me abraza y lo abrazo. Acaso. (33) I.6. Idas y vueltas de un viaje absurdo Existe una forma de ingreso de lo urbano en LPS de gran trascendencia tanto para di Giorgio como para esta colecci?n de poemarios: el camino comercial entre el 91 campo y la ciudad. Sin embargo, se trata de un ir y venir carente de todo sentido porque, en definitiva, encubre o pospone ese ?ltimo viaje desde el campo hacia la ciudad, sin retorno alguno. ?Fina luna de nieve, mi compa?era, cuando los absurdos viajes del campo a la ciudad y de la ciudad al campo? (LPS 512), proclama el sujeto po?tico en La falena. Varias veces a lo largo de LPS di Giorgio trae a colaci?n este recorrido, sabiendo de antemano lo ilusorio que es aquel intento de mantenerse ajena a la ciudad. Este camino absurdo aparece en un comentario del polic?a del poema 12 de Druida al se?or Beryl, cuya tierra hipotecada por el hacendado Yeats va a perder: ??Y labra usted una tierra que ya va a perder?? (LPS 12/81). Es la misma pregunta que se le puede hacer a di Giorgio: ??y labra po?ticamente una tierra que ya perdi???. En efecto, a esa tierra perdida de anta?o di Giorgio se da la tarea de labrarla po?ticamente. La escritura de LPS constantemente recorre e indaga este absurdo que la acecha desde la p?rdida. Es importante se?alar que en Poemas (1953), Humo (1955) y Druida (1959) di Giorgio pareciera todav?a estar en una etapa inicial de b?squeda y experimentaci?n. Estos tres primeros poemarios constan de textos m?s extensos que los escritos a partir de Historial de las violetas (1965). Por otra parte, todav?a no irrumpe el paisaje de las chacras con el mismo ?mpetu ni en toda la plenitud que tendr? a partir de la colecci?n de 1965. Por supuesto, se presenta un escenario rural, pero no parece ser la quinta de la infancia. En su art?culo ?Marosa di Giorgio: mundo, mito y lenguaje?, Luc?a Delbene se?ala c?mo los paisajes de nieve y monta?as, presentes en estas tres primeras obras, se vinculan con las historias o?das de boca de su padre y de su abuelo sobre esa Italia dejada atr?s. Esta observaci?n se fundamenta 92 en un comentario de di Giorgio en una entrevista a cargo de Carlos Mar?a Dom?nguez: ?Mi abuelo y mi padre eran italianos. Hab?a en Salto una gran colonia italiana. Hablaban de lobos, de la nieve, del mundo que hab?an abandonado? (No develar?s el misterio 49). Ahora bien, si la partida de la chacra natal se produce en plena adolescencia de di Giorgio, tal vez esa progresi?n psicol?gica la lleva ?en cambio? hacia atr?s en el tiempo, de vuelta a la casa natal. Porque, adem?s, se trata de un proceso lento, como si la huerta se encontrara en estado latente para reci?n emerger seis a?os despu?s del primer poemario y a los treinta y tres a?os de edad de la escritora. En t?rminos generales, se puede afirmar que estos tres primeros poemarios de di Giorgio presentan una extra?a atm?sfera imprecisa que combina pastores, parroquianos, cazadores, campos, bailes, dragones, aldeas, burlando cualquier intento de fecharla y clasificarla. Por momentos, el clima recreado podr?a calificarse de pre- moderno. Sin embargo, s? hay una importante continuidad entre estos tres poemarios iniciales y el resto de la obra en el hecho de que exhiben el car?cter comercial del espacio urbano. As?, se puede mencionar, por ejemplo, las ferias adonde se dirigen los pastores (LPS 1/35), la aldea que recorre el cazador de zorros para vender sus presas (LPS 2/39), Azar?as el mercader a camello recorriendo las casas de picos rojos y picos blancos (LPS 6/48) y la visita de la anciana Edda al mercado de oro (LPS 5/67). En todos estos casos, se ofrece otro espacio hacia donde los personajes deben dirigirse con fines comerciales. Cuando en el poema 5 de Druida la peque?a inv?lida se entera de que la vieja Edda deber? dejarla sola un tiempo por su visita al mercado, la ni?a describe as? la 93 ciudad: ?Cuando Edda se fue, ella qued? so?ando con el camino: los sutiles candeleros de pasto, llenos de luces, de perlitas, las liebres de pupilas siempre moradas y abiertas, la escuela blanca y el mercado de oro? (LPS 5/67). En este caso, para seguir con su estrategia encubridora, di Giorgio no explicita que el mercado se encuentra en la ciudad. En cambio, se deduce en esa referencia al camino, a la escuela y al tiempo que Edda tarda en llegar. Di Giorgio trae as? a colaci?n el aspecto econ?mico de la ciudad, invistiendo a ?sta de riqueza, y haciendo que exhiba el brillo del oro, su inconfundible resplandor. Esta ciudad comercial, imposible de fechar y de localizar geogr?ficamente, se levanta as? desde los primeros poemarios, d?ndole ya un cuerpo concreto a ese pueblo fantasma inaugural de Poemas. Este car?cter comercial de la ciudad vuelve a presentarse expl?citamente en el poema 14 de Druida: Hab?a hecho un buen negocio con la piel de los zorros cazados en el coraz?n del gran bosque y con la carne de los peces cazados a la orilla del gran r?o; e iba a depositar su fortuna en la ciudad de madera cuando la ciudad lo deslumbr?, lo empuj?, lo hechiz?. Oh, nunca hubiese imaginado aquellas torres de madera, aquellas tiendas de frutas de colores, aquellas manzanas como cabezas lampi?as, y sobre todo, las palomas que lo picaban todo y lo adoraban todo. (LPS 14/85) Por un lado, di Giorgio pone en escena la relaci?n econ?mica que la ciudad impone y mantiene con su entorno rural. Dentro del recorrido por la ciudad se incluye un comentario que refuerza esta imagen del espacio urbano como basti?n y propulsor de la actividad econ?mica: ?Dio con el Banco; pero, se equivocaba de ventanillas y de 94 n?mero? (LPS 14/86). Y, por otro, se presenta un personaje completamente obnubilado por el paisaje urbano, atrapado por los encantos citadinos, envuelto en esos resplandores imposibles de obviar. Esta actitud es de una singularidad completa en el marco de LPS dado que, en t?rminos generales, son la chacra y el jard?n de anta?o aquello que aprehende al sujeto po?tico. Vali?ndose de una ciudad ubicada fuera del presente de enunciaci?n, la escritora uruguaya pone en escena tanto la naturaleza econ?mica del espacio urbano como la atracci?n generalizada que ejerce sobre los individuos. Es decir, ya desde sus primeros poemarios, el espacio urbano se introduce en la escritura de LPS present?ndose a partir de dos caracter?sticas que ?a su manera? ponen en peligro esa zona rural tan querida por la autora. A partir del poemario Historial de las violetas (1965) las contadas referencias al espacio urbano en su obra privilegian la presentaci?n de la ciudad como receptora de la producci?n chacarera resultante del trabajo de su familia y de vecinos de la zona: Me emociona cuando en la madrugada, oigo crujir los carros, casi en la noche, camino a los mercados, los hombres que vienen de las antiguas huertas, donde mi ni?ez se abri? y huy? como una rosa. Y casi miro la brillante carga, las bolsas de roc?o, los repollos de hermosas alas, las cebollas metidas en su gasa, los esp?rragos como manos de un solo dedo, el az?car de las zanahorias, los limones duros como piedras, cargados de ca?a, de licor, las ciruelas de oro, el ajo de alabastro, las papas, de n?car bajo la oscura manta, los zapallos envueltos en sus 95 propias azucenas amarillas, y, no s?, alg?n hongo, alg?n murci?lago. Brilla fija la aurora del mercado, pap? viene de lejos. (LPS 18/ 150) Di Giorgio descubre el camino comercial transitado por su padre Pedro y por sus vecinos al mercado de la ciudad para vender las verduras y frutas cosechadas en las quintas de la infancia. Una vez m?s, el mercado de la ciudad se levanta sobre el horizonte, brillante, irradiando el fulgor de su se?or?o sobre dichas tierras. ?Porque la ciudad puede tambi?n concebirse como una ciudad de luz. Y lo era en el m?s simple de los sentidos f?sicos? (Williams 285). En definitiva, siempre sobre el horizonte, persiste la presencia acechante de ?[u]n mercado, una luz azul? (LPS 249). Son varios los pasajes de LPS donde se hace referencia a la actividad comercial de la chacra y donde se indica el destino final urbano de dicha producci?n local. Entre otros productos, la chacra ?exporta? a la ciudad: ganados, c?scaras plateadas, fresias y azucenas y frutillas. En otras oportunidades solamente se menciona el negocio en curso con gallos del bosque, hongos, duraznos, miel, etc. A su manera, muchos de los textos de LPS pueden pensarse como trayectorias espaciales (de Certeau 115), dado que siempre remiten a este tr?nsito entre diferentes ?mbitos. Aunque de Certeau aborda este tema con diversos tipos de discurso en mente, y no s?lo los ficticios, sus argumentos sirven para pensar este car?cter espacial inherente y subyacente a toda la escritura de di Giorgio: ?Los relatos podr?an llevar tambi?n este bello nombre [metaphorai]: cada d?a, atraviesan y organizan lugares; los seleccionan y los re?nen al mismo tiempo; hacen con ellos frases y recorridos. Son recorridos de espacios? (de Certeau 127). 96 En funci?n de esa presencia de lo urbano, cobra especial relevancia el pen?ltimo poema de La falena, ya mencionado: Aquella chacra, que perdimos por una hipoteca, recuper? todo abrillantada y confitada. Est? plena de huesos y de almas, se le caen dalias y confites. No me imagin?, al decirle adi?s desde un mont?culo, que ella me iba a seguir. Por todos lados encuentro su manto estrellado como el de la Virgen. .......................... ...Y se oye el traqueteo del coche que trae los v?veres desde la ciudad. (LPS 544) Di Giorgio pone en escena no s?lo el hiato entre el campo y la ciudad sino tambi?n el v?nculo econ?mico existente entre ambos espacios a trav?s de un uso particular de los puntos suspensivos. Si ?como hemos se?alado? en varios poemas de LPS los puntos suspensivos son utilizados para encubrir el espacio urbano, en ?ste se prolongan de una manera inusitada en toda la colecci?n de catorce poemarios. De esta manera, di Giorgio revela la p?rdida de la chacra natal y, al mismo tiempo, la relaci?n econ?mica con el espacio urbano que motiv? la desaparici?n de ese paisaje de la infancia. La escritora uruguaya inscribe gr?ficamente esta tensi?n campo-ciudad en el poema y, por ende, el cuerpo textual termina escindi?ndose. El poema se estrangula y, as?, se vuelve una condensaci?n de los dos espacios a partir de los cuales toda la obra cobra forma: el campo y la ciudad. 97 Por un lado, este poema exhibe las formas de intromisi?n y de avance de lo urbano sobre el ?mbito rural a trav?s de la hipoteca y de los v?veres comprados en la ciudad. La hipoteca es el veredicto final sobre un modo de trabajo y producci?n de la tierra que ya no satisface las demandas citadinas. Los tiempos han cambiado; y, como afirma el sujeto po?tico, ya ?[n]adie puede pagar el alquiler ni volar [?]? (LPS 265). Di Giorgio impl?citamente sugiere una relaci?n comercial fallida, malograda e imperfecta entre campo y ciudad, en detrimento ?por supuesto? del primero. No extra?a entonces cuando en otro poema de 1971 el viaje de vuelta al campo desde la ciudad suscita la siguiente queja en boca de los padres: ?Y t? y mam? rezongando suavemente sobre las mercanc?as reci?n adquiridas? (LPS 26/154). Por otro lado, la poeta revela cu?l es la estrategia adoptada a lo largo de todo LPS con el fin de recuperar po?ticamente la tierra de anta?o: abrillantar y confitar el paisaje perdido. Biograf?a y arte po?tica se funden y confunden. Al eclipsar el valor econ?mico de la chacra natal, en tanto unidad de producci?n de v?veres para la ciudad, di Giorgio logra ponerla al abrigo del omn?voro apetito citadino. En LPS, las quintas de la infancia se transforman en un espacio surcado por lo sobrenatural donde todo eventualmente puede acaecer. Las chacras dejan atr?s su pasado como meras proveedoras de frutas, verduras y flores para la ciudad, y emergen como territorio de algunas de las ficciones m?s imprevisibles y libres de la literatura latinoamericana. Ahora bien, en una primera lectura b?sica de LPS, di Giorgio se?ala como nudo del conflicto esa relaci?n comercial imperfecta y fallida entre las chacras y la ciudad, cuyo resultado m?s tangible es la desaparici?n del primer espacio. La 98 escritora uruguaya pone de manifiesto las falencias de dicho lazo econ?mico y lo perjudicial que han sido para su querido territorio. Curiosamente (o no tanto), una de las cr?ticas esgrimidas por di Giorgio contra la ciudad es de ?ndole econ?mica. Y, m?s importante todav?a, es que esta acusaci?n proviene de la experiencia hist?rica concreta de la familia di Giorgio-M?dici y de los dem?s vecinos de la zona durante la d?cada del cuarenta. Sin embargo, lo estrat?gico de la treta urdida por di Giorgio es que esta cr?tica no se plantea directamente en la descripci?n de la imagen de ciudad. LPS no ofrece una representaci?n de la ciudad a partir de la ambici?n, de la codicia, de la usura, etc. La escritora no recurre a las convenciones ret?ricas cl?sicas tendientes a una caracterizaci?n peyorativa del espacio urbano. Muy lejos se encuentra el proyecto de di Giorgio de planteos dicot?micos como la corrupci?n de la ciudad versus la inocencia e idealizaci?n de la vida de campo. Una y otra vez, la obra de la escritora uruguaya escapa a este lugar com?n. La propuesta de di Giorgio no s?lo es mucho m?s sutil sino tambi?n m?s compleja en la medida que exige un ritmo mesurado y paciente para que la ciudad emerja all? donde la voz de di Giorgio se ha pausado. La cr?tica econ?mica solapadamente esbozada en LPS ha de buscarse en los incontables viajes, en el horizonte, en la queja pronunciada, en los brillos y luces infundidos, en los shocks vividos, en la fascinaci?n del yo po?tico suspendido en el tiempo. Es preciso entonces ver la ciudad en esa colecci?n que constituye el env?s de la hipoteca o del brillo de la moneda. Se trata de seguir las huellas dejadas por una ciudad siempre presente en la escena de la escritura. 99 I.7. La ciudad en la luna En el poema 85 de Clavel y tenebrario, el sujeto po?tico se dirige expl?citamente a la luna y asevera: ?Eres la ?nica ciudad que quisiera visitar, la ?nica ciudad en la que podr?a vivir? (LPS 85/222). ?C?mo se explica este enunciado si a lo largo de todo LPS la escritora convierte el terreno rural de anta?o en el espacio por antonomasia al que desea fervientemente volver? ?Qu? implica convertir esa luna brillante sobre la chacra en la ?nica ciudad habitable para la escritora uruguaya? En el poema 26 de La guerra de los huertos el sujeto po?tico califica a la ciudad de fabulosa, pero atribuye dicha percepci?n a su temprana edad: ?[?] y como ?ramos tan peque?as, la ciudad nos parec?a fabulosa, merodeando las chacras [?]? (LPS 26/154). En t?rminos generales, todo LPS ?en tanto obra de su madurez? se dirige en otra direcci?n, empe??ndose en demostrar una y otra vez c?mo lo extraordinario encuentra en el mundo rural un escenario perfecto para irrumpir. En el anterior poema 85, di Giorgio ofrece una caracterizaci?n peculiar de esta ciudad-luna: ?Foco fijo sobre la infancia; manejaste los durazneros, que en la noche se colmaban de peque?os sexos rojos y su l?brico cuchicheo no nos dejaba dormir; promov?as la marea de las liebres. Eres el Cine, tus siniestras fotograf?as, tu blanco y negro, podr?an quitar la vida? (LPS 85/222). Por una parte, la luna es una omnipresencia luminosa cuyo poder directamente se ve reflejado en la proliferaci?n de cosechas y de animales. Es esa l?mpara natural que capta bajo su halo claro y que perpet?a el recuerdo del paisaje del pasado. Por otra, al mismo tiempo, es esa m?quina cinematogr?fica que proyecta luces y sombras, fantasmas y ?nimas, sobre los campos. Esta descripci?n de la ciudad-luna de ninguna manera se vincula con la 100 categor?a de ciudad; por el contrario, parece totalmente ajena a la misma. ?Puede quiz?s plantearse que la ciudad-luna se vuelve un destino deseable y habitable justamente porque di Giorgio aqu? inaugura otro concepto de ciudad que no se relaciona con su acepci?n general? Esta ciudad-luna es el ?nico espacio urbano que la escritora uruguaya quisiera visitar porque es una ciudad otra. I.8. Una promesa escrita en la tierra Para di Giorgio, la p?rdida es el factor inmediato propulsor de su escritura, que deviene promesa silenciosa hecha a s? misma y a su familia de continuar con el legado agricultor de sus antepasados: Recuerdo, me recuerdo, peque??sima, con un vestido azul con pecas rojas, siguiendo a mi padre que araba. Con bueyes. Sobre el lomo de los bueyes iban parados muchos p?jaros de diverso tama?o y color. Era un grupo sobrenatural. Pap? me dijo ??Por qu? no haces un libro? Lo pens?: ?Qu? querr? decir? ?Armar materialmente un libro con papel y cart?n, hojas y tapas? ?O escribirlo? No me anim? a preguntar. Ten?a seis a?os. (citado en Diario de Poes?a 15) 31 Esta invitaci?n o mandato a surcar po?ticamente la tierra familiar, aceptado y practicado por di Giorgio durante d?cadas, necesita pensarse y valorizarse en funci?n del contexto socio-hist?rico de entonces. Di Giorgio apuesta est?ticamente por un territorio ya marginado, en ocaso, desde hace tiempo en Uruguay. En este sentido, una reflexi?n de Williams acerca de la decadencia de la Gran Breta?a rural viene al caso: ?[?] en el siglo XIX se dio casi una proporci?n inversa entre la importancia relativa de la econom?a del trabajo rural y la importancia cultural de las ideas rurales? 101 (307). Salvando la distancia temporal y las diferentes realidades nacionales, esta observaci?n permite pensar este ingreso de las chacras, quintas, huertas y granjas, ubicadas en los alrededores de Salto, al plano simb?lico una vez que se ha consumado su intrascendencia econ?mica a nivel nacional. Si estas tierras dedicadas a la producci?n local han sido despojadas de todo valor e impacto econ?mico importante en la d?cada del cuarenta, la escritura de di Giorgio se comprometer? con volverlas simb?licamente productivas durante el resto de su vida. Imaginar entonces una existencia desprovista de ese querido territorio resulta imposible para di Giorgio: Y un d?a decir adi?s a ?la Quinta?, para siempre, a los poemas?...! A mis poemas?...! A mis padres ya s?lo vivos como figuras transparentes en mi imaginaci?n. A toda la familia de pie sobre las flores. Oh, yo quisiera poner huevos. Y de m? resucitasen todos. Y darles yo de comer y de mamar. M?s, s?lo estoy sentada aqu?, entre estas sombras que se aproximan en la noche intensa. Y en el jard?n imaginario el extra?o silbido de una liebre, y las resedas. (LPS 623) La oscuridad de la noche invita a que en completa soledad resuene la vida de ese jard?n de anta?o y palpite el deseo de dar a luz y cuidar a esos seres queridos. No se trata de hacerlos renacer de la nada, sino de traerlos al presente desde la vida que ya tuvieron, que ya transitaron juntos, cobij?ndolos en el espacio antes compartido. Y es 102 ese deseo imposible ?o, si se quiere, posible solamente en la escritura? lo que sustenta el devenir ansiado por el sujeto po?tico. Di Giorgio se atreve en este poema a so?ar con ser otra porque solamente as? puede volver a tener aquella vida familiar del pasado. Anhela habitar otro cuerpo, experimentarlo, con el ?nico prop?sito de volverse madre de aquellos que la han engendrado o de aquella quien antes fuera su hermana. Es la fuerza de ese tremendo amor aquello que impulsa a di Giorgio a extremos impensables o ins?litos, a decisiones vividas en y desde la escritura. Muchos de los textos de LPS se ofrecen como recuerdos de esa vida en la chacra y, en general, el sujeto po?tico siempre ahonda en los sentimientos que dicho escenario le suscitaba en el pasado y le produce en el presente. La escritura de di Giorgio se hace eco de un comentario del narrador de Por los tiempos de Clemente Colling de Felisberto Hern?ndez: ?Los recuerdos vienen, pero no se quedan quietos? (9). La persistencia del espacio se extiende en el plano emocional hasta el presente de enunciaci?n de ese yo l?rico: Si en la noche oigo ladrar los perros, mi coraz?n se parte; si los oigo clamar lejanamente ni coraz?n se detiene, apresurado. Y torno a ver la huerta antigua, el jard?n de aquellos a?os, el aroma a arveja, las vacas, los caballos que pastan en la luna. Entonces, los hombres se re?nen bajo el olivar, charlan de la pr?xima cosecha, de los fantasmas que en esa ?poca acuden como p?jaros, los espectros con alas de s?banas, y se roban todo el fruto. Me acerco a las c?modas, las dulceras con sus higos y sus lilas. (En la cama ?qui?n se halla? ?es un viejo? ?es una novia?). 103 Voy a la casa, a las fogatas. Si en la noche, un perro ladra, torno a ver la muerte, vuelvo a ver la vida. (LPS 8/144) La entrega a esta querida tierra y a sus seres queridos es completa; por eso, cuando Jos? Luis Guarino le pregunta a di Giorgio si no teme verse invadida por el desenga?o al visitar el paisaje de chacras de la infancia, la escritora responde: ?No. No hay cambios. Pienso ir y mirar? est? como est?, va a vibrar lo mismo en m? a latir de nuevo. Yo no temo esa imposible destrucci?n? (citado en Garet 84). Todav?a en Diamelas a Clementina M?dici, a casi medio siglo de la publicaci?n de Poemas, el sujeto po?tico desafiante y ofuscado contin?a no s?lo con el mismo reclamo sino ?sobre todo? con el mismo vigor: Al ver una hoja de durazno retom? los huertos, aqu?llos, nuestros. Pero ?qui?nes osaron comprarlos? ?No se advert?an? Era cosa para siempre nuestra. ?No o?an las campanas debajo de la tierra? Era cosa sacralizada y nuestra. Nunca ser?an los amos. ?No vieron el durazno? Las flores rosadas y doradas. Apareciendo en ej?rcito a sitiar todos los sitios, como las mil carillas de la Divinidad tan y tan seguida. Esa tierra es de Eugenio y Rosa, de Clementina y Pedro, de Josefa, Ida. Y de nosotros, los ni?os de entonces. (LPS 594) 104 Esta tenaz vehemencia de la voz del yo po?tico s?lo puede aprehenderse en toda su extensi?n y potencia si se piensa en funci?n de aquello contra lo cual arremete. O, mejor dicho, la dimensi?n y la persistencia del reclamo exasperado de di Giorgio es directamente proporcional a esa fuerza citadina que atraviesa y jala su escritura derribando para siempre los surcos y sembrad?os de aquella otra ?poca. Al ignorar esta cuesti?n o abordarla s?lo superficialmente se desconoce o se malentiende la obra de di Giorgio en tanto tal. En definitiva, cuando esto sucede, se deja el proyecto escriturario de di Giorgio in media res, trunco, incompleto, incapaz de explicarse a s? mismo. Echavarren destaca la uniformidad y la persistencia como caracter?sticas de la escritura de di Giorgio sumamente dif?ciles de lograr y sostener por tantas d?cadas de trabajo: Es notoria en di Giorgio la cohesi?n, la continuidad del tono, de los procedimientos y el material anecd?tico. Algunos rese?istas se han rebelado contra la consistencia de esta obra. Han acusado a di Giorgio de repetirse. Pero explorar un territorio, el registro de variantes de una manera, puede ser aqu? el s?ntoma perentorio de un poder. (?Marosa di Giorgio: devenir intenso? 6) A modo de broma ingeniosa, Elvio Gandolfo en la secci?n titulada ?Sobrevuelo? del Diario de Poes?a insin?a que toda la obra de di Giorgio pareciera haberse escrito de un solo impulso, entre los 15-20 a?os de la poeta. Y que luego la escritora uruguaya s?lo habr?a ido repartiendo los textos en el tiempo, public?ndolos uno a uno, con 105 leves modificaciones (20). Tanto este comentario ?deliberadamente falso? como el pasaje de Echavarren destacan la homogeneidad, la continuidad y la obstinaci?n de una escritura que se niega a renunciar al territorio original de la familia. En la entrevista de Ren?e Scott de 1985, la escritora uruguaya se?ala que esta continuidad entre poemarios es tan fuerte ?desde su punto de vista? que todas sus publicaciones conforman una especie de novela poem?tica: Es como una novela. Desde el primer libro al ?ltimo, el que est? por salir, Mesa de esmeralda. No existe una l?nea central, definida, como tienen algunas novelas, aunque, ahora, ya no la tienen. Considero que es la recreaci?n de un mundo y por lo mismo tiene caracter?sticas de novela. A la vez, es poema, pues, el lenguaje es eminentemente poem?tico. Entre un libro y otro no hay separaci?n alguna. Soy siempre yo contando, continuando, firme, tenazmente. Es como una arboleda, voy plantando m?s ?rboles. O los hago aparecer con la mirada. (274) Diez a?os despu?s, en la entrevista de Osvaldo Aguirre, al hacer referencia a la problem?tica definici?n gen?rica de LPS, di Giorgio nuevamente vuelve sobre dicha cuesti?n y asegura: ??A la vez, casi todos, son relatos. Es una larga historia, una novela. Todos los libros est?n enramados, enlazados, componen uno solo? (Diario de Poes?a 15).32 LPS revela aquello que la escritura puede lograr cuando est? rodeada por el fantasma de la ausencia, del vac?o. 106 I.9. El campo, ese para?so salvaje Muchos de los modos de pensar y de representar el campo son formulaciones simb?licas cuyo origen debe buscarse en la ciudad y que, en tanto tales, plantean una visi?n idealizada del espacio campestre. Una de sus expresiones m?s importantes es la tradici?n literaria de la pastoral inaugurada por los poetas buc?licos de Alejandr?a en el siglo III a.C. y de larga descendencia en la literatura occidental con las Buc?licas o ?glogas de Virgilio y su caracter?stica Edad de Oro o el motivo del beatus ille horaciano. Tambi?n la tradici?n cl?sica es una de las principales fuentes del imaginario idealizado al que muchas veces recurren escritores y poetas combinando en prados y jardines centauros, Pan, faunos, semidioses, el zagal, la cita, etc. Otra tradici?n m?s cercana en el tiempo, es aquella que ofrece la literatura inglesa en pleno siglo XIX cuando el menguante impacto econ?mico del campo en la econom?a nacional inglesa se refleja en los diferentes modos en que las ideas culturales relativas al campo se expresan: a) la novela regional, b) la expresi?n de sentimiento acerca de la tierra y la vegetaci?n natural combinado con un imaginario amoroso y del deseo y c) los recuerdos y relatos de la vida rural ya sea con una inflexi?n en lo folkl?rico ya sea con una inflexi?n en los usos y los abusos de la tierra, en el v?nculo con un mundo natural en peligro (Williams 307). El caso ingl?s merece tenerse en cuenta en la medida que es representativo de una sociedad que se encuentra bajo los efectos recientes de la modernidad tecnol?gica, capitalista y burguesa. 107 Al haber vivido trece a?os en la chacra, di Giorgio no necesita recurrir a ninguna de estas mediaciones simb?licas de la cultura letrada citadina respecto de lo rural. El proyecto de di Giorgio no asume ni idealizaciones heredadas de la Antig?edad ni se hace eco de una conciencia anti-desarrollista a trav?s de la cual se demoniza a la ciudad. Su propuesta est?tica abreva, en cambio, en la vivencia concreta y directa del mundo rural. En su ?Pr?logo? a Misales, Echavarren justamente hace referencia a esta cuesti?n y afirma: Las memorias campesinas interact?an con su vida ciudadana, pero la experiencia de la naturaleza, aprehendida por intuici?n en el ambiente de la chacra, arroja conocimientos de primera mano, interpretados por un razonamiento fecundo y singular que suele contradecir o poner entre par?ntesis los conocimientos recibidos en el medio urbano, vale decir las representaciones que le llegan a trav?s de la comunicaci?n intersubjetiva, no vividas sino mediadas. Di Giorgio maneja informaci?n de primera agua. (5) Por supuesto, en LPS hay nostalgia por la chacra familiar perdida para siempre. Sin embargo, esto no lleva a di Giorgio a plantear una visi?n idealizada del campo; por el contrario, violaciones, asesinatos, canibalismos, crucifixiones, incestos, zoofilias son alguno de los eventos m?s dram?ticos, presentes en esta vasta colecci?n. En LPS se combinan las actividades cotidianas y reales llevadas a cabo por los habitantes de cualquier chacra uruguaya de la primera mitad del siglo XX junto con otros eventos ins?litos fruto de la imaginaci?n m?s lib?rrima. 108 Por otra parte, LPS no habla del tradicional v?nculo de la p?rdida del territorio con la etapa de la infancia, en el que se reconoce a esta ?ltima en tanto sin?nimo de felicidad, inocencia, seguridad y paz (Williams 185). La convenci?n literaria de proyectar estos estados y sentimientos sobre el paisaje y esa porci?n del pasado no se respeta en la escritura de di Giorgio. En este sentido, por ejemplo, el sujeto po?tico no tiene pudor alguno en reconocer ese costado tambi?n oscuro de los primeros a?os: ?Recuerdo la terrible infancia? (LPS 18/380). No todas las referencias a la chacra de anta?o est?n saturadas de angustia y miedo, pero s? es importante subrayar que di Giorgio se aparta de toda representaci?n id?lica de la infancia y de dicho escenario rural. La escritura de LPS se esfuerza por recorrer todos los espectros posibles, incluso asumiendo contradicciones: ?Todo est? esplendente y solitario, protegido, desamparado. Toda est? como nunca y como siempre? (LPS 27/322). ?Apenas rozado el umbral de la adolescencia, Dios me quit? el bosque? (LPS 10), asegura di Giorgio en el pr?logo ?Se?ales m?as? a la primera edici?n de Druida. Al radicarse la familia en la ciudad, la escritora uruguaya se ve forzada a dejar atr?s la querida tierra de los primeros a?os. Es, si se quiere, expulsada de este para?so, que puede considerarse as? por el s?lo hecho de haber sido vivido en la infancia. Se trata de un para?so donde todo permanece inmutable, m?s all? del paso del tiempo porque, como afirma di Giorgio, ?[?] va a vibrar lo mismo en m? y a latir de nuevo? (citado en Garet 84). Cuando el sujeto po?tico hace referencia al terru?o natal asegura: ?[e]l campo es enorme y todo abierto; pero yo no encuentro ninguna puerta? (LPS 109/235). ?A qu? puerta est? di Giorgio haciendo referencia? ?Es acaso la puerta de entrada o la puerta de salida? Ambas, tal vez. Porque, por un lado, la escritora ha sido 109 expulsada de dicho territorio y, por eso, pretende una y otra vez regresar a ?l. Sin embargo, por otro, di Giorgio jam?s ha salido de ?l: ?Pero, de una cosa estaba bien segura; jam?s iba a dar un solo paso m?s all? de la propiedad familiar? (LPS 6/165). Entonces, la imagen tradicional del para?so con puerta de salida se transforma, en el caso particular de di Giorgio, en un para?so sin puertas ni de entrada ni de salida a pesar de que ese campo abierto ofrece puertas de todo tipo por doquier. La expulsi?n del para?so implica siempre un re-planteo de la relaci?n naturaleza-ser humano. Desde un punto de vista mitol?gico, la tensi?n entre naturaleza-hombre se disipa ya sea a trav?s de la melancol?a ya sea v?a la metamorfosis. Con el Cristianismo, en cambio, resulta inadmisible cualquier tipo de resoluci?n de dicho v?nculo; es decir, existe una oposici?n insalvable entre naturaleza-hombre. ?nicamente Cristo puede redimir al ser humano del pecado original, pero solamente una vez muerto. El cuerpo se convierte en el peor enemigo del alma. Dos son entonces las opciones: o bien la naturaleza vence al alma o bien es ?sta la que se impone a la naturaleza. Toda posibilidad de conciliaci?n desaparece, se esfuma; la superaci?n de este abismo entre ambos t?rminos se vuelve impensable. S?lo hasta el siglo XIX los rom?nticos, especialmente los alemanes, se aventuran a superar esta brecha entre naturaleza-ser humano. Escritores como Ludwig Tieck, Achim von Arnim, Clemens Brentano, , Adalbert von Chamisso, Friederich Heinrich Karl ?m?s conocido como Bar?n de la Motte Fouqu?? reconocen esta naturaleza en tanto cruel, terrible y, sin embargo, consideran que el ser humano puede identificarse con ?sta a trav?s del amor y de una fidelidad total hacia ella. De esa manera, se puede obviar el pecado original que instaura esta separaci?n, esta ruptura. 110 A su manera, di Giorgio se filia a esta tradici?n de los rom?nticos alemanes aceptando esa naturaleza tal cual se le ofrece, con todos sus visos de crueldad y ferocidad: ?As? me enfrent? al jabal?. Era feo bell?simo. O no s? si lo mir?. Un remolino de cuernos. Su bramido atraves? las nubes blancas que volaban lejos. Qued? r?gida. Tal fue el terror que me volv? mu?eca. Mas, ?l no se atrevi?, se humill?, se volv?a con el oscuro trote, y hab?a como un rel?mpago y un trueno? (LPS 17/335). En su ?Pr?logo?, Echavarren tambi?n se?ala este aspecto: ?No obstante su feliz suficiencia, su autonom?a, el universo de di Giorgio es un teatro de la crueldad? (8). La escritora uruguaya enriquece esta tradici?n no s?lo con su doble visi?n, de infancia y de madurez, sino tambi?n con esta otredad que su escritura asume y explora en toda profundidad. En el momento de la escritura, el paisaje de anta?o siempre es convocado por di Giorgio como el punto de partida disparador de todo su orbe rural, que debe ser llevado hasta sus l?mites m?s rec?nditos, donde se desborda la imaginaci?n, en seres y situaciones parad?jicas, contradictorias, violentas, absurdas, ca?ticas. El campo y la vida familiar en dicho espacio se ofrecen directamente a la poeta, sin despojarse de nada, sin buscar idealizaciones de ning?n tipo. ?La casa est? abierta y deshabitada. Y sabe que alguien la est? mirando desde afuera? (LPS 250). Los chispazos del recuerdo no siguen su direcci?n natural; m?s bien, alteran su curso para bailar, retorcerse y estallar en el aire. Delinean ?en ese cielo chacarero? el camino a recorrer por las ficciones y dejan estelas imposibles de olvidar. 111 I.10. Luci?rnagas en el jard?n ?Al comenzar el segundo a?o del liceo fuimos a la ciudad, a Salto; y todo apareci? de golpe, transfigurado, encendido? (Diario de Poes?a 14). El episodio podr?a calificarse de epif?nico. Di Giorgio comprueba que el escenario del campo se ha visto eclipsado definitivamente por la ciudad justo cuando su familia se ve obligada a radicarse en la ciudad de Salto. El espacio de la chacra natal aparece como si estuviera asaltado por luces de ne?n, convocando o invitando siempre al shock. Con esta respuesta, di Giorgio insin?a ya dos estrategias no s?lo claves para la po?tica de LPS sino tambi?n recurrentes durante un per?odo de cinco d?cadas: encender o iluminar ese mundo rural de las chacras y, al mismo tiempo, volverlo la matriz de incesantes shocks. Si la ciudad de Salto es el ?nico destino para la familia di Giorgio-M?dici a fines de la d?cada del cuarenta, la escritura de LPS buscar? provocar, en catorce poemarios, una y otra vez, otro salto: el ?salto? de la chacra de anta?o, la irrupci?n luminosa y la restituci?n plena de un territorio rescatado del olvido. El brillo y la luminosidad con la cual di Giorgio reviste la producci?n de las chacras y de los jardines no se limita a este dominio. Por el contrario, todo el recuerdo del paisaje familiar irrumpe en la escritura de di Giorgio centelleante, resplandeciente, colmado de luz: ?Ese rosado, oro de la tarde, ?ltimo. Me hace recordar de ?El Recuerdo?, la casa que, cuando ni?a, mam? y yo, ve?amos desde lejos, a la ca?da de cada tarde, cuando el sol la prend?a como a una l?mpara o un cristal. Mam?: ?Es ?El Recuerdo?. Y en m? se ahondaba una nostalgia por cosas que a?n no hab?a perdido ni tenido? (LPS 114/ 237). Este recuerdo deseado, o forjado en la 112 ficci?n, contrasta notablemente con el recuerdo testimonial de la autora te?ido de matices oscuros, sombr?os: ?Hasta los trece a?os viv? ah?, ?se era mi mundo. Adem?s era un lugar muy solitario, muy escondido, muy sombr?o, muy colmado de p?jaros, de frutas, de gladiolos y de jazmines. Al ir a la escuela eso me segu?a. Las otras chacras eran m?s claras, ?sta era muy apartada? (Scott 272). En la escritura de di Giorgio, ese oro del mercado visitado por Edda o los fulgores de la fortuna que el joven cazador busca depositar en esa ciudad fascinante son, en cambio, absorbidos por el entorno del sujeto po?tico. ?Est? en llamas el jard?n natal? reza el t?tulo del poemario de 1971. Di Giorgio repite esta aseveraci?n en el poema 5 de dicha colecci?n hom?nima (LPS 5/167). No es casualidad entonces que este poemario con un t?tulo tan categ?rico y tan sugerente se inaugure con una lecci?n important?sima del abuelo al sujeto po?tico, brindada en medio del jard?n de la chacra del primero: c?mo opacar el brillo de la moneda, c?mo neutralizar la amenaza de la hipoteca que pende sobre la chacra. Porque, en este sentido, cabe recordar que el dinero, en efecto, es ?el nivelador m?s pavoroso? (Simmel 252). Al anular las diferencias existentes entre las cosas, las uniformiza. Al buscar siempre aquello que tienen en com?n las cosas ?su valor de cambio?, el dinero ataca la especificidad de los objetos, se apodera de su n?cleo m?s exclusivo y lo cancela volviendo dicho objeto intercambiable con cualquier otro. El abuelo lanza la moneda al aire, haci?ndola brillar por ?ltima vez antes de que se convierta en caramelo y, luego, en vara. El brillo de la moneda es as? eclipsado por completo, hasta el punto de transformarse en un objeto muy diferente. Parece que 113 di Giorgio no quiere dejar indicio alguno de su aparici?n en medio del jard?n de los abuelos. Si ?est? en llamas el jard?n natal? no es solamente porque el avance de la ciudad y su relaci?n comercial con el campo se haya convertido en una hipoteca imposible de saldar, sino porque en LPS di Giorgio se da a la tarea de contrarrestar ese triunfo dorado y definitivo del espacio urbano. Para esto, la poeta uruguaya decide volver ese campo entra?able de la infancia en un escenario encendido, prendido, luminoso: ?Y, a lo lejos, la casa, recta, alta, misteriosa; con todas las luces como para un baile; hasta el alba, arder?? (LPS 21/318). Aunque el sujeto po?tico sepa, por supuesto, que esa casa remota se encuentra ?[s]in ninguna luz como en la guerra? (LPS 21/318). En el poema 5 de la secci?n ?Mesas de esmeralda? del poemario hom?nimo, di Giorgio esboza una explicaci?n escueta acerca del brillo de unas mariposas muertas servidas como manjar ex?tico: ?[?] pues, las mariposas, al querer ser tomadas, se iban lejos; no corr?an ni volaban, estaban muertas, pero aparec?an lejos y brillando con intensidad, como haciendo hincapi?. Enfrentaban con su celestial, singular muerte? (LPS 5/345). ?Acaso entonces esta luminosidad que di Giorgio infunde, sobre todo en el paisaje rural, puede entenderse en tanto ?nfasis, en tanto necesidad vehemente de destacarlo una y otra vez a lo largo de todo LPS? En este sentido, si ?[d]esde comienzos del siglo XIX la iluminaci?n de gas se hab?a utilizado para causar efecto y por un af?n de exhibici?n tanto como por utilidad [?]? (Williams 285), ?puede pensarse este encenderse del campo tambi?n en tanto pr?ctica de despliegue y de ostentaci?n que tiene como objeto el medio rural? ?Es esta una 114 manera singular de poner de relieve este escenario rural ya desaparecido, de rescatarlo del olvido en que ha ca?do producto de este predominio citadino? Las mariposas al fulgir no solamente se se?alan a s? mismas sino ?sobre todo? desdicen o cuestionan su condici?n de muertas, parad?jicamente, desde su muerte misma. Por eso, la incandescencia de estas mariposas puede pensarse como una respuesta, una reacci?n que pone de manifiesto una voluntad expresa de no dejarse apresar, de no dejarse deglutir; incluso, desde la iron?a de saberse destinadas a eso. En este sentido, si se traslada esta reflexi?n a un contexto mayor como el conjunto de LPS, la iluminaci?n con la cual di Giorgio salpica el paisaje rural es una manera de permitir que ?ste llame la atenci?n sobre s? mismo. Es un intento de secuestrar la mirada del otro y dirigirla hacia all?, hacia ese borbot?n de chispas cuyo punto de arranque es siempre el escenario familiar ya perdido. Di Giorgio se propone as? destacar la riqueza de ese universo rural haciendo sobresalir luminosamente ?si se quiere? cada uno de sus infinitos componentes. En consecuencia, si ese brillo de la moneda proveniente del espacio urbano es lo que atenta contra la persistencia de las chacras y huertas de los primeros a?os, la estrategia de di Giorgio consiste en crearle una competencia brillante y omnipresente en el mism?simo seno de LPS. No son casuales las casi trescientas referencias al paisaje rural, en sus catorce poemarios, en las que dicho paisaje ostenta esa singular luminosidad. Los fulgores con los que la poeta uruguaya satura dicho escenario ponen de manifiesto una escritura devota a probar su perduraci?n, su eternidad: ?Manaba az?car de continuo [de la diamela], tules vivos como almas, / almendras como huevos 115 de paloma, / y un polvo fin?simo y brillante, / que volv?a, inmortales, a las cosas? (LPS 35/197). Por otra parte, esta decisi?n de di Giorgio de destacar cada uno de los infinitos componentes del mundo rural contradice la actitud blas? o de indolencia caracter?stica del habitante de la gran ciudad (Simmel 252). En este sentido, la escritura de LPS se presenta como un intento continuo de subvertir esta indolencia. Di Giorgio se empe?a obstinadamente en llevar la mirada del lector hasta ese rinc?n perdido de la chacra donde las azucenas ?s?bitamente, o de pronto, al estilo marosiano? nacen desplegando esa blancura fascinante. Las irrupciones luminosas en el paisaje de anta?o se convierten en un rasgo caracter?stico del estilo de di Giorgio que acompa?a su escritura por un per?odo de cincuenta a?os. No se trata de un fulgor aislado, perdido en esa inacabable chacra. Poemario tras poemario, se ratifica y consolida una escritura horadada por repentinas fugas de luz y de brillo que envuelven en un halo irradiante aquello que se despliega en el cuerpo del texto. Esta luminosidad infundida en LPS no conoce limitantes de ning?n tipo; es decir, puede afectar tanto a una verdura, a un animal, como a una persona. Todo aquello que participa de este universo puede repentinamente iluminarse. Nada se excluye, todo puede arder. Desde esta multiplicidad en llamas se constituye una totalidad, un campo encendido. Cada elemento tocado por el fulgor de la escritura de di Giorgio opera a modo de una luci?rnaga: ?La violeta silvestre brilla, aqu? y all?; se prende y apaga como si en vez de flor fuera luci?rnaga? (LPS 9/375). 116 Dentro del marco ficcional general del poema, estas irradiaciones urden otra trama circunscrita a dichos objetos; cuentan otra historia que los tiene por protagonistas principales: narran su propia existencia, son una celebraci?n esplendorosa de s? mismos. Los diferentes componentes del orbe rural de LPS, sean del orden que sean, son se?alados y postulados, son repuestos en la pr?ctica escrituraria en toda su singularidad y especificidad. El fulgor irradiante separa al objeto de ese entorno siempre colmado y lo devuelve ?nico, aislado, rebosante. A su manera, duplican el destino de la chacra, repiten su misma historia, una y otra vez, de manera incesante. Di Giorgio recupera cada uno de estos componentes del mundo rural porque ya no existen en tanto tales, porque han desaparecido conjuntamente con la chacra. Los pasajes luminosos de LPS constituyen una colecci?n comprometida con restituir, una por una, las piezas de ese rompecabezas rural de chacras y quintas ahora ya imposible de reconstruir. Cada una de estas franjas centellantes de escritura se ofrece en LPS s?lo como espect?culo para los sentidos. Estas irrupciones centellantes interrumpen la trama narrativa para se?alar y destacar aquello sobre lo cual recaen, ofreci?ndolo en toda su plenitud y en todo su potencial. Operan a modo de ese rayo de la tormenta que vuelve esa gallina com?n y corriente en una criatura extraordinaria, completamente transfigurada: La gallina, gris, parda, corri? por la sombra y qued? inm?vil bajo la luz de plata. Y qued? di?fana, de organd?; en su falda, en su vientre, se le transparentaron muchos huevos, celestes, rosados y 117 amarillos, pero, en tonos delicad?simos. Tal cuando la hortensia da en la misma planta, hortensias rosadas y celestes. Como pudo la gallina parti? de la luz. Ya parda y gris, comadreja casi, hu?a terriblemente aterrorizada de volver a quedar en el punto de luz de la tormenta. (LPS 468) Cada objeto se vuelve una versi?n saturada e hiperb?lica de s? mismo, tal como estas luci?rnagas que se proclaman a s? mismas como manifestaci?n de la grandeza divina: ?La constelaci?n de luci?rnagas tambi?n se prendi?. [?] Sobre todo, hacia el sur, las luci?rnagas ard?an rojas, azules, grandes, verdes; parec?an almas que viviesen a gritos, a sobresaltos, rabiosamente, la gloria de Dios? (LPS 12/83). El campo saturado de luces intermitentes rebosa de mismidad, toma cuerpo en medio de esa oscuridad a la cual ha sido sentenciado; se configura y postula, desafiando esas sombras de la nada que todo esfuman. Al hacerlo, hace visible esa presencia divina y la despliega cual ribete tornasolado por el claro de luna. En ese instante, se cumple aquello avizorado incluso en los sue?os: ?Despu?s so?? que hab?an florecido todas las yucas, que se les encend?an las velas, los candelabros, como para una gran capilla ardiente? (LPS 10/78). La escritura de di Giorgio hace de este inolvidable campo tierras sagradas en las cuales es posible observar titilar las chispas de la magnificencia de Dios. La naturaleza de Salto recordada y recreada se convierte en templo encendido, fulgurante. A veces el sujeto po?tico y sus compa?eros buscan intensificar la experiencia vali?ndose de oscuros lentes: [?] que usamos siempre, color plata, oro, guinda, y a trav?s de los cuales, es m?s intensa y grave, 118 la luz de Dios. (LPS 26/321) Cuando el resplandor de Dios irrumpe es necesario darle el debido espacio. Todo, por eso, se hace a un lado, se vuelve perif?rico, incluso aquello que se ven?a narrando. La irradiaci?n celestial no s?lo se inscribe en el centro del poema en prosa, sino tambi?n simult?neamente se propone como punto neur?lgico del relato mismo. El resplandor de Dios moviliza hasta una monta?a de palabras a los mism?simos m?rgenes de la p?gina. ?Soy una protagonista en llamas. Lo que toco, lo que transito, cae en cenizas y, de inmediato, reaparece multiplicado y potenciado? (di Giorgio, No develar?s el misterio 33), afirma la escritora en una entrevista de 1982. Todo aquello que cae en la trampa de la palabra de di Giorgio se pulveriza para renacer convertido en otro, como el ave f?nix. La escritura es una fant?stica m?quina incendiaria empe?ada en hacer desaparecer ese paisaje rural tal cual se lo conoce para hacerlo resucitar flameante, colorido y purificado en otro: ?[?] y alg?n arco iris errabundo y ardiente, quemaba las cosas, las embellec?a demasiado, asaba la frente de los robles, a las nueces las irisaba, las doraba, las plateaba; por dentro las volv?a de oro puro y de cristal? (LPS 21/123). Aquello rozado por la luz arde y se purifica, se desgasta. Entonces, el pasado recreado se salva del olvido irrumpiendo incluso m?s centellante que en aquel entonces: ?Pasan los a?os, y cada vez, viene m?s cerca, y m?s brillante, la tarde los abanicos de colores? (LPS 246). Para di Giorgio, la quinta de anta?o desencadena un nostos abrasador que ?parad?jicamente? nunca termina de regresar del todo: ?Volv?a a mi antiguo y escondido mundo en llamas? (LPS 15/170). 119 Los rayos de luz, al revestir el objeto, le insuflan un estado de concentraci?n y de intensidad total de modo tal que les resulta imposible pasar desapercibidos: ?Las cosas se hac?an m?s pr?ximas y exaltadas. [?] Pero, se encend?an y se acercaban, con m?s furia, el tenedor y los cuchillos? (LPS 304). Es interesante el modo en que se ofrece dicha luminosidad, colmada de c?lera, de ira. O sea la postulaci?n y restituci?n de estos objetos se hace con tanta fuerza que el fulgor los rebosa. De este modo, la manera rabiosa o ensa?ada por medio de la cual se exhibe el brillo pone de manifiesto la intensidad que reclaman esos objetos recuperados del olvido. Y, simult?neamente, el poder de la embestida que los ha borrado y relegado al pa?s de los recuerdos. ?Brillaban con furia, con desesperaci?n? (LPS 261) o ?[l]as estrellas se encendieron con furia, con locura? (LPS 30/323) asegura el sujeto po?tico. En su art?culo ?Marosa di Giorgio: devenir intenso?, Echavarren tambi?n destaca este punto: La furia subraya la intensidad de la experiencia, cercana a un tope irresistible, y la desesperaci?n sugiere una gratuidad insignificante. A pesar de ser intensos (furia) esos brillos no alcanzan a decir nada: lo ?nico que pueden hacer es brillar en la inminencia de una revelaci?n que no ocurre. El brillo implica una profec?a que no llega como significado, no llega a tener significado. (8) O, m?s bien, se trata de una profec?a cuyo ?nico significado es la intensidad de ese brillo que envuelve el paisaje rural. Di Giorgio no se propone ir m?s all? de ese halo esplendoroso; es en ese reverberar luminoso del orbe de la chacra donde su escritura se funda y se vuelve productiva. Los textos de di Giorgio anulan el potencial de proyecci?n y de anticipaci?n que toda revelaci?n conlleva; en cambio, esa aceleraci?n 120 vertiginosa ?caracter?stica de la intensidad? es absorbida por los rayos de luz que transitan las superficies de los cuerpos. Muchos de los poemas en prosa lanzan as? una revelaci?n que luego se retrae, se vuelve sobre s? misma y se adensa en esa velocidad propia de la intensidad. Porque, como reconoce Gilles Deleuze en Diferencia y repetici?n (1968), ?[l]a raz?n de lo sensible, la condici?n de lo que aparece, no es el espacio y el tiempo, sino lo Desigual en s?, la disparidad tal como se comprende y determina en la diferencia de intensidad, en la intensidad como diferencia? (334). Los rayos de luz se vuelven corp?sculos afiebrados, que chocan entre s?, para generar nuevas chispas que redoblan el impacto centellante. Las palabras y las cosas se someten a una vor?gine luminosa de modo tal que ?[?] el resultado del poema es un misterio con resplandores. Es decir, un misterio a medias? (di Giorgio, No develar?s el misterio 78). Para Echavarren, esta intensidad con la cual di Giorgio inviste ese paisaje rural se relaciona con un exceso de atenci?n, con la facultad de observar detenidamente y hacer irrumpir la imaginaci?n all? donde los ojos se detienen. Afirma di Giorgio respecto de esta capacidad: ?S?, tengo siempre, como cosa permanente, una inquietud que me lleva a registrar todo lo que pasa. Siempre ansiosa ?no me sale otra palabra?, siempre esperando que eso transcurra. Siento que estoy constantemente m?s acelerada que los antecesores. Hay dentro de m? un tic tac perenne, un alerta constante. Algo que nunca duerme? (No develar?s el misterio 106). Esta atenci?n exacerbada se convierte en el umbral donde florecen los sentidos y una catarata ins?lita de im?genes de todo tipo. Como afirma Echavarren, ?di Giorgio usa sus sentidos como los instrumentos de un virtuoso. No se trata de un instrumento, 121 sino de muchos. Se trata de nombrar lo que ocurre en el instante, las destilaciones de energ?a que transfiguran todo? (?Marosa di Giorgio: devenir intenso? 18). Dado la omnipresencia de estos fulgores, en muchos de los poemas el final es secuestrado por la escena de la espera. ?Espera constante: ocurren hechos que no terminan de entregar su secreto y el testigo, o quien experimenta un pronombre personal que transita un borde roto de experiencias an?malas por lo com?n no puede hacer nada con respecto a las experiencias o fen?menos, ni huir de ellos ni detenerlos o modificarlos? (Echavarren, ?Marosa di Giorgio: devenir intenso? 8). Un n?mero importante de veces esta espera se vincula con la escena amorosa. Otras veces, no. ?Y yo, all?, de pie, inm?vil, en el umbral, esperando no s? qu?, que algo cayese del cielo, est? en llamas el jard?n natal? (LPS 5/164). Para di Giorgio, cuya ocupaci?n predilecta era contemplar la Creaci?n (No develar?s el misterio 161), la espera le devuelve, cual regalo imprevisto, ese paisaje rural encendido e intenso. El jard?n natal arde en una constelaci?n de fuegos artificiales siempre prontos a explotar. Por otra parte, la espera delimita y define la escena de escritura misma: ?Soy una princesa desnuda y descalza, una monja un poco gitana, esperando que le caiga, desde el cielo, algo a las manos. Algo, como ser, una vara de gladiolo, una rata. No necesito m?s? (Diario de Poes?a 14). El poema de hoy es esa rosa que cay?, hace un instante, del cielo, mientras la escritora pacientemente se daba a su espera (di Giorgio, No develar?s el misterio 21). Cada luz que se prende y se apaga, poema tras poema, delinea y circunscribe una experiencia de la discontinuidad, de la fragmentaci?n. ?Las luci?rnagas, romp?an a cada segundo el aire inmortal? (LPS 11/167). La intermitencia de estos bichitos de 122 luz se sobreimprime a esa eternidad de la noche oscura y, al hacerlo, pone de manifiesto su car?cter transitorio, fugaz, ef?mero. Al contrastar con ese fondo oscuro, sempiterno, este concierto de luces cuestiona dicha continuidad, la horada una y otra vez, satur?ndola de destellos moment?neos. Toda pretensi?n de eternidad queda cancelada o burlada con ese encenderse y apagarse incesantes, incluso ese persistente deseo de volver la chacra duradera en el tiempo. Desde esta perspectiva, se puede afirmar que lo absurdo ?si?ndole fiel al vocabulario marosiano? brilla hasta el hartazgo en su propio proyecto. Pero, tambi?n, todo lo contrario; es decir, que el hartazgo de ese absurdo ?parad?jicamente? hace brillar e irradiar ese territorio perdido, volvi?ndolo as? imperecedero en su pr?ctica escrituraria. ?La peque?a luz del insecto parece ser lo preciado, lo valorable, en un mundo de oscuridad, donde los elementos ?plantas, animales? reaparecen con un nuevo brillo. La escritura realiza as? un trabajo de desvelamiento o descubrimiento [?]? (Hamed 82). En su particular manera, la escritora uruguaya coloca all?, en el seno del paisaje rural, la experiencia propia de la gran ciudad, a los fines de traicionarla. Porque, como bien se?ala en la entrevista de Mario Delgado Apara?n, ?[e]l presente es as?, para todos nosotros el presente corre continuamente hacia el pasado? (di Giorgio, No develar?s el misterio 44). Al sujeto po?tico siempre pareciera impon?rsele un presente de enunciaci?n que ya es un pasado pasad?simo a la hora de la escritura: ?Ah, entonces, entend?a. Yo era de ayer, no de hoy? (LPS 4/ 345). En definitiva, la pertenencia a esa zona rural determina una temporalidad congelada en el tiempo: 123 Cuando nac? me encontr? con eso: El Coche. En plena edad de los autom?viles y los aviones, ?l estaba all?, largo y negro, y tirado por caballos; ten?a l?mparas, pap? era el auriga, y nosotras, mi hermana y yo, Nidia y yo, viaj?bamos, tan naturalmente, por arriba de los jardines encantados, donde nac?an arvejas con antenas y luci?rnagas comestibles. (LPS 110/235) Sin embargo, di Giorgio no se conforma solamente con esto: en otro poema, las hermanas terminan unciendo una liebre al coche, sustituyendo a los caballos. Por eso, cuando una experiencia urbana irrumpe en el coraz?n de LPS siempre se falsea con el prop?sito de responder al principio mayor subyacente a esta vast?sima colecci?n: la celebraci?n y perpetuaci?n del mundo de las chacras y quintas de la infancia. Estas irrupciones luminosas o abrillantadas interrumpen aquello narrado por el poema en prosa para plantear un determinado encenderse imprevisto por la trama de la historia. Introducen una fisura en el cuerpo textual que llama la atenci?n sobre s? y que lleva ese objeto ?al volverlo incandescente? a un primer plano narrativo: ?Casi no dieron paso las telara?as y su deslumbrante poder?o. Todas las cosas centelleaban. Parec?a que nunca iba a volver la noche? (LPS 9/80). Por eso, estas iluminaciones o brillos infundidos sobre el paisaje natal pueden pensarse en tanto correlatos perfectos de los shocks presentes a lo largo de todo LPS. Los shocks son inducidos por determinados componentes de ese mundo chacarero, obnubilando por completo al yo po?tico; despliegan y condensan siempre el momento preciso en el cual la atenci?n del sujeto l?rico es raptada por algo perteneciente a ese orbe rural. A su manera, remiten siempre a ese objeto que los ha suscitado, lo se?alan. 124 Las franjas luminosas que ti?en la escritura de di Giorgio operan del mismo modo al constituir un reclamo concreto a fijar la mirada en ese destello del paisaje: ?Yo, de entre las frutas, persegu? la ciruela; digo, por su curva de coraz?n, y el color a uva y a violeta, a clavel y caf?, hab?a otras, amarillas como el sol; bajo la cut?cula tirante, estaban los licores y un topacio. Centelleaban. La gente se confund?a, y en vez de ?el ?rbol de las ciruelas?, dec?a ?el ?rbol de las estrellas?? (LPS 17/402). Las luces y los brillos inscriben y despliegan gr?ficamente aquello que los shocks directamente narran. Constituyen as? el env?s y el rev?s de una misma estrategia adoptada por di Giorgio: tanto los brillos de la moneda proveniente del mercado citadino como el shock, caracter?stico del espacio urbano, invierten su direcci?n para proyectarse sobre ese paisaje rural perdido a?os atr?s. En muchas oportunidades se solapan coincidiendo en el cuerpo del poema. A diferencia de ese avance econ?mico urbano que ha terminando eclipsando todo fulgor posible en el campo, di Giorgio ?en cambio? arroja una avalancha de luces y brillos sobre este querido escenario a modo de letrero luminoso indicador en plena ciudad: ?Las luci?rnagas prendieron fuego el campo y no lograron quemarlo, nunca? (LPS 297). Con estas luces pasajeras, moment?neas, transitorias, di Giorgio sabe que esa chacra reconstruida en la pr?ctica escrituraria no corre peligro alguno. La irradiante amenaza econ?mica de la hipoteca ha sido obturada y, como contrapartida, todo un campo se ha prendido, titilante, desafiante en la escritura de la hija de una familia chacarera. Muy distinta es, por ejemplo, la situaci?n de sus vecinos los Savio, lo cual hace inevitable el reclamo proferido en el poema 7 de la secci?n ?El mar de Amelia? 125 de Mesa de esmeralda: ?No dejes que quemen la quinta de Savio, que le prendan fuego en esta v?spera de A?o Nuevo, cuando suenan las campanas de debajo de la tierra y fosforecen los a?os? (LPS 7/308). Por eso, esta iluminaci?n del campo natal, desperdigada ac? y all?, una y otra vez, incesantemente, constituye una forma de proteger dicha tierra tan querida. Justamente, en un poema de Diamelas a Clementina M?dici, el sujeto po?tico reconoce que se encuentra ?[c]on un bicho de luz como escudo? (LPS 634) esperando a sus t?as ya fallecidas. Pero, tambi?n, esta intermitencia de luces se presenta como un fen?meno imposible de ser captado por las dem?s personas: ?Me estaba reservado lo que a nadie. ?Voy a ver brillar los bichos?? (LPS 259). Este car?cter exclusivo pone de manifiesto una subjetividad diferente, elegida para completar dicha tarea, ya que re?ne las caracter?sticas que esa labor exige. Aunque se intente por m?ltiples v?as desligarla de dicha responsabilidad, el mism?simo paisaje vuelve a coronarla con su titilante diadema de luci?rnagas: Me llamaron en la oscuridad para sacarme las luci?rnagas. Se me hab?an enredado en el pelo, en las orejas, en los dedos y en el ruedo. Mam? prosigui? sentada, y yo de pie a su lado, y con una mano que parec?a pinza de porcelana me quit? los insectos celestiales y los puso en un geranio. Dijo: ?No tornes al jard?n. Ve adentro. Obedec?, pero en puntas de pie, volv? a la ventana, y al instante, ya ten?a otra gu?a de luci?rnagas. Me acost? y me dorm?, abrillantada y asustada. (LPS 23/337) 126 Como sucede con los shocks, el yo l?rico es atrapado por esos fulgores, por esos rayos; o, mejor dicho, se trata de un sujeto que se deja secuestrar, que est? dispuesto a detenerse ante aquel espect?culo luminoso que se despliega frente a ?l. ?La luz no ped?a nada. Pero, no pod?a irme? (LPS 251). Nada hay que hacer con dichas irradiaciones, basta percibirlas y reconocer aquello sobre lo cual se posan. As?, esta iluminaci?n del campo es una forma m?s con la cual di Giorgio destaca y explora de nuevo el v?nculo entre el sujeto po?tico y ese universo rural que resulta imposible ignorar. El car?cter claustrof?bico de LPS no solamente proviene de este entorno chacarero aparentemente preeminente y homog?neo, sino tambi?n de esa relaci?n especial forjada por el yo l?rico con su paisaje natal. Las luces, los brillos, los shocks capturan al sujeto a tal punto que ya no hay forma de regresar. La escritura de LPS abunda incesantemente en este secuestro del yo l?rico motivado por el paisaje rural. La pr?ctica escrituraria de di Giorgio en LPS tambi?n busca reflejar estas irradiaciones: ?Dijo mi madre: ?No te olvidaste de la Quinta? Y a su conjuro me volv? chiquita. Subieron esp?rragos color rosa, celestes y amarillos, como l?pices de una escritura amada y desconocida, y al cortarlos, escrib? con ellos, por todas partes, palabras, n?meros, letras, que daban un fulgor de perlas y de perlas preciosas? (LPS 6/373). Di Giorgio invierte nuevamente la direcci?n del proceso; al proponer que la luminosidad de su escritura sea el origen de estos esp?rragos convertidos en arco?ris. Como si intentara ocultar esa dispersi?n de luces y brillos que realiza su escritura. Sin embargo, en el resto de este poema 6, escribir con este l?piz m?gico insufla actividad en el campo: caen murci?lagos, las gatas ponen huevos y la hermana junto con las 127 primas vuelan. La contig?idad de las acciones narradas las hace parecer disparadas por esta escritura encendida. En el poema inaugural de Magnolia di Giorgio introduce una curiosa escena de lectura. Primero, hace referencia a una muchacha que escribe ?[?] poemas enervantes y dulces, con gusto a durazno y a hueso y sangre de ave? (LPS 1/111); para luego completar este cuadro con los poemas escap?ndose por la ventana y brillando en el momento antes de convertirse en material de lectura para un singular grupo de seres: ?A veces, entraban las nubes, el viento de abril, y se los llevaban [a los poemas]; y all? en el aire ellos resplandec?an; entonces, se amontonaban gozosos a leerlos, las mariposas y los santos? (LPS 1/111). I.11. De pronto, nacieron las azucenas Para di Giorgio el acto mismo de escribir se encuentra ?ntimamente imbricado en una especie de conmoci?n que la embarga cuando se enfrenta al espect?culo de la chacra familiar. Di Giorgio traza un paralelismo entre su vivencia concreta y el shock33 experimentado por el sujeto po?tico a lo largo de un per?odo de un poco m?s de cincuenta a?os de producci?n: ?La naturaleza era para m? la gran palabra. Digo la creaci?n, o Dios, la matriz de donde salta todo. Yo la vi manando, dando y administrando cosas. Quer?a traducir en mi escritura lo que me conmov?a. Todo lo silvestre: los limoneros, la Virgen, el ?mbito de mi casa. Lo quer?a sin propon?rmelo, sin darme cuenta? (Diario de Poes?a 14, ?nfasis m?o). En la entrevista de 1996 que le hizo Osvaldo Aguirre para Diario de Poes?a, la escritora uruguaya, al explicar su singular mirada est?tica, nuevamente hizo 128 referencia a una especie de conmoci?n, perturbaci?n sufrida a los cuatro a?os de edad que la dej? como testigo clave de todo cuanto acontec?a alrededor suyo: ?Dijiste que tu destino de poeta fue, incluso, anunciado en la infancia. ?C?mo ocurri? eso? ?Lo que me dec?an los ?ngeles. Pero no quiero ni debo explicar. Hablaban en la galer?a y no, del todo, en ella; con un ala al resguardo y otra afuera. Como los de Fra Angelico. Hasta los cuatro a?os fui, me parece, como todo el mundo. Pero ah? sufr? una perturbaci?n; qued? como una testigo, sensible y ardiente, de todas las cosas. Mi protagonismo era como testigo: las cosas pasaban, yo las miraba en profundidad, con una atenci?n extrema, y dolorosa. Qued? expectante. ??Hubo alguna experiencia concreta que provocara esa ?perturbaci?n?? ?No? Un d?a en el jard?n, de pronto, me emparent? con la magnolia. Como ella ech? unos ojos grandes, blancos, negros, nerviosos, fijos. (Diario de Poes?a 14) Porque s?, de la nada, s?bitamente, la escritora se vuelve una entidad muy parecida a esta flor. Como muchas veces sucede en el orbe marosiano, no hay raz?n o motivo aparentes para que esto acaezca. La expresi?n adverbial ?de pronto?, repetida a lo largo de toda la vasta obra de la escritora uruguaya, revela ese car?cter azaroso o fortuito de los acontecimientos. De la nada irrumpen, tomando ?la mayor?a de las veces? por sorpresa al mismo sujeto po?tico. 129 Esta acci?n de emparentarse con la magnolia pone en escena c?mo la escritura de di Giorgio asume una perspectiva otra de ese mundo rural. Flores, animales, verduras, objetos, familiares son todos observados desde otra posici?n, desde otras coordenadas, desde otro aparato perceptivo. Se trata entonces de capturar otro modo de percepci?n ?perif?rico si se quiere? y de ponerlo en funcionamiento all? en medio de la chacra y del jard?n. Pero, por sobre todo, se trata de descubrir que todo ese mundo de anta?o se vuelve otro, nuevo, diferente, singular al sustentarse a partir de estas otras miradas. Y, al mismo tiempo, di Giorgio propone que es necesario devenir, convertirse en parte de ese mundo para dar cuenta del mismo cabalmente. Explorar la otredad significa estar dispuesto a darse de cuerpo entero. Para esta misi?n encomendada a y asumida por di Giorgio de llevar cuenta de todo aquello que participa de ese mundo rural de maravillas cotidianas, el rol de testigo es clave: ?Yo todo lo miro, lo escudri?o, desde un hueco de la pared, desde las ramas, recorro los senderillos del huerto junto a los melones de ?mbar, a las sand?as negras con los gladiolos dentro, junto al reba?o de los hongos, pasan los ladrones [?]? (LPS 27/154). Ahora bien, ese entorno rural se abalanza sobre di Giorgio y se convierte en irrupci?n plena que la captura y la somete a su sempiterno hechizo: ?Yo sigo inm?vil, hipnotizada, como si me hubieran cazado, o casado, o matado? (LPS 448). Por eso, la escritora afirma que ?[n]o puedo sacar la mirada de ah?; siguen apareciendo cosas. [?] Las cosas siguen saliendo, vuelven, vuelven, ?por qu? las voy a desechar? Ser?a como matar algo? (Diario de Poes?a 15). Y as? se vuelve inevitable el hacer hincapi? en la importancia de mantener ?[?] una mirada fija, intensa, sobre un determinado 130 paraje. De lo mismo, comienzan a saltar flores brillantes, extraordinarias? (Scott 274).34 En LPS, el shock no se presenta como caso aislado y particular; no es una excepci?n dentro de la colecci?n de poemarios. Por el contrario, este estado de shock es una constante que atraviesa la escritura de di Giorgio condensando la peculiar relaci?n del sujeto po?tico con su entorno. ?La huerta me amenaz?, se ca?a sobre m?? (LPS 97/229). El yo l?rico ha sido secuestrado, arrebatado por ese encanto, por ese hechizo irresistible de las chacras y quintas de anta?o. La imposibilidad de salirse, de evadirse del shock por parte de la voz po?tica o, en otras palabras, su persistente recurrencia pone de relieve la trascendencia de esta experiencia: Hay una hortensia en la habitaci?n. No s? si naci?, sola, en el florero, o vino de un baile. Es redonda, rotunda, absurda. Es de color rosa oscuro, como de luna, como de sol. No se le cae un coral ni una uva. Es como un amor fijo, sin rumbo, un amor a nadie, que no tuviera destinatario, que se empecinara en acrecentarse, as?, cada vez, m?s. A trav?s de la noche, la medianoche, en la mayor oscuridad, ella sigue surgiendo profunda y rosada. Unos ladrones vienen por la pieza, creen que es la Virgen y por un instante, quedan petrificados, y huyen sin robar. La mantis religiosa bailaba y tableteaba, lejos; pero cambi? el mensaje. Son terribles los poderes de esta flor. Yo estoy echada, de espaldas, mir?ndola, siempre. Al alba entra mi madre, y me saca la s?bana, la coronita de perlas. Para ver si 131 reacciono, me levanto y hago algo. Pero ya, es in?til. La hortensia est? fija y se pasea como un amor sin rumbo solamente amor. (LPS 18/316) Por un per?odo de cincuenta a?os, la escritura de di Giorgio abreva en el shock que todav?a le contin?a provocando el recuerdo de la chacra natal con ?[?] las maravilladas clavelinas, de las que a?n hoy d?a no he podido reaccionar? (LPS 50/370). Este no es un detalle menor; por el contrario, se revela como un n?cleo importante de su pr?ctica po?tica. ?Qu? significa presentar o producir desde 1953 un sujeto po?tico amarrado y obnubilado por el shock que le causa el mundo rural? A diferencia del shock se?alado por Simmel, Baudelaire y Benjamin, en el universo de LPS el paisaje rural de las chacras de anta?o es el causante recurrente del shock, es su inagotable matriz. La operaci?n propuesta por di Giorgio consiste en extrapolar esta categor?a de su espacio original de emergencia y de cristalizaci?n para ponerla a funcionar en ese otro espacio ahora ya eclipsado por los avances urbanos. Al ejecutar dicha empresa, la escritora uruguaya convierte ese medio chacarero en generador incesante de shocks, como si el sujeto po?tico estuviera transitando una atiborrada avenida metropolitana: ?Tanto le hab?an embellecido [al farol chino], perlado, que no se pod?a dejar de mirar. Yo me alejaba de espaldas, por no dejar de mirar? (LPS 456). Parad?jicamente entonces, di Giorgio rescata el espacio rural que ha sufrido la embestida del avance urbano vali?ndose de una categor?a urbana por antonomasia como es el shock. Los textos de la uruguaya reclaman para s? el shock producto de la gran ciudad, pero al volverlo resultante de ese mundo rural lo transforman 132 radicalmente, le imponen una nueva valencia. Todo aquello citadino encuentra entonces su camino de regreso a la escritura, pero siempre desentendido de su contexto original de emergencia, dispuesto a traicionarlo una y otra vez. Al igual que las luces y brillos, los shocks hacen saltar ese paisaje ya desaparecido, hacen vibrar ?como una serpiente cascabel? cada uno de sus componentes; aunque sin agotarlos jam?s: ?Por suerte, las moreras estaban lejos; pero, yo, como en un embrujamiento iba all?. Las moras, al verme, ca?an sobre m?, las negras, las nevadas, con un chistido de perla, en r?pida corona por la cara, segu?an el vestido y hasta el suelo corr?an. Les dec?a: ?No se desprendan, no caigan, no mueran? (LPS 29/358). Cada poema que acoge un shock delimita entonces una min?scula porci?n de esa chacra familiar; as?, al combinarse y al repetirse, poemario tras poemario, los shocks configuran un mapa heterog?neo e inacabable de la quinta de la infancia. Muchas veces, el sujeto po?tico pareciera recorrer la chacra con c?mara filmadora en mano, documentando cada una de las maravillas naturales all? presentes. De esta manera, los shocks operan a modo de zooms-in, ofreciendo una visi?n microsc?pica, en detalle de ese mundo rural que les da cobijo. Contrarrestan as? la actitud de indiferencia no s?lo propia de la ciudad sino tambi?n proyectada desde all? hacia esta zona rural: ?Vuelan lejos los autom?viles, los aviones, ajenos por completo a todo, a los altares peque?os y potentes que salen de la tierra, a la Cruz errante, a los juntadores de yuyos? (LPS 22/152). Di Giorgio convierte los shocks en modos para dar cuenta de dicho territorio, para regalarlo novedoso y saturado de un potencial ignoto hasta entonces. Restituye 133 las piezas de ese mundo rural iluminadas y cargadas de s? mismas, colmadas hasta el m?ximo en todas las dimensiones imaginables, como si esa amenaza del dinero y de su poder anulador de las diferencias y de la singularidad de cada cosa nunca hubiese existido. Como afirma Mabel Mora?a: ?[e]n Marosa di Giorgio los objetos son igualmente redimensionados; cumplen una funci?n diferente a la que poseen en el mundo habitual, sustentan de una manera solidaria al sujeto que los mira y los crea al mirarlos? (193). Al recortar y singularizar un objeto perteneciente a dicho entorno, el shock lo revela, lo explora, lo a?sla para entregarlo ?nico e irrepetible, condensando en s? mismo un modo de percepci?n original. Las descripciones de flores, vegetales, frutas, muchas veces habilitadas por el shock, se vuelven as? un espect?culo para los sentidos del sujeto po?tico: Aquellas botellitas de perfume, aquellas botellitas color oro, color lim?n de oro, color perfume, aquellos porroncitos diminutos, aqu?l s?ndalo, aquella clavelina, esa violeta, pesaban como un higo, como un solo grano de uva, rojo y rosado y color oro, como un grano de uva roja y rosada y color oro aquellas botellitas incre?bles. En torno a ellas reconstruyo la casa. (LPS 12/95) Los incontables productos de la chacra de la infancia siempre se presentan como dones colocados especialmente all?, en la chacra sembrada, en la olla de la cocina bullente o en el jard?n florecido, para ser encontrados por la voz po?tica. Se suceden as? gladiolos, hortensias, caracoles, hadas, violetas, zapallos, azucenas, ciruelos en un cat?logo de nunca acabar. 134 La irrupci?n del shock a lo largo de LPS obliga al sujeto po?tico a dirigir la mirada hacia ese paisaje rural, a colocarse frente a ese escenario supuestamente familiar, conocido, habitual, pr?ximo, para terminar percibi?ndolo como extra?o, nuevo, distante, sorprendente, irreconocible. ?Lo natural es sobrenatural. Todo es extraordinario. Imposible de creer. Y, sin embargo, ah? est?. Lo estamos viendo. O creemos estar vi?ndolo, pero siempre es una manera de verlo? (di Giorgio, No develar?s el misterio 52). En un pasaje de ?El arte como artificio? (1917) Viktor Shklovsky afirma: La finalidad del arte es dar una sensaci?n del objeto como visi?n y no como reconocimiento; los procedimientos del arte son el de la singularizaci?n de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duraci?n de la percepci?n. El acto de percepci?n es en arte un fin en s? y debe ser prolongado. El arte es un medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya est? ?realizado? no interesa para el arte. (60, ?nfasis del autor) La reflexi?n de Shklovsky hace hincapi? en c?mo a trav?s de procedimientos particulares se logra la percepci?n est?tica de un objeto. En la obra de di Giorgio, esto muchas veces se alcanza gracias a la metamorfosis del sujeto po?tico en flor, animal, insecto, etc. Es decir, se recurre a puntos de vista no humanos para hallar en ese subterfugio una novedosa e ins?lita manera de percibir la realidad del paisaje conocido. Como se?ala Carlo Ginzburg en Ojazos de madera. Nueve reflexiones sobre la distancia (2000), a partir de la obra Libro del emperador Marco Aurelio con relox de pr?ncipes (1529) de fray Antonio de Guevara, se adopta el punto de vista del 135 salvaje, de los animales o de los campesinos para observar a la sociedad de forma cr?tica, distanciada, no familiar (26). Sin embargo, la escritura de di Giorgio va m?s all? de este primer momento y se compromete con la ostentaci?n novedosa e inesperada de los objetos y seres pertenecientes a ese orbe rural. En LPS, los diferentes componentes del mundo rural sobreviven porque, por un lado, di Giorgio ha asumido la tarea de hacer perdurar ese territorio de anta?o y, por otra parte, porque ha sido tal el impacto est?tico de dicho universo que di Giorgio no puede despojarse de su influjo. Todo shock implica un reenv?o hacia el objeto provocador del mismo y, en tanto tal, constantemente llama la atenci?n sobre ?ste, lo se?ala enf?ticamente. Sin embargo, no s?lo se destaca el objeto, sino tambi?n siempre se postula como sorprendente, novedoso. Di Giorgio somete ese paisaje natal a la ley de lo nuevo que, por otro lado, es el gran motor impulsor de ese mercado capitalista. O, si se quiere, lo nuevo es la marca indeleble de esas mercanc?as compradas por los padres, motivadoras de quejas: ?Las cosas llegan al mundo en mil aspectos diversos para alcanzarnos cuando ya son todas ?pr?cticamente de una ?nica forma?, es decir, cuando todas tiene la naturaleza de mercanc?a, y son id?ntica e indiferentemente intercambiables, equivalentes en la equivalencia general del dinero? (Rella 116). Muchas veces, la escritura de di Giorgio lleva este principio de la novedad a su punto l?mite de modo tal que flores, verduras, plantas devienen completamente a ra?z del profundo extra?amiento u ostranienie al que son sometidas. De esta manera, la novedad abandona su circuito comercial o econ?mico para ?en cambio? someterse a los imperativos de la productividad creativa de la escritura. 136 Justamente, esta operaci?n de distanciamiento de di Giorgio para con su chacra natal, esta conversi?n de lo familiar en extra?o inaugura LPS: ?Sobre el promontorio, la casa era un cascar?n macabro. Tuve miedo. La fiebre me hac?a delirar un poco. Me asom? a la ventana. La medianoche ten?a luna. Una alta luna, entera y sombr?a? (LPS 1/17). Sin embargo, afirmar que la apertura de LPS eleva la casa sobre el promontorio de lo ominoso, despoj?ndola de toda seguridad, bienestar, protecci?n, intimidad, confianza, ser?a una aseveraci?n apresurada y, en definitiva, injusta.35 Freud define lo unheimlich como ?[?] aquella variedad de lo terror?fico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo? (220). De esta manera, se circunscriben dos posibles factores causantes de esta angustia y terror: a) el retorno de complejos infantiles reprimidos, los cuales son re-animados por alg?n tipo de impresi?n o b) el retorno de convicciones primitivas superadas. Sin embargo, di Giorgio no emprende ninguno de estos dos caminos se?alados por Freud. En el apartado ?La poes?a moderna y la experiencia? de Infancia e historia, Agamben afirma que la experiencia protege al sujeto de toda sorpresa. De all? que experimentar algo siempre implique despojarlo de su novedad, anulando el potencial de shock latente en su seno (55). En este sentido, se podr?a decir que la escritura de di Giorgio se aventura en direcci?n contraria. O sea la poeta uruguaya siempre necesita retornar al espacio de la infancia para as? revivir los innumerables shocks cotidianos que dejan al sujeto po?tico aturdido. Cabe tener en cuenta que esta irrupci?n de los objetos, gracias al shock, muchas veces se refuerza al hacerla coincidir con su emergencia primigenia en el espacio de la chacra. La presentaci?n plena de una fruta, flor, vegetal o animal se 137 intensifica cuando el sujeto po?tico reconoce que es testigo ?nico de su nacimiento: ?Me hechizaron las cosas que salen de la tierra, ?c?mo salen?? (LPS 248). Di Giorgio sobreimprime el shock al instante de su aparici?n primera, volvi?ndose as? un impacto primer?simo: Imprevistamente, surge un tulip?n; de la mara?a oscura, sale dorado, amarillo, anaranjado; por un minuto, es de color de rosa; y vuelve a ser dorado. Tan grande y hermos?simo. Quedo en suspenso, una sonrisa vaga; los roperos se entreabren; las mu?ecas descienden, lentamente. [?] ? A trav?s de los a?os, tan largos, est? la ma?ana aquella. Del tulip?n. (LPS 282) Para Ginzburg, esta presentaci?n primigenia es un rasgo caracter?stico del extra?amiento presente en dos tradiciones literarias muy diferentes. Por un lado, la tradici?n inaugurada por Tolstoi y Marco Aurelio y; por otro, la de Proust. En el primer caso, estos escritores pretenden efectuar v?a el extra?amiento una cr?tica moral y social. Se trata de ir m?s all? de las meras apariencias con el fin de lograr una comprensi?n m?s cabal y detallada de esa realidad. En el segundo, en cambio, el objetivo de Proust es suscitar una inmediatez impresionista (35). Aunque los prop?sitos son diferentes, Ginzburg se?ala c?mo ?[e]n ambos casos estamos ante un intento de presentar las cosas como si hubieran sido vistas por primera vez? (35). Di Giorgio se esfuerza siempre por ofrecer esta escena de arrebatamiento en tanto secuencia completa. De esta manera, enfrenta el sujeto al objeto, despliega el objeto en detalle y, por ?ltimo, especifica los efectos provocados en el sujeto. Es importante se?alar que tanto en los desarrollos te?ricos de Simmel como en los de 138 Freud se hace hincapi? en que la tendencia general del ser humano es siempre evitar los efectos del shock vali?ndose de la intervenci?n de la racionalidad/entendimiento o de la conciencia, respectivamente. Por el contrario, en LPS el sujeto po?tico no se vale de ninguna protecci?n; se expone abiertamente a su irresistible influjo, ofrece su cuerpo vulnerable para que sea habitado por aquello que se despliega frente a ?l. Se trata entonces de un sujeto l?rico que se deja capturar, que se deja cazar/casar (como afirma di Giorgio). No existe la m?s remota posibilidad de escape. Los shocks provocados por el paisaje rural dejan siempre al sujeto po?tico pasmado, asombrado, hechizado, hipnotizado, prendado, azorado, encantado, embelesado, imantado.36 El arrebato es de tal envergadura que toma incluso posesi?n de su cuerpo dej?ndolo inm?vil, fijo, paralizado, enmarcado en una escena final: ?Yo qued? inm?vil fija, tensa, no pod?a ir? (LPS 24/338). Sin embargo, esta sorpresa se yergue sobre el vac?o, sobre esa desposesi?n primera de la chacra natal y, por eso, el yo l?rico asegura: ?Qued? prendida a no s? qu?, / y a nada? (LPS 261). Franco Rella en su libro Metamorfosis. Im?genes del pensamiento (1984) se?ala: As? pues, el asombro y la estupefacci?n son agradables y placenteros, como cualquier cosa que pueda colmar el alma y sedarla en una especie de muda y tensa suspensi?n de las cosas del mundo. Pero en ella se hace visible, como en una m?scara que cubre y al mismo tiempo descubre con sus facciones grotescas el rostro oculto, la mirada de la muerte, que ya se hab?a mostrado. (116) Y, asimismo, usualmente se acompa?a de una irrupci?n emocional; es decir, el sujeto l?rico especifica puntualmente en qu? estado emocional dicho shock lo ha dejado 139 sumido. Las emociones oscilan del temor a la fascinaci?n, en una peculiar combinaci?n de ambas: ?Y yo, aterrada y encantada, no pod?a dejar de mirar la ciudadela del ma?z, mazorcas, pedrer?as. Y ansiaba que no terminase la noche, demorara el sol? (LPS 39/392). El shock de LPS revela un yo po?tico susceptible, vulnerable, totalmente expuesto al paisaje rural. ?Comprender menos, ser ingenuo, quedarse estupefactos, son reacciones que pueden llevarnos a ver m?s, a alcanzar algo m?s profundo, m?s cercano a la naturaleza? (Ginzburg 27). En este aspecto, se establece una brecha abismal entre el shock citadino y el tipo de subjetividad all? posible. Si el habitante de una moderna metr?polis se dejara abrumar por los incesantes shocks que se le presentan a diario terminar?a desquiciado o, como afirma el sujeto l?rico en un poema de La liebre de marzo ?[?] pues, yo estuve, desde siempre al margen, con el pelo rubio que corr?a por el suelo, y el recuerdo de otra edad? (LPS 293). Ni la indiferencia ni la anomia ni la reacci?n intelectualista, propias todas de la ciudad, emergen en la escritura de di Giorgio. El sujeto po?tico no puede ir m?s all? del plano de la sensibilidad, le resulta imposible librarse del efecto de captaci?n de aquello que se despliega frente a ?l. Di Giorgio no se cansa nunca de mostrar c?mo ese entorno campestre la atrapa, suscit?ndole a veces terror, a veces fascinaci?n. Frente a los gladiolos reci?n florecidos el sujeto po?tico afirma: ?Estoy a la vez, mareada y en ?xtasis, siento malestar y bienestar. Me quedo tan extra?a, como si estuviera muerta o encinta. Y si no vienen por m?, no podr? irme? (LPS 10/145). Para Echavarren, las reacciones experimentadas por el sujeto guardan estrecha semejanza con aquellas se?aladas por Freud a la hora de caracterizar lo unheimlich; es decir, cuando se halla lo extra?o en 140 el seno de lo familiar (?Marosa di Giorgio: devenir intenso? 12). Sin embargo, este estado de turbaci?n experimentado por el sujeto po?tico, que muchas veces le provoca tanto miedo como felicidad, m?s bien evoca el concepto de astonishment de Edmund Burke en tanto ?es ese estado del alma en el cual todas sus emociones son suspendidas, con alg?n grado de horror? (Burke II 95).37 Se trata as? de un terror que atrae (Cruz 132). Para el fil?sofo irland?s, lo bello produce deleite mientras que lo sublime produce terror deleitable. Este deleite que trae aparejado el terror sublime no se vincula con el placer positivo, dado que la causa y la naturaleza del deleite son diferentes. Ni se relaciona con el pavor completo porque siempre el sujeto se encuentra a cierta distancia, resguardado de aquellos espacios, poderes o dimensiones que suscitan dicho sentimiento. Obviamente en los textos de di Giorgio ni lo grande ni lo sublime burkeano suscita este asombro; es ese mundo chacarero cotidiano ?desconocedor de la palabra imposible? el que provoca dicho efecto. Tampoco se cumple con la necesaria distancia est?tica ?se?alada por Burke? que mantiene al individuo al margen de todo peligro. No se puede hablar entonces de una intromisi?n de lo sublime en los textos de di Giorgio, pero s? muchas veces de su efecto de astonishment. Esta categor?a burkeana es importante en la medida en que permite entender las emociones del sujeto frente a un factor externo en contraposici?n a la caracter?stica reacci?n racional o consciente del habitante de la gran ciudad. Por otro lado, el hecho de que se trata de un d?o antit?tico de emociones responde a una verdad constitutiva de la po?tica de di Giorgio: ?[t]odo lo que existe est? en conflicto? (di Giorgio, No develar?s el misterio 19). 141 A veces, el shock suscitado por ese mundo chacarero es de tal fuerza e intensidad que afecta al sujeto po?tico al grado de provocar su metamorfosis: De pronto, nacieron las azucenas: En el aire oscuro de la noche, del atardecer, abrieron sus caras blancas, sus fosas blancas, ?qu? iba a hacer yo, con esa gente blanqu?sima? Me ocurr?an cosas extra?as, silabeaba, deletreaba como si s?lo tuviera dos o tres a?os, me parec?a que ve?a, a lo lejos, flotar en el aire, a pap? y a mam?, o que escuchaba conversaciones antic?simas en un idioma que s?lo se conoc?a en la casa. Tal vez, me iba a morir. Me arrodill?, el cabello me cubri? el rostro; quise rezar y llorar. Pero, s?lo me ergu?, y con paso de bailar?n, de son?mbula, llegu? hasta la casa; mam? prosegu?a su eterna labor, pas? al trav?s de las habitaciones, volando, logr? izarme sobre las arboledas; me hab?a vuelto un ser extra?o, un monstruo, con muchas alas, volaba, planeaba, mirando siempre hacia all?, hacia el lugar donde hab?an nacido las azucenas (LPS 21/173). En otros casos, ni siquiera pueden escapar de su poder?o otros componentes pertenecientes al mismo orbe natural. El impacto se multiplica dentro del orden de la misma naturaleza, como si le resultara imposible mantenerse resguardada de su propio influjo: El gladiolo blanco naci? cerca de casa. Como un cordero. Pura seda, pura gasa: margaritas blancas, superpuestas, en s?lo un haz, rosas 142 blancas hacia arriba. Era una mu?eca sagrada, sin cabeza, todo hecha de alas. Un reflejo santo. A influjo de ese haz de estrella fr?a, los erizos del jard?n se amontonaban, y sus oscuras p?as, duras plumas, quedaron de rub?, de granates y rub?; les nacieron pinchos con perlas, piedras blancas, y al irse ellos a la oscuridad, ve?amos hacia all?, un chisper?o. ?Qu? hacer? Volver a la cena de siempre, yo no quer?a; irme m?s all?, donde Eso no estuviese, no pod?a. El viento balanceaba el haz de hielo. Esa nieve sin tocarla. Qued? inm?vil, fija. Desde lo alto ca?an man?, l?grimas, y un perfume de cedros de otra edad. (LPS 34/324) Durante medio siglo, las chacras de anta?o encuentran a trav?s del shock la manera de emerger siempre novedosas, sorprendentes, singulares, extra?as, a pesar de tratarse del mismo territorio. El paisaje rural de LPS se vuelve sorpresa continua a la espera de un sujeto convocado siempre a su descubrimiento: ?Y yo, all?, de pie, inm?vil, en el umbral, esperando no s? qu?, que algo cayese del cielo, est? en llamas el jard?n natal? (LPS 5/164). ?Sobre el promontorio, la casa era un cascar?n macabro? (LPS 1/17). Es perfectamente l?gico entonces que el primer poema de esta vast?sima colecci?n de LPS se inaugure con esta aseveraci?n porque, efectivamente, en el momento de publicar sus poemas su querido territorio ya era un cascar?n macabro. Sin embargo, al mismo tiempo, no se puede pasar por alto que dicho texto se cierra abriendo el camino que transitar?n sus futuros escritos por medio siglo: ?La cierva lleg? a lo alto. 143 Y se par? repentinamente. Deslumbrada. Estaba saliendo el sol? (LPS 1/18). La cierva no s?lo ha sido tocada por los rayos del sol, tambi?n se encuentra obnubilada, admirando ese naciente fulgor. Deslumbrada, entonces, en sus dos sentidos. De cascar?n macabro, la chacra natal de LPS pasa a refractar brillos e incitar shocks. La pr?ctica escrituraria de di Giorgio, refulgente y de impacto, aloja en su seno estas experiencias de la discontinuidad y de la fragmentaci?n llev?ndolas a tal grado de intensidad que se ponen a funcionar en estos textos desentendi?ndose de su entorno urbano de emergencia o, si se quiere, en contra suyo. Parad?jicamente, con esta repetitiva irrupci?n plena de lo intermitente, di Giorgio logra hilvanar una continuidad discursiva solamente posible en medio de este ?mbito rural. Con estas palabras, con estas narraciones forjadas a partir de la discontinuidad, la escritora uruguaya restituye la continuidad de su mundo de chacras y quintas. Y, asimismo, exhibe un sujeto po?tico que se atreve y compromete a vivir estas luces y shocks, a veces como testigo, a veces como protagonista, hasta sus ?ltimas consecuencias, haciendo del fulgor de la querida chacra un deslumbramiento permanente. 144 Cap?tulo II. ?Hay una constelaci?n hirviendo adentro de la piedra? II.1. La efervescencia de la chacra La chacra de anta?o, titilante y generadora de shocks, le ofrece al sujeto po?tico una experiencia discontinua, repetida al infinito, que extiende los l?mites del territorio desaparecido hasta el presente de enunciaci?n. Brillos y shocks convierten entonces al querido jard?n en otro, poni?ndolo m?s all? del alcance de la ciudad. Esta experiencia de discontinuidad, posible en el terru?o de la infancia, se perpet?a tambi?n a trav?s del erotismo. La chacra habilita encuentros er?ticos de todo tipo donde no s?lo los seres vislumbran una fr?gil continuidad, sino tambi?n donde el deseo siempre trae a escena el tema de la otredad. ?Y? recuerdo al amor de los amores, al Cantar de los cantares. Me preguntas por ?amor?, y entonces, busco y encuentro momentos culminantes, desbordados, m?gicos, fuera de toda l?gica ya? (di Giorgio, No develar?s el secreto 58). Los relatos er?ticos de di Giorgio constituyen una colecci?n de escenas, de fragmentos, de historias que se inician in media res sobre lo que puede suceder cuando se conjugan dos seres ?animados o inanimados, reales o ficcionales. Su escritura er?tica despliega encuentros desaforados e inimaginables en los cuales los cuerpos se contorsionan afiebrados a m?s no poder de flores, ?ncubos, guindas, penes, perros, dientes, pistilos, cuchillos, Dios, entre centenares de opciones posibles. Echavarren lo percibe en su ?Pr?logo? a Misales: ?Los detalles anecd?ticos var?an, pero las narraciones breves de di Giorgio aluden a un mismo hecho que se repite, a un ?xtasis vivido, a una serie de arranques o raptos? (6). Forman parte de este conjunto Misales. Relatos er?ticos (1993), Camino de las pedrer?as. Relatos er?ticos (1997), 145 Rosa M?stica (2003), Lum?nile (2003)38 y su ?nica novela Reina Amelia (1999). Cabe aclarar que las cuatro primeras obras fueron re-editadas en el a?o 2008 en el volumen compilatorio titulado El Gran Rat?n Dorado, el Gran Rat?n de lilas. Relatos er?ticos completos (EGRD). En estos textos, todo tipo de bodas ?como suele denominarlas? se celebran a cualquier hora y con esponsales pertenecientes a cualquier reino. Las im?genes, las historias, las uniones no pueden dejar de manar, de acaecer, de irrumpir para capturar incesantemente la escena de la escritura. El deseo caza la letra. La escritura repite as? la escena er?tica para descubrirla inagotable, multifac?tica, nunca del todo aprehensible, esquiva, fragmentaria, fugaz. No hay cansancio, no hay saturaci?n, no hay monoton?a para di Giorgio en la recurrencia de este universo er?tico. A tal punto que Ana In?s Larre Borges afirma: ?[n]adie ha hecho en nuestro idioma nada parecido? (citado en Garet 187). Esa constelaci?n de cuerpos efervescentes atrapa a di Giorgio del mismo modo que los shocks en el jard?n y la quinta. Estas dos l?neas de escritura se cruzan en el tiempo. Los ?ltimos poemarios de LPS, Diamelas a Clementina M?dici y Pasajes de un memorial al abuelo toscano Eugenio M?dici, junto con La flor de lis se publican en medio de una etapa dedicada exclusivamente a la narrativa er?tica. Tanto en los shocks como en estos encuentros er?ticos, la naturaleza se ofrece en innumerables versiones, despleg?ndose activamente, vuelta espect?culo colmado tanto de belleza y fascinaci?n como de crueldad y miedo. Ya se trate del sujeto po?tico obnubilado por una nueva flor descubierta en el cantero cercano o de un s?cubo que se pasea por la piel de la manzana para luego osar adentrarse en su blanca 146 pulpa, di Giorgio siempre pone en escena cuerpos afectados por la naturaleza; como si se dejara un cuerpo all? solo, en medio de los surcos de la huerta o en las proximidades del bosque, esperando que algo le suceda: ?Ven?an los planetas. Yo estaba en el jard?n, ca?da, esperando al amante que nunca vino. Estaba all? tendida. Separ? las piernas, apront? las tetas. ?stas abrieron el pico y piaban despacito? (EGRD 306). Es revelador que las experiencias er?ticas solitarias de la peque?a se?ora Lavinia de la novela Reina Amelia se describen como el shock en LPS: ?Lavinia segu?a entrando al bosque, fuente de oscura alegr?a. Todas las ma?anas caminaba (aunque ansiaba nadar) hacia ?l? (15). En la colecci?n de poemarios de LPS, el shock siempre involucra un yo l?rico obnubilado y atrapado por su entorno rural. Esta conexi?n expl?cita y poderosa entre sujeto y naturaleza siempre deja al primero paralizado, inm?vil, incapaz de dar un paso m?s all? de aquel espect?culo ins?lito y atractivo. En el caso de Lavinia esta uni?n carnal con la naturaleza se cristaliza. El cuerpo de esta peque?a se?ora se deja traspasar y colmar por esa naturaleza tentadora y palpitante en la profundidad del bosque. El v?nculo entre sujeto y mundo natural se lleva hasta sus ?ltimas consecuencias, y ambos se imbrican ?ntimamente. Lavinia es as? invadida y habitada por esa naturaleza en constante efervescencia y germinaci?n. Los l?mites se esfuman: la naturaleza pasa a formar parte de Lavinia mientras ?sta vuelve a ser naturaleza. El ox?moron ?oscura alegr?a? designa el efecto padecido por el sujeto, la huella dejada por la naturaleza en el cuerpo. Nuevamente di Giorgio califica esa embestida del entorno rural, ya sea shock, ya sea experiencia er?tica, a partir de dos 147 cualidades opuestas: alegr?a y tristeza, fascinaci?n y terror. La escritura de di Giorgio aloja en su seno estas experiencias a partir de una formulaci?n ambigua, matizada, cincelada de grises. Aunque Echavarren establece una continuidad entre los textos de LPS y aquellos de Misales en su ?Pr?logo?, ?l mismo reconoce una diferencia entre ambos y as? asegura que esta narrativa er?tica ?[?] da una vuelta de tuerca a la acumulaci?n intransitiva de Los papeles salvajes. La escritora intenta aqu? una forma de relato extendido. Y el ?xtasis, que se repite, como un estado del tiempo, adquiere un car?cter notoriamente l?brico? (6). En LPS tambi?n hay ?xtasis, pero se trata de un ?xtasis contemplativo, resultante del impacto de la naturaleza ins?lita de la chacra. El sujeto po?tico de LPS, obnubilado y atrapado por el paisaje, queda siempre fijo, inm?vil, aterrado y encantado, con su cuerpo inmerso en pleno shock, mientras que en la narrativa er?tica el cuerpo es siempre reclamado por la acci?n; es recorrido, devorado, deseado, violado, mordido, observado, embarazado, asesinado, gozado, horadado, torturado, sacralizado, transitado, habitado, picoteado, etc. ?Qu? no le ocurre al cuerpo en los relatos er?ticos de di Giorgio? En su entrevista con Ren?e Scott (1985), la escritora uruguaya describe la experiencia de su ni?ez y temprana adolescencia en la chacra en t?rminos de impacto, al modo del shock y del encuentro er?tico: ?Lo que tuve de ni?a fue lo m?s importante porque lo dem?s no me traspas? de ese modo ni me dio las cosas infinitas que me sigue dando aquello? (272). La experiencia del paisaje de la chacra atraviesa a di Giorgio: vive en ella como si siguiera sucediendo, porque es una presencia que no se contenta con los dominios de la memoria. Las huellas de la quinta y de sus jardines 148 toman incluso posesi?n del cuerpo de la poeta, se inscriben en ?ste para volverse el coraz?n palpitante de toda su producci?n, puros latidos siempre id?nticos y siempre distintos: ?Mam? saca mi coraz?n de ni?a, peque?ito, y late todav?a? (LPS 13/148). Para di Giorgio, la chacra de anta?o es siempre entra?a, siempre embarazo en puerta: ?[?] a m? la Naturaleza me pas?, me traspas? a fondo, a fuego. Llegar a m?s es imposible? (di Giorgio, No develar?s el misterio 61). No sorprende que la ?ltima obra de di Giorgio publicada en vida, La flor de lis, se inaugure con una visita al doctor.39 En lugar de garfios animales, vegetales, celestiales o humanos, el cuerpo del sujeto l?rico es atravesado por el admin?culo m?dico que sale manchado de sangre confirmando la gravedad de su estado. ??Si se va se termina el mundo? (11), le dice el especialista. La paciente concuerda con esta triste afirmaci?n. Sin embargo, cuando parte del consultorio, ese cuerpo enfermo y pr?ximo a la muerte ?como di Giorgio misma con su c?ncer ?seo? todav?a logra sacar desde sus entra?as ?[?] alg?n co?gulo que se le deslizaba, grueso y suave como una ciruela, desde la matriz a la braga y casi al suelo? (11). II.2. La b?squeda er?tica de lo divino Los relatos de Misales, Camino de las pedrer?as y Lum?nile son breves y ponen en escena una multiplicidad de encuentros, despojados de todo prurito o prejuicio, en los cuales se explora con la imaginaci?n todo tipo de erotismo. Rosa M?stica constituye la propuesta m?s radical en la medida que plantea c?mo la intensidad y la multiplicidad de encuentros con otros constituye una v?a v?lida para que el sujeto alcance un estatuto divino. El erotismo de di Giorgio traza un arco que va desde los misales a la rosa m?stica, deja una estela sagrada ?como el cometa de la 149 novela? en la noche oscura bajo cuyo auspicio y resguardo criaturas reales e imaginarias, animadas o inanimadas, se encuentran.40 Por su parte, en la novela Reina Amelia, la escritora uruguaya indaga c?mo el erotismo se vive en el marco restrictivo y sancionador de la ciudad y, especialmente, qu? consecuencias tiene para una mujer vivir al margen de la norma. En su obra El erotismo (1957), Georges Bataille identifica tres formas de erotismo: el erotismo de los cuerpos, el erotismo de los corazones y el erotismo sagrado. Para Bataille, en los tres casos el erotismo genera un sentimiento de continuidad que busca socavar la discontinuidad y el aislamiento del ser. La propuesta de Bataille en torno al erotismo se organiza precisamente a partir de estas categor?as de continuidad y discontinuidad. El fil?sofo analiza c?mo el erotismo implica siempre una nostalgia por la continuidad del ser y, en consecuencia, es su b?squeda constante la que ?[...] llevada a cabo sistem?ticamente m?s all? del mundo inmediato, designa una manera de proceder esencialmente religiosa; bajo su forma familiar en Occidente, el erotismo sagrado se confunde con la b?squeda o, m?s exactamente, con el amor de Dios? (20). En Oriente igual b?squeda tiene lugar; sin embargo, no se liga directamente a la representaci?n de Dios. En todo caso, las reflexiones de Bataille subrayan que todo erotismo es en s? mismo sagrado. En coincidencia con las reflexiones de Bataille, la escritura de di Giorgio tambi?n reconoce todo erotismo en tanto sagrado: ?S?; pienso, siento, que son libros sagrados, m?sticos. Lo agudamente er?tico, significa la vibraci?n suprema, uni?n con lo divino? (No develar?s el misterio 192). Esto no significa que di Giorgio respetara el credo y los dogmas de la Iglesia Cat?lica de la cual se reconoc?a miembro. ?En su 150 formulaci?n literaria la fe en Dios se manifiesta casi siempre en forma de herej?a en relaci?n con su adhesi?n a la iglesia Cat?lica que tuvo diversas oportunidades de confirmarse? (Garet 167). M?s bien, di Giorgio recupera algunos figuras emblem?ticas de la Iglesia Cat?lica ?la Virgen Mar?a, los ?ngeles, los santos? y los somete al mismo trabajo literario que a aquellos seres de la huerta y del jard?n. Se trata entonces de otro imaginario en el cual su escritura abreva: Soy de Dios y de sus ?ngeles. Eso me advirtieron y lo acato. Quisiera entrar a la teolog?a, indagar dentro de lo posible, en esa tela, ese tejido llamado Dios. Esa cosa evasiva y alucinante. De qu? est? hecho Dios. Saber algo sobre Eso. Y estoy en la Iglesia Cat?lica desde siempre. En el jard?n de esa Iglesia. En alg?n punto del mismo, mi hermana Nidia y yo seguimos con vestido blanco, con un ramo de azucenas. (di Giorgio, No develar?s el misterio 61) Al igual que los rom?nticos alemanes del siglo XIX, di Giorgio busca restituir el v?nculo quebrado por el Cristianismo entre el hombre y la naturaleza. En la obra de di Giorgio, el sujeto es invitado a participar del orbe natural, a integr?rsele de cuerpo entero. La identificaci?n del hombre con la naturaleza a trav?s del amor y de la fidelidad a ella, propuesta por los rom?nticos, constituye una forma de subvertir esta separaci?n de antigua data. Di Giorgio tambi?n busca salvar esa brecha y, a su modo, explora este amor a la naturaleza donde adem?s del tat? se dan cita tanto Dios como sus ?ngeles. En La llama doble. Amor y erotismo (1993), Octavio Paz se?ala que la mayor?a de las religiones m?s importantes ha generado tambi?n ?tanto en su seno 151 como fuera suyo? grupos, sectas o corrientes que proponen la v?a de la carne y del sexo como forma de acercamiento a lo divino (20). Esta tradici?n ha tenido mayor raigambre en el mundo oriental que en Occidente (Paz 22). La escritura de di Giorgio tambi?n emprende esta direcci?n al restituir y ahondar en esta fusi?n entre lo er?tico y lo espiritual. Al hacerlo, trae a discusi?n la cuesti?n de la otredad. ?No podr? ser de otro modo: el erotismo es ante todo y sobre todo sed de otredad. Y lo sobrenatural es la radical y suprema otredad? (Paz, La llama doble. Amor y erotismo 20, ?nfasis del autor). Es, precisamente, este desaf?o de otredad el que asumen los textos de di Giorgio al asirse del erotismo, al postularlo una y otra vez, al hacerlo vibrar sin cesar en cada encuentro, al convertirlo en una fuerza irrefrenable que todo lo atraviesa. La otredad pasa a ser un tema de reflexi?n constante en la obra de di Giorgio, una premisa que impulsa su escritura hacia horizontes desconocidos y singulares. ?Qu? le sucede al yo y a ese otro cuando se funden tan s?lo un instante para conjurar la muerte? ?Qui?n soy yo, qui?n es el otro all? desnudo frente a m?? ?C?mo se vive desde el cuerpo ese abismo de otredad, esas oleadas de placer y dolor promovidas por los desafueros de la pasi?n? ?Qu? consecuencias acarrea tanto para el sujeto como para su comunidad la elecci?n de un erotismo otro? ?C?mo se experimenta la escritura cuando se propone dar cuenta de los avatares del erotismo y de la otredad? ?Es acaso este erotismo de los cuerpos una forma v?lida y exitosa de aproximaci?n a lo sagrado? ?Es la naturaleza toda un templo de comuni?n con Dios? Por otra parte, en sus reflexiones te?ricas Paz se hace eco de la distinci?n cl?sica entre sexualidad y erotismo. Esta ?ltima es una pr?ctica privativa del ser humano, sujeta siempre a la invenci?n y a constantes modificaciones y, al mismo 152 tiempo, modelada directamente por los imperativos de la imaginaci?n. ?Ante todo, el erotismo es exclusivamente humano: es sexualidad socializada y transfigurada por la imaginaci?n y la voluntad de los hombres? (Paz, La llama doble. Amor y erotismo 15). Los acoplamientos del mundo animal no ofrecen variedad ni innovaci?n alguna; se llevan a cabo de manera id?ntica desde hace siglos. Adem?s, con el erotismo, el objetivo primordial de la sexualidad ?la reproducci?n? pasa a un segundo plano y, en cambio, son los fines individuales y sociales los que se ponen en juego. En definitiva, ?[e]l erotismo defiende a la sociedad de los asaltos de la sexualidad pero, asimismo, niega a la funci?n reproductiva? (Paz, La llama doble. Amor y erotismo 17). En el universo de di Giorgio no se mantiene la exclusividad del erotismo en tanto pr?ctica humana por antonomasia. Es decir, la relegaci?n de la sexualidad al reino de la naturaleza (Paz La llama doble. Amor y erotismo 15; Bataille El erotismo 33) queda anulada en la pr?ctica escrituraria de la uruguaya. En su entrevista con Walter Cassara, di Giorgio asegura que ?[h]ay una constelaci?n hirviendo adentro de la piedra? (No develar?s el misterio 159). Por eso, al comentar sus libros er?ticos, di Giorgio afirma que ?[t]ambi?n pueden considerarse paganos y pante?stas. Por la animaci?n, la visi?n de cada ser y cada cosa, como si un ?ngel, alguien distinta la habitase? (No develar?s el misterio 116). Seres y objetos de todo tipo participan de esta actividad cuya ?b?squeda psicol?gica [es] independiente del fin natural dado en la reproducci?n y del cuidado que dar a los hijos? (Bataille, El erostimo 15). La naturaleza titila de un deseo antes reservado solamente al sujeto; se insufla de humanidad. Animales, plantas, insectos y entes dejan que la imaginaci?n tome 153 posesi?n de sus cuerpos y los sorprenda en malabares ins?litos. El hombre y su entorno se funden y confunden en una danza ?nica propulsada por el deseo. No sorprende entonces que en ?Misa y tractor? de la colecci?n Misales el nuevo tractor se altere con la sola presencia de la peque?a Arabel, hija del due?o de la hacienda: Pero un d?a vio a quien nunca hab?a visto, no sab?a c?mo, ?Por qu? era muy chica y de golpe creci??, no sab?a. Se trataba de la se?ora Arabel. ?Ay?se dijo?. No puedo m?s, me muero. Esto, ?Qu? es? Un manjar del cielo. Torta de an?s. Jazm?n con miel. La peque?a se?ora Arabel estaba mir?ndolo como si no lo viera, con su cara joven de hija del amo y la ama, pensando quiz?s en qu?. Lo que m?s dese? fue que trepara a ?l, para sentirla de cerca, aspirar la fragancia de los calzoncitos de nardo que aparec?an debajo del vestido y que ya estaba mirando. Su corpacho de hierro cruji? un poco del gusto, la ansiedad, las oscuras ideas, entreabri? sus fauces de hierro. Hizo ?Craac?, ?Araac?. Se dijo a s? mismo: Malditos fierros, soy de fierro. (EGRD 34) El t?tulo de la primera colecci?n, Misales, ya encauza los relatos de di Giorgio dentro de la tradici?n literaria del Modernismo y su proyecto de secularizar y sacralizar el campo de la er?tica como es evidente en el poema ?Ite, missa est? de Rub?n Dar?o (Guti?rrez Girardot 82). O, tambi?n, en los versos de ?Ofrendando el libro? de su 154 compatriota Delmira Agustini, cuya dedicatoria ?A Eros? da cuenta de la direcci?n general adoptada en la colecci?n Los c?lices vac?os (1913). Como observa Echavarren, di Giorgio contin?a los pasos inaugurados por Rub?n Dar?o con sus Prosas profanas (1896)41 y su prop?sito de socavar aquella brecha entre lo m?stico y lo carnal (?Pr?logo? 6). Estas obras narrativas de di Giorgio se lanzan a recuperar ese espacio donde los brillos de lo profano contienen tambi?n resplandores sagrados, y viceversa. De acuerdo con Echavarren, la escritora uruguaya vuelve a proponer esa uni?n posible solamente en las mitolog?as antiguas: la fusi?n de lo animal, de lo humano y de lo divino. De all? la filiaci?n, tantas veces citada por la cr?tica, con la Metamorfosis de Ovidio y, en el ?mbito nacional, con la obra de Isidore Ducasse, el conde de Lautr?amont, y Delmira Agustini (Echavarren, ?Pr?logo? 6). Por eso, cuando un planeta se posa en el jard?n de la protagonista y ?sta sale a su encuentro, la joven reconoce en ?ste ecos de cualquiera de estos tres reinos. En medio de la pasi?n er?tica, el planeta se revela intercambiable y equiparable con otros que palpitan dentro suyo y que solamente necesitan de la chispa del deseo para manifestarse: ?Quedamos por ah? prendidos. ?bamos en el cielo; ?l hac?a ahora un rumor raro, como si fuera un hombre, como si fuera un animal, o Dios. Proseguimos as? y navegando? (EGRD 19/290). II.3. De visiones y esperas o los primeros atisbos del erotismo Este erotismo no es exclusivo del mundo narrativo de di Giorgio. Por el contrario, se encuentra integrado al universo po?tico de LPS. En su art?culo ?Lecturas herme(n?u)ticas del c?dice ?Los papeles salvajes??(2005), Luis Bravo se?ala el poemario La falena como antecedente de su narrativa er?tica. Puntualmente, destaca 155 el poema del casamiento de la hija del diablo donde ?[p]asaban platos con todas las escenas del amor er?tico? (LPS 518).42 Consideramos que habr?a que ir m?s all? de esta colecci?n dado que desde un principio la dimensi?n er?tica forma parte del universo marosiano. El segundo poemario Visiones (1954), excluido siempre del volumen compilatorio de LPS por orden expresa de di Giorgio, es un punto de referencia ineludible en relaci?n a la futura escritura er?tica. Como explicamos en el primer cap?tulo, para Garet el segundo poemario Visiones corre este destino debido al car?cter transgresor de algunos de sus poemas en materia religiosa. Garet destaca especialmente la osad?a en la cual incurri? di Giorgio con su texto II titulado ?Dios roz? con sus labios mi frente?. Sin embargo, ya en el segundo texto de Poemas, su primera publicaci?n, se insin?a una historia de amor entre un ni?o de doce a?os y la Virgen. Obviamente, el grado de explicitaci?n no alcanza el grado de este texto II, ni siquiera se dice que se trata de la Virgen.43 No obstante, ese relato er?tico se presenta de similar manera al anterior: ?Est?bamos en una nube. Se esperaba un rumor de estrellas o un rumor de p?jaros. Nada se o?a. Me inclin? y entonces, Marcos me bes?... Pero, vino viento del sur y libr? la cumbre? (LPS 2/19). Asimismo, es tambi?n Garet quien se?ala el car?cter precursor de esta colecci?n en relaci?n a los textos m?s recientes de di Giorgio: ?Frente a sus ?ltimas obras, no hay duda de que Visiones se trata de una cumplida anticipaci?n de sus preocupaciones. Una iluminada anticipaci?n? (212). Garet tiende coordenadas de lecturas claves para entender la marginaci?n y exclusi?n de Visiones del conjunto de la obra de di Giorgio; sin embargo, no lleva esta importante observaci?n m?s all? del 156 gesto de se?alamiento. Es necesario recuperar esta afirmaci?n de Garet y restituir el di?logo entre estos ocho textos de Visiones y la narrativa er?tica publicada a partir de la d?cada de los a?os noventa. ?Es Visiones, ?el libro bajo llave? (Garet 210), un ejercicio de represi?n consciente impuesto por la poeta? Las razones de su marginaci?n pueden tener que ver ?como especula Garet? con el car?cter conservador prevaleciente en una localidad como Salto a mediados de la d?cada de 1950. M?s si uno de los textos trata de religi?n y, m?s todav?a, si se pretende insuflar ?sta de ventarrones er?ticos. Sin embargo, por otra parte, creemos que esta decisi?n tambi?n se debe a que di Giorgio en Visiones descubre el potencial latente, entre chispas y sombras, de cuerpos que colisionan y cuerpos que nunca se atreven a hacerlo. Encuentra as? la experiencia del erotismo que ?por supuesto? se har? presente de manera intermitente en poemarios de LPS, como lo nota Bravo, pero cuya indagaci?n profunda y monotem?tica se pospone a la narrativa. Siguiendo los trazos labrados por su t?tulo, Visiones tal vez constituye un hallazgo prematuro, una anticipaci?n literaria a la cual resulta imposible dedicarse en ese momento. Si los textos er?ticos ?ltimos se leen en funci?n de Visiones, todo ese halo de misterio o enigma, con el cual la autora intencionalmente reviste tanto su producci?n como su personaje p?blico, se desvanece. Visiones desnuda literalmente el cuerpo er?tico de la narrativa de di Giorgio; lo despoja imp?dicamente de toda gasa, de todo vaho de perfume. Sin duda, es posible dilucidar el n?cleo subyacente al erotismo de di Giorgio, tanto de sus poemas er?ticos de LPS como de su posterior narrativa. Sin embargo, en el caso de los primeros se trata de una labor de reconstrucci?n afectada por la 157 fragmentaci?n, la multiplicidad, la elipsis, los innumerables protagonistas y situaciones, los saltos, el desorden, etc. El erotismo sigue un camino sinuoso dentro del inagotable universo chacarero. En otras palabras, el erotismo es un componente m?s del orbe configurado por di Giorgio y, muchas veces, su presencia intermitente se pierde, se diluye. En el caso de la narrativa, sucede exactamente lo contrario. El persistente y obsesivo erotismo de sus relatos pareciera no ofrecer matices o diferencias grandes de una obra a la otra, como si se tratara de una colecci?n de experiencias er?ticas. Pero, ya con la novela Reina Amelia y, principalmente, con Rosa M?stica este erotismo se encamina en una direcci?n ?nica. En definitiva, todos los relatos er?ticos publicados hasta el momento se encuentran abarcados e incluidos en ?ste. Suma y punto de culminaci?n de su erotismo, en Rosa M?stica di Giorgio explicita a trav?s de una ?nica historia y un solo personaje ?a diferencia de la novela, por ejemplo? esta concepci?n er?tica sagrada sobre la cual se yergue su obra. No es un detalle menor que se trate de su ?ltima obra calificada como relato er?tico. Ni tampoco puede obviarse que en su primera edici?n del 2003 ?y no el volumen colectivo p?stumo El Gran Rat?n Dorado, el Gran Rat?n de lilas (2008)? el conjunto Rosa M?stica estaba integrado por el texto ?Lum?nile? y, luego, ?Rosa M?stica?; el primero compuesto por esa sucesi?n de encuentros y colisiones de cuerpos, al estilo de Misales y Camino de las pedrer?as; y, el segundo, ?ntegro en esa narraci?n explicativa o hermen?utica de su particular concepci?n er?tica del universo. Entonces, en esta edici?n primera, ambos textos se rozan, se complementan, se funden constituyendo una unidad. Se vuelven env?s y rev?s de un mismo fen?meno. 158 As? pues, la ?nica otra obra en la cual di Giorgio hace una propuesta muy similar ?en el nivel contenido? es el poemario marginado Visiones. Si Rosa M?stica puede pensarse como el ep?logo de la narrativa er?tica de di Giorgio, Visiones es su pr?logo. A diferencia de las dem?s obras narrativas, en Visiones se cristaliza una primera persona protagonista de varias experiencias er?ticas de diferente ?ndole. Despu?s de Poemas, su anterior publicaci?n, este hecho ya constituye una novedad por s? misma. Di Giorgio le traza a este sujeto l?rico un recorrido er?tico, una historia. Lo sorprendente de Visiones es esta narraci?n ?entendida en amplios t?rminos? sobre el destino er?tico del yo que anticipa y explica los caminos adoptados por el erotismo en la posterior escritura de di Giorgio. Todo compactado en un ?nico libro y todo demasiado evidente. Tal vez, la exclusi?n de este poemario de ediciones y re- ediciones de LPS se relaciona directamente con este motivo. Visiones revela ?en demas?a y tempranamente? la trama que subyace al orbe er?tico perge?ado por di Giorgio. Por otra parte, tambi?n conviene se?alar algunas cuestiones formales que pueden haber contribuido a esta marginalizaci?n de Visiones del resto de su producci?n. En primer lugar, estos ocho textos ?numerados en el interior del conjunto? reciben en el ?ndice tambi?n un t?tulo. En general, todos los primeros textos de di Giorgio son numerados. Reci?n a partir del poemario La liebre de marzo di Giorgio adopta tambi?n el asterisco como forma de separar un texto de otro. Por lo tanto, esta necesidad de numerar y titular sus textos constituye una rareza dentro de la totalidad de la obra de di Giorgio. La escritora solamente recurre a t?tulos en su 159 primer conjunto de relatos er?ticos Misales; sin embargo, esta forma no se combina con la serie numerada. Este detalle reforzar?a la filiaci?n er?tica de Visiones con la posterior escritura er?tica de di Giorgio. M?s a?n, si se tiene en cuenta que en el ?ndice el t?tulo de la colecci?n, Visiones, se acompa?a de la siguiente aclaraci?n entre par?ntesis: ?(Relatos po?ticos no publicados)? (di Giorgio, Visiones 63). Mientras que la re-edici?n de Poemas, que forma parte del volumen completo, lleva la siguiente explicaci?n: ?(Primeros poemas dados a la publicidad, son los que integran el op?sculo del mismo nombre)?Segunda Edici?n? (di Giorgio, Visiones 64). ?Acaso esta disquisici?n gen?rica, expuesta por el ?ndice, traiciona la voluntad homogeneizadora de di Giorgio quien percibe esta err?nea categorizaci?n como una amenaza para esa voz po?tica todav?a en v?as de consolidaci?n en el campo literario de entonces? Porque, precisamente, esta decisi?n de filiar su obra con la poes?a es evidente en los dos textos que funcionan a modo de pr?logo de Visiones: ?Autopr?logo? y ?Mi poes?a?. En el primero afirma: ?[...] siempre sent? que Poes?a y Dios son una misma cosa, y que por lo tanto, mi lema es tambi?n: ?POES?A ES LA ESENCIA DE TODO?? (Visiones 13). En el segundo, el t?tulo habla por s? mismo. Hay dos poemas claves para la experiencia er?tica de este sujeto l?rico de Visiones. En primer lugar, ?Dios roz? con sus labios mi frente?, en el cual se insin?a un encuentro er?tico entre el sujeto po?tico afiebrado y Dios, durante la noche de Viernes Santo en el olivar. Ahora bien, importa destacar c?mo la fecha y el espacio remiten m?s a la imagen de Jes?s, de ese Dios hecho hombre que reza para que se cumpla la voluntad divina a horas de ser condenado y crucificado. La veracidad del relato queda suspendida o puesta en entredicho dado que la protagonista ha estado 160 postrada en cama, enferma desde diez d?as antes y vigilada por su familia. Adem?s, primero escucha la voz de Dios en pleno sue?o y all? reci?n despierta, y se dirige a su encuentro sobrenatural en el olivar: En la punta del olivar Dios estaba parado. Una luz blanca le iluminaba el rostro. Yo empec? a caminar hacia ?l, suavemente. ?l me atra?a con su mirar fijo y azul. ?Dios m?o! Me iba a caer de rodillas; pero, Dios tendi? sus manos ?largas manos tibias? y me sostuvo. Yo pude mirarlo un poco, con la boca entreabierta y el pecho desgarrado. Dios roz? con sus labios mi frente. Despu?s, sent? como una caricia en los labios? Ca? en un desmayo hondo que parec?a de muerte. (18) Cuando despierta a la ma?ana siguiente, su vestido tiene rastros de tierra provenientes del olivar. En el momento en que decide contarle a su madre lo sucedido, el sujeto po?tico reconoce la imposibilidad de hacerlo: ?Entonces me pareci? que lo que iba a decir era tremendo? (19). Y, en segundo lugar, ?Por el camino ven?a Blanca?, en el cual la naturaleza, bajo los influjos veraniegos, se presenta palpitante y sensual, lista para irrumpir sexualmente en cualquier momento: ?Y el sol hac?a como nunca su trabajo maravilloso. Yo casi sent?a espesarse las gemas de los tallos, ponerse erectos los pimpollos y reventar la fruta? (34). Este paisaje rural efervescente, a punto de estallar er?ticamente, se corresponde con la atracci?n que existe entre el yo po?tico y un joven pastor: 161 Y dej? su hoz el joven pastor del pelo tostado y el perfil fuerte. Y vino a echarse a mi lado [en la carreta llena de heno seco]. Yo le habl?; pero mi voz ten?a una cadencia extra?a que yo no sab?a. Cuando se curv? sobre m? hab?a en sus labios y sus ojos el color de la miel y del sol. En el aire, vuelto casi rojo, golpeaban abejas hambrientas. El beso hubiera sido definitivo. Y hu?. Estuve de rodillas, desesperando, bajo las ramas h?medas, junto a la piedra que me era sagrada. Ah? brotaba el agua pura? el agua santa? ?oh las cosas que nunca han sentido! Y por la amargura, por el miedo de mi carne, rod? el agua. ?Ard?a enero, entre tanto, granada madura y con olor a fuscias. (35) La joven rechaza la invitaci?n er?tica del pastor y, en cambio, busca refugio en ese paisaje rural sagrado. La escena final es un bautismo por medio del cual la joven pacta una alianza con esa naturaleza, tan colmada de energ?a: ?Algo invisible, desconocido, violento, sal?a de las cosas? (35). La fuerza abrumadora, er?tica, del mundo silvestre reclama ese cuerpo de la joven para s?, lo roza, lo embelesa, lo abruma, al punto tal que se le adelanta al pastor y, obviamente, le gana: ?Iba descalza, sintiendo que me sub?an por la carne, de la arena, espigas ?ureas. Pasaban las abejas como alados gotones de miel, y yo so?? con la miel suave y ardiente, esa que tiene gusto a fresas y a sol? (34). ?C?mo competir con tan ins?lita invitaci?n? El joven pastor no tiene mucho que ofrecerle a esa joven, que ya ha sido cautivada por un 162 paisaje omnipresente y siempre predispuesto al encuentro. En efecto, el sujeto po?tico declina la propuesta del joven y, en cambio, busca refugio en ese templo sacro de la naturaleza. A su manera, toda la literatura de di Giorgio es reproducci?n y confirmaci?n de esta escena. Tanto los poemas de LPS donde se hace hincapi? en el impacto o shock del paisaje rural sobre el yo l?rico como los incontables y sorpresivos encuentros er?ticos de seres inimaginables de ese mundo silvestre que acaecen en su producci?n narrativa abrevan en esta escena, la contin?an y cada uno a su manera le da un cierre, un cierre al infinito. Cada texto se detiene en el umbral de una experiencia en y de la naturaleza. Finalmente, es significativo que este ?ltimo texto cierra la colecci?n del mismo modo que la inaugura; esto es, con un sujeto l?rico a la espera. En Fragmentos de un discurso amoroso (1977), Roland Barthes reconoce justamente que la identidad de aquel que ama se define en la espera: amar es saber darse a la espera (40). Toda espera presupone una ausencia, el otro se esfuma, desaparece, dejando all? una huella y un vac?o palpitante por ser colmado: Ahora bien, no hay ausencia m?s que del otro: es el otro quien parte, soy yo quien me quedo. El otro se encuentra en un estado de perpetua partida, de viaje; es, por vocaci?n, migratorio, huidizo; yo soy, yo que amo, por vocaci?n inversa, sedentario inm?vil, predispuesto, en espera, encogido en mi lugar, en sufrimiento, como un bulto en un rinc?n perdido de una estaci?n. La ausencia amorosa va solamente en un sentido y no puede suponerse sino a partir de quien se queda ?y no 163 de quien parte?: yo, siempre presente, no se constituye m?s que ante t?, siempre ausente. (Barthes 45, ?nfasis del autor) Son varios los poemas de Visiones en los cuales el encuentro er?tico es frustrado o esquivado de modo tal que los personajes femeninos quedan paralizados en una fijeza que nunca se resuelve. Porque, como afirma Barthes, ?[l]a espera es un encantamiento: recib? la orden de no moverme? (124, ?nfasis del autor). La espera, siempre inconclusa, deja a los personajes femeninos inm?viles y vulnerables, ofreci?ndolos como materia a ser narrada. En el texto VII Marta Einstein es privada de la oportunidad de casarse permaneciendo ?dormida y virginal? (33). En el poema ?Ana Mar?a?, la joven permanece petrificada en la ventana observando a su querido Gerardo partir para no regresar m?s. Un escenario similar se reitera en ?Las torres de Mar?a Isabel? donde el sujeto de enunciaci?n est? a la espera de un amor pasado y se describe a s? en los siguientes t?rminos: ??Yo era p?lida. Un poco inm?vil; un poco de m?rmol; un poco de nardo? (27). La historia de la protagonista se duplica en el relato de la relaci?n entre Mar?a Isabel y Balduino. Cuando ?ste se acerca a besarle la punta de los dedos ?pr?ximo ya a irse? se dice: ?Ella retrocedi? a su puerta medieval. Y se qued? inm?vil. Como una virgen olvidada? (30). El cuerpo masculino es una ausencia vuelta espera que siempre compele a narrar ese sujeto femenino, a ofrecerse, a repetirse una y otra vez, paralizado en dicha espera. Visiones se abre con ?Bosque de bronce? en el cual el yo l?rico implora el regreso imposible del ser amado de la muerte. La espera as? se perpet?a al infinito. Huir de ese beso, que hubiera sido definitivo, es una forma de privarse del otro, del var?n, para siempre. Es decir, el principio y el cierre del poemario se encadenan; 164 conforman un c?rculo alrededor de cada uno de los sujetos po?ticos y delimitan el territorio de la espera. La soledad entonces irrumpe como un mar que ba?a las riberas de ese bosque devenido en isla, solitaria y apartada de todo, en el imaginario del sujeto po?tico.44 Asimismo, esta referencia a la isla trae a colaci?n la obra La isla de los c?nticos (1924) de su compatriota Mar?a Eugenia Vaz Ferreira (1875?1924). La ausencia del otro convierte el bosque en isla; y la inmovilidad toma posesi?n de todo el texto, yendo m?s all? del sujeto: las cig?e?as paradas quietas al margen de la ribera, el agua inalterable, la luna omnipresente y fija en el cielo, el bosque vuelto bronce fulgurante por el atardecer. Y, por supuesto, la muerte del amado en tanto inmovilidad absoluta. La isla es ese presente de soledad y espera. Pero, simult?neamente, tambi?n habilita el ejercicio de la imaginaci?n m?s pura: ?T? y yo en la isla. / Mi sue?o de la isla? (16). En sus dos poemas m?s antiguos ?de los cuales se tiene conocimiento gracias a la esmerada tarea de archivo de Garet?, escritos durante la adolescencia y publicados en el peri?dico estudiantil Adelante (julio de 1946), ya aparece esta escena: Mi d?a Era un d?a de lilas y jazmines, Era un d?a de alas? ?era mi d?a! Los p?jaros artistas sus clarines concertaban en c?lida armon?a. De los oscuros, ?ntimos jardines 165 hab?a huido la melancol?a? ?y una lluvia rosada de jazmines sesgaba continua sobre aquel d?a! Yo, tr?mula, ext?tica en la espera, sent? abrirse en mi rubia primavera un ansia secreta como un coraz?n? Y hoy te pregunto ?por qu? no viniste, por qu? de tu cumbre no descendiste? ?Yo no esper? nunca con igual pasi?n! (Garet 41) Por un lado, se describe un escenario a partir del imaginario modernista (ya convertido en clich?) y, por otro, se hace hincapi? en la fallida espera del amado. La visi?n po?tica de Delmira Agustini est? presente en estos versos de di Giorgio, quien fue expuesta a esa obra desde peque?a por su madre y sus t?as. M?s adelante volveremos sobre este punto. Por el momento, interesa subrayar la descripci?n que hace el sujeto po?tico de s? misma mientras espera el arribo de su amor: ?Yo, tr?mula, ext?tica en la espera? (Garet 41). Este verso constituye una formulaci?n temprana, tal vez la m?s antigua publicada, de la actitud asumida por el yo po?tico en LPS y por muchos personajes femeninos en la narrativa er?tica de di Giorgio. El sujeto se encuentra paralizado en la espera, atravesado su cuerpo de gozo y miedo, tironeado por esa mezcla contradictoria de emociones que la ansiedad del encuentro le suscita. Esta espera irresuelta y prolongada en el tiempo, forjadora de binomios emocionales 166 antit?ticos, es una intuici?n precoz de di Giorgio, que la acompa?? a lo largo de toda su carrera literaria. No se ha insistido con suficiente ah?nco ni analizado en detalle este aspecto tan importante de la obra de la escritora uruguaya. Tampoco se lo ha pensado en funci?n de ese impacto o shock de la naturaleza ni del encuentro er?tico, ya realizado o pospuesto. Y, sin embargo, constituye una caracter?stica omnipresente en toda la producci?n del sujeto po?tico y del narrador, como tambi?n, de los personajes. En su segundo soneto juvenil, el sujeto l?rico tambi?n va en busca de un otro ex?tico con quien espera sumirse en la pasi?n m?s gozosa: El Encuentro Yo iba por el mundo, con mi gajo de retama h?medo a?n de niebla? por tierra desconocida? Buscando los ojos negros, vivos como llama, ?dos ?nices regios para abrochar mi vida! ?Arabia! ?Arabia! Desprendi? la pobre rama su floraci?n blanca? ?qu? importa la flor ca?da? Arabia ?Y en ella t?, el que s?lo odia o solo ama! ?Moreno hasta el encanto, la pupila ardida Y en la sonrisa un sello de enigma o ?anank??! ?Oh! Eres como el sue?o m?s salvaje que so??! ?Rehuyamos el oasis de vida enredadera, 167 rehuyamos el torrente azul de agua tranquila, ?yo quiero este desierto que arde en hoguera! ?yo quiero la tormenta de fuego que aniquila! (Garet 41) La cita nunca se concreta, solamente se enuncia para mantenerse en el plano de lo hipot?tico. Por eso, cuando de esa truncada reuni?n s?lo queda el recuerdo de lo imposible, la naturaleza toda de la chacra irrumpe, con sus seres reales e ins?litos, y viene a su encuentro, para hallar al yo po?tico arrodillada al lado de la piedra. Si en LPS di Giorgio propone a trav?s de la contemplaci?n y del shock esa uni?n del sujeto l?rico con el mundo de la chacra, en su narrativa er?tica materializa esa uni?n de todo con todo al punto de alcanzar car?cter sagrado. Los cuerpos se religan unos con otros hasta el extremo. Todo es factible de amalgamarse, aunque sea por unos instantes. Sin olvidar nunca que en cada ser destella la chispa de Dios. Ese sujeto po?tico de Visiones, que escapa del amor humano y opta por dejarse capturar, visual y corporalmente, por ese jard?n alborotado en flor, sabe que al emprender ese viaje a trav?s de los senderos de la chacra y el jard?n terminar? con el beso de Dios en la frente. Porque, sin duda, la experiencia de la naturaleza es sagrada para di Giorgio. La espera deja al sujeto po?tico en Mesa de esmeralda como eterna novia abandonada frente al altar: ?Yo segu?a de pie, desnuda, y ve?a que el novio no aparec?a? (LPS 27/408). O, lo que es lo mismo, contin?a su traves?a casada consigo misma: ?Antes de subir al coche, me puse el mant?n de las mujeres casadas. Los parientes dorm?an, deliraban. Como no hab?a novio me bes? yo misma, mis propias manos. Y part? hacia el sur? (LPS 2/162). 168 En el ?Pr?logo? a Misales, Echavarren tambi?n hace hincapi? en este ?ltimo punto recuperando el relato ?Misa final en traje de novia? en el cual la protagonista po?tico le ruega a su ?ngel de la guarda el d?a preciso de su boda: ??S?lveme. De este casamiento? y de otros posibles. S?lveme? (EGRD 108). Invocado y respondiendo al pedido, el ?ngel asesina al marido y, de paso, termina sustituy?ndolo. Echavarren lleva esta cuesti?n un paso m?s all? al filiarla con la biograf?a de di Giorgio y as? trazar puntos de contacto y de divergencia con Delmira Agustini: Pero di Giorgio, a diferencia de Agustini, ya no se debate entre el poema y la casa de citas, entre la soledad o la convivencia con un marido mediocre y asesino. El cuerpo aut?nomo en di Giorgio alcanza una libertad m?s all? de los condicionamientos de una vida en com?n, de una correspondencia er?tica de pareja entre dos personas. Es una m?quina c?libe. Sustrae el cuerpo del dominio masculino y familiar. Como Jane Austen, produce su obra evitando casarse. [?] Casarse con el ?ngel es casarse consigo misma. (7) Hay un prometido esperando en el altar a di Giorgio: el lenguaje. ?Todo se realiza en el lenguaje. Y lo dem?s es cuento. Mejor dicho, es nada. La boda es con el lenguaje? (di Giorgio, No develar?s el misterio 117). La cita es con la palabra y con las posibilidades palpitantes en los vericuetos de la imaginaci?n misma. Porque, como asegura Paz, ?[e]n todo encuentro er?tico hay un personaje invisible y siempre activo: la imaginaci?n, el deseo? (La llama doble. Amor y erotismo 15). Por eso, en el relato 57 de Camino de las pedrer?as se afirma: ?Hugo del Carril, Gardel, Novarro, Valentino. Pero los cuatro eran s?lo uno y uno s?lo? (EGRD 225). O, como ya 169 anticipaba en LPS, ?[e]staba parada en medio de la luz de luna. A lo lejos, seres incre?bles: Mario, los unicornios, los lobizones, la paloma de la paz, la Liebre de Marzo? (LPS 250). En La flor de lis, di Giorgio le rinde homenaje a esa espera paciente de Mario vivida desde la escritura. Por un lado, vuelven los poemas en prosa similares a los de LPS y, por otro, se intercalan otros de vertiente eminentemente er?tica. Muchos de estos ?ltimos remiten a esta historia de amor, fragmentaria y desordenada, entre Mario y el sujeto po?tico. Cabe recordar que La flor de lis lleva una curiosa dedicatoria: ?(Poemas de amor a Mario)? (5). Como reconoce Barthes ?[?] hay siempre, en el discurso sobre el amor, alguien a quien nos dirigimos. Este alguien pas? al estado de fantasma o de criatura venidera. Nadie tiene deseos de hablar del amor si no es por alguien? (83, ?nfasis del autor). En su art?culo ?Lecturas herme(n?u)ticas del c?dice ?Los papeles salvajes??(2005), Luis Bravo se?ala que en un principio esta dedicatoria hab?a sido pensada como subt?tulo. Y, adem?s, destaca que se trata de la ?nica dedicatoria que no est? destinada a un miembro de las familias di Giorgio-M?dici.45 La flor de lis, su ?ltima publicaci?n en vida, se abre con siete poemas en prosa y se cierra con un poema, todos ya publicados en LPS.46 Resulta interesante que el poema final de esta colecci?n se repita tambi?n en la serie inaugural: Mir? un pimpollo de rosa amarilla (como un topacio, un co?gulo e miel, un pocillito de t?). 170 Y una telara?a que empez? a ser cuando ella empez? a mirar, el hilo de seda que giraba y formaba la tela (con las piedras brillantes). Y una azucena roja, se?oril. Viendo esas cosas no fue a la guerra, no se cas? con nadie, persegu?a a Mario. Y, ahora, sopla viento del norte en las colinas, viento del sur, del este y del oeste. Se entreabren oscuras ventanas donde ella est? fija para siempre. Y los m?s antiguos c?dices, flor de lis. (La flor de lis 8 y 125) La historia de amor de La flor de lis incluye el encuentro primero (17, 39), recuerda la presencia de Mario en el cafet?n (32), lo vuelve un lobo sorprendido con su poes?a (77) o el Puma a esperar en las confiter?as a medianoche vestida de hada o de bruja (80). Pasa a ser su compa?ero ?luego desaparecido? en la aventura a la ciudad de porcelana celeste (101) y hasta es perseguido por el yo l?rico-armi?o-rosa (29). ?Esperando que vinieras? (80) define una actitud clave del sujeto po?tico, del narrador, de los protagonista en toda la obra de di Giorgio: ?Y yo, all?, de pie, inm?vil, en el umbral, esperando no s? qu?, que algo cayese del cielo, est? en llamas el jard?n natal? (LPS 5/164). Esta espera de otro encubre la ?nica espera posible en los textos de di Giorgio, aquella que se cumple en la naturaleza: solamente el universo puede arrojar desde el 171 cielo o hacer irrumpir desde el seno de la tierra un milagro capaz de volver esta espera significativa, de interrumpirla para dejar a ese sujeto anonadado frente a un espect?culo imprevisto pero ?al mismo tiempo? anhelado. Pimpollo, telara?a, azucena roja lo colman todo, sin dejar intersticios alguno por donde pueda colarse otra actividad. Se trata de un sujeto po?tico atrapado ?tras las ventanas? en la escena de contemplaci?n sempiterna. Evadirse resulta imposible para ese cuerpo, y ni siquiera Mario puede instigarla a eso. La identidad misma del amante se juega en esto: ?yo soy el que espera? (Barthes 126, ?nfasis del autor). Por eso, el sue?o recurrente de di Giorgio es ?[q]ue vuelvo a Salto y encuentro una confiter?a, donde una noche de agosto?? (di Giorgio 2010, No develar?s el misterio 88). II.4. Las tretas de dos visionarias Cuando de historias se trata, son m?ltiples las que tiene di Giorgio sobre los comienzos de su vocaci?n literaria. A veces es una respuesta al mandato paterno (Diario de Poes?a 15); otras veces, el ?mpetu irrumpe de la nada, motivado acaso por la advertencia de la madre de que las ni?as no deben leer novelas (Scott 274). Sin embargo, la mayor?a de las veces el relato de di Giorgio se dispara en busca del m?s all? para encontrar la anunciaci?n de su destino como poeta en el mensaje susurrado por el ?ngel en la galer?a (Diario de Poes?a 14), por la mirada hipn?tica de la Virgen Mar?a (Garet 177), o, incluso, por una orden expresa del mism?simo Dios: Por aquel entonces, Dios ya me quer?a, me am? siempre con voracidad. Como yo era una ni?a, ?l ven?a a mi alegremente; jam?s se me mostr? austero. A veces hasta se disfrazaba de amapola, se pon?a una bonita m?scara rosada, o de venado y usaba domin? velludo y 172 color oro. Por entonces, ?l me dijo que mi ?nico destino era escribir poemas. Y yo lo escuch? sencillamente, sintiendo que iba a obedecerlo. [?] Apenas rozado el umbral de la adolescencia, Dios me quit? el bosque. Y me trajo a la ciudad, que, con todos sus espejos y sus flores, no es el bosque. [?] En 1953, Dios me dijo que echase a volar Poemas; lo que en ellos cuento, y que, a tantos pareci? tan raro, es ver?dico. (?Se?ales m?as? publicado a modo de pr?logo en la primera edici?n de Druida (1959), LPS 9) Di Giorgio narra su iniciaci?n po?tica como si se tratara de una relaci?n de tipo amorosa entre Dios ?siempre disfrazado de seres de la naturaleza? y ella de ni?a. Ya no se trata del Dios despojado y escandaloso, que se presenta en ?Dios roz? con sus labios mi frente? de Visiones. M?s bien, se presenta como Zeus, el cual no teme hacer todo aquello a su alcance para ganarse el amor terrenal. V?a este rodeo profano, di Giorgio se emparenta con la tradici?n m?stica, especialmente con los testimonios de car?cter visionario de los espa?oles San Juan de la Cruz o Santa Teresa de ?vila. Y, adem?s, a trav?s de este comentario subraya el car?cter sagrado de su uni?n con la naturaleza. No se trata de una uni?n mantenida a prudente distancia y con algunas precauciones. Por el contrario, la fusi?n con ese paisaje rural es siempre de cuerpo entero, exige una entrega total y absoluta. Es decir, esta propuesta ?que ya se enuncia 173 en Visiones? luego se ratifica en ?Se?ales m?as? que opera a modo de pr?logo de la colecci?n Druida. No sorprende que ambos hayan sido excluidos sistem?ticamente de ediciones posteriores de LPS. ?Se?ales m?as? solamente vuelve a incorporarse, en tanto texto introductorio, a la edici?n definitiva de LPS del 2008 cuando ya di Giorgio ha fallecido. Di Giorgio disfraza al Dios amante del mismo modo que Delmira Agustini en el poema titulado ?Visi?n?, incluido en Los c?lices vac?os (1913). En este texto, el sujeto l?rico se vale de una cadena de s?miles ?o disfraces, si se prefiere? para describir a ese amante que se le aproxima en el encuentro er?tico: hongo gigante, copa de cristal, enfermo de la vida, creyente, gran sauce de la melancol?a y torre de m?rmol del orgullo. El encuentro er?tico queda truncado y se revela como insuficiente dado que ha dejado al sujeto l?rico aguardando: Yo esperaba suspensa el aletazo del abrazo magn?fico; un abrazo de cuatro brazos que la gloria viste de fiebre y de milagro, ?ser? un vuelo! Y pueden ser los hechizados brazos cuatro ra?ces de una raza nueva. Yo esperaba suspensa el aletazo del abrazo magn?fico? Y cuando te abr? los ojos como un alma, vi 174 ?que te hac?as atr?s y te envolv?as en yo no s? qu? pliegue inmenso de la sombra! (49) La escena de la espera se repite. Irrumpe entonces una expectativa incumplida, demorada, desfasada, imposible: la de un amante dispuesto a y comprometido con forjar una pasi?n sobrehumana. Porque, como admite en ?Fiera de amor?, palpita en su ser un deseo de amar ??[c]on la esencia de una sobrehumana pasi?n? (57). De all? que en poemas como ?El surtidor de oro? u ??Oh t?!? el sujeto po?tico vaya en busca de un amante ideal, del m?s all?, que poco tiene que ver con la esfera terrenal. Por eso, muchas veces la frustraci?n, la decepci?n y cierto matiz tr?gico revisten los versos de Agustini. La escritura de la poeta modernista busca superar o vencer la espera de ese amante ideal o ?nuevo dios? (51), ans?a concretarla con ah?nco; difumina el encuentro er?tico en una visi?n, protegi?ndose as? del alto grado de explicitaci?n de sus versos. Muchas veces, Agustini opta por restringir esa pasi?n recalcitrante al plano de la imaginaci?n o fantas?a del sujeto po?tico, convirti?ndose el deseo en un secreto, como en ?El silencio?; o cobrando el car?cter de un sue?o como en ?La intensa realidad de un sue?o l?gubre?. En estos poemas, el t?tulo mengua o traiciona la intensidad de los versos. Esta estrategia de Agustini exhibe suspicazmente este ejercicio de poder, este silenciamiento al cual se somete no s?lo la vida er?tica, sino sobre todo un sujeto de enunciaci?n femenino que desea y goza. En cambio, di Giorgio se regodea en la postergaci?n, se suspende en ese momento, se mece yendo y viniendo, lo transita sin tregua, sin cesar. No pretende dar un paso m?s all? del jard?n, es en la espera donde burbujea la escritura. Di Giorgio 175 colma esa espera con la naturaleza toda sometida a los ?mpetus de una imaginaci?n vertiginosa. Vale entonces tambi?n pensar el t?tulo del poemario marginado por di Giorgio desde esta perspectiva; es decir, a modo paliativo contra el alto nivel de explicitaci?n sexual de la colecci?n, como afirma Garet. Con el t?rmino ?visiones? di Giorgio disfraza y hace estallar en mil pedazos la historia del recorrido er?tico del yo l?rico. La unidad narrativa configurada por esa primera persona se fragmenta en piezas aparentemente inconexas e independientes entre s?. El relato de esa trayectoria er?tica del yo pierde su fuerza y definici?n para ?en cambio? multiplicarse en visiones provenientes de un m?s all?. En definitiva, el t?tulo del conjunto es un ?ndice anticipatorio del ostracismo al cual se destina Visiones. Sin olvidar, por supuesto, que estas mismas visiones encuentran su camino de regreso a la obra de di Giorgio en Misales en cuya primera p?gina figura la siguiente declaraci?n: ?Hasta el capuch?n en que habito, desde muy lejos, me llegan el latir del mundo, sus silbidos y alaridos, con los cuales me atrev? a armar, so?ando estos gajos, estas misas con luz violeta? (EGRD 10). Pasados treinta nueve a?os, las visiones devienen sue?os; porque como afirma Barthes: ?[?] el otro viene all? donde yo lo espero, all? donde yo lo he creado ya. Y si no viene lo alucino: la espera es un delirio? (125). O, en palabras de di Giorgio, ?[y]o no soy una ser para el sexo sino para el ensue?o ardiente. En este ensue?o se cumplen todas las bodas. Todo es cumplido en permanencia. Al fin todo es una boda? (No develar?s el misterio 32). No sorprende entonces que el primer texto de Misales, ?Misa de Pascuas?, justamente recupere esta idea del relato er?tico como un sue?o. La primera parte de la 176 narraci?n relata la historia de una vieja se?ora Violena, de noventa a?os, que es visitada por un joven buen mozo que la solicita en amores. Esta situaci?n trae a su memoria su pasado de casada con un hombre-animal, sus encuentros a escondidas con el murci?lago, el vecino y el sobrino de su marido. Tambi?n, el nacimiento de sus hijos conejos, muertos poco tiempo despu?s. Este flashback se engarza as? con la relaci?n con el joven, quien termina confes?ndole: ??Mi nombre es Dios. No me reconociste? (EGRD 18). Esto acaece mientras Violena est? cocinando un bud?n, que termina quem?ndose. La segunda parte est? separada de la primera con un inusual ?Fin? y en ella se cuenta la historia de Violena, quien muri? quemada. Siempre hab?a vivido con sus padres y jam?s se hab?a casado ni hab?a tenido relaci?n alguna. Es decir, la segunda parte del relato desdice o cancela la primera que finalmente pareciera ser un sue?o, una ficci?n puesta a andar que poco tiene que ver con la vida real de Violena.47 Existe, adem?s, una evidente conexi?n con Agustini que di Giorgio misma se encarga de se?alar: Mi mam? era como una princesa. Las hermanas igual; siempre leyendo? De chica me dec?an poemas, me hablaban de Don Quijote, de Rub?n Dar?o, de Delmira, me mostraban fotos de Delmira. Era una granja, pero ah? tambi?n comienza otra cosa. La parte intelectual, digamos. Pero as?, de modo espont?neo, al vuelo, no oprimente; pero algo que siempre estaba. Siempre estaba flotando esa cosa distinta, esa otra zona. (Diario de Poes?a 15) 177 Debido a estos puntos de contactos entre di Giorgio y Agustini, la exclusi?n de Visiones de ediciones posteriores puede tambi?n pensarse en funci?n del peligro que implica ser filiada a una tradici?n; en este caso, la poes?a escrita por mujeres, con Agustini a la cabeza. Dada su relaci?n con Agustini, di Giorgio temi? ser le?da exclusivamente desde la estrecha tradici?n de la literatura escrita por mujeres y opt? entonces desplazar este poemario. Es posible que la respuesta se encuentre en una an?cdota: cuando Rafael Courtoisie le pide a di Giorgio que participe en una antolog?a titulada Poes?a contempor?nea rara y femenina, ella se niega a hacerlo alegando ?[y]o no escribo ?poes?a femenina?... Rara, s?. Pero femenina, no? (?Marosa y el ?ngel de todos los sexos?). Ante esta r?plica, Courtouisie tuvo que cambiar el t?tulo de la colecci?n a Antolog?a de la poes?a rara de todos los sexos, tomando en cuenta que, seg?n di Giorgio, hay ?ngeles sin sexo y ?ngeles con todos los sexos. Ella era, por supuesto, de este ?ltimo tipo.48 II.5. La otredad y el deseo Cuando de erotismo se trata, todo ser o ente ?para ajustarnos al orbe marosiano? puede devenir otro: ?Corri? enseguida hacia afuera; ya lejos dio un alarido, se volvi? lobo, perro, gato, mono, loco, muerto. Dec?a a los gritos, pero con miedo: Me apoder? de ella. La tom? por la boca, por donde come y respira. ?Qu? m?s? Recordaba el hoyo, que parec?a una vagina llena de dientes, de espinas? (EGRD 319). En el encuentro er?tico irrumpe una exuberancia de vida y, en consecuencia, reverbera en el ser no s?lo la posibilidad de una continuidad sino tambi?n el vac?o violento e inconfundible de la muerte (Bataille, El erotismo 23). El erotismo siempre suscita en el sujeto ?[?] una disoluci?n de esas formas de vida social, regular, que 178 fundamentan el orden discontinuo de las individualidades que somos? (Bataille, El erotismo 230). El encuentro con el cuerpo del otro hace titilar una constelaci?n de otredades en el yo, porque, como reflexiona Bataille, ?[e]l erotismo es lo que en la conciencia del hombre pone en cuesti?n al ser? (El erotismo 33, ?nfasis del autor). En el relato 19 de Lum?nile, di Giorgio subraya este aspecto cuando ?hacia el final? trastoca la primera persona protagonista, gozosa con la cebra macho, y la convierte en tercera: Estaba con los animales. Era de d?a y de noche; oscuro, claro. Parada en dos pies, con las manos sobre una piedra, el oso me remiraba. La larga boca abierta y la baba brillante goteando en l?grimas. Esperaba m?s all? un elefante cuya trompa f?lica copulaba en la tierra, para entusiasmarme. Yo lo miraba, y al oso; a punto de conceder. Pero eleg? la cebra. Que se hab?a elegantemente conservado en otro plano. Las rayas de tan n?tidas, titilaban, se le mov?an. Me acerqu? (los otros animales gimieron, partido el ?xtasis). Yo mir?, y s?, era una cebra macho. El macho de cebra me fich?, me reproch? mis amorosos dolores con el oso y el elefante. Exhib?a sus bajos con puntas de plata. En un minuto estuvo todo hecho. Yo dije Ah y me corri? un poco de sangre de la boca y de otra boca, como si hubiera perdido alg?n clavel y una rosa. 179 Comenzamos a huir; de tanto en tanto nos deten?amos a repetir el hecho. Mi herida se revolv?a misteriosa. ?Iban el macho de cebra y se?ora, velozmente, por el campo raso, bajo el cielo y sus estrellas, tantas, que algunas se ca?an por el suelo. (EGRD 20/291, ?nfasis m?o) Esta otredad, que palpita en el sujeto y que se dispara en el encuentro er?tico, se anuncia tambi?n en la multiplicidad de nombres asignados tanto a personajes masculinos y femeninos, como a machos y hembras en los relatos de di Giorgio. El lenguaje acompa?a y duplica los avatares experimentados por estos seres sometidos a los altos voltajes de la pasi?n; en el lenguaje se sobreimprimen deseo y otredad conformando una unidad indivisible que constantemente llama la atenci?n sobre s?. En el texto 62 de Camino de las pedrer?as el narrador, por ejemplo, afirma: ?Le dec?a Mu?eca, Nardo, Altar? (EGRD 62/234). O, asimismo, las m?ltiples designaciones con las cuales se conoce el lagarto que desea la se?ora Sigourney, entre ellas: ?el Lascivo y el Vicioso?, ?el Lagarto de Todos?, ?el Lagarto de Siempre? (EGRD 9/147). Detr?s de cada nombre propio se esconde o perfila una serie de otros, de subjetividades, esperando el momento habilitado por el desenfreno er?tico para irrumpir y presentarse de cuerpo entero. O, en palabras de Gilles Deleuze y F?lix Guattari, ?[e]l nombre propio es la aprehensi?n instant?nea de una multiplicidad? (Mil mesetas 43). El encuentro con el otro est? siempre atado a la siguiente premisa: ?Apareci? uno [murci?lago], pero se desdobl? en varios? (EGRD 70). Porque, como le confiesa la afiebrada voz a la joven, la premura de la uni?n con el otro todo lo demanda, todo 180 lo pone en juego, todo lo hace posible: ?[m]e tornar? caballo. Lo que quieras? (EGRD 43/201). ?S?lo hay devenires que responden a una intensidad recurrente, a una frecuencia compulsiva? (Echavarren, ?Marosa di Giorgio: devenir intenso? 19). Nada es imposible para ese amante impulsado por las vibraciones de la pasi?n, ni siquiera se ve desalentado por una novia fugitiva, asustada. Por eso, cuando la se?ora Dinor?h se escapa al insondable jard?n de hortensias en el relato ?Hortensias en la misa?, el Novio no se preocupa ni desiste de su pasional prop?sito. M?s bien, se vuelve cerdito de jard?n con el ?nico objetivo de consumar su deseo por Dinor?h. Y, sin rodeos o excusas, lo logra. ?Como pude, lo hice. A eso ven?a? (EGRD 47), declara el Novio ya reconstituido en el borde del linde del jard?n. El cuerpo se lleva hasta extremos inimaginables para satisfacer ese deseo que nada sabe de esperas. El v?rtigo de la pasi?n se acelera en el Novio a tal punto que se vuelve velocidad pura que todo lo altera y todo lo domina. Imposible mantener las formas. Ese Novio con traje r?gido, con camisa de organd? de novio, de muerto, delgado y alto, de melena corta y cara p?lida necesariamente deviene ?porque no le queda otra opci?n o porque ella no le ha dejado otra? ?algo vivo, caliente, grueso, liso, un cerdito de jard?n? (EGRD 46). Parad?jicamente, ser el novio de la se?ora Dinor?h, no es ser el Novio, sino su cerdito de jard?n. Cumplir el destino er?tico al cual el cuerpo del sujeto se siente convocado implica saber dejar abierto ese hueco por donde puede colarse ese otro que devuelve el jard?n de las hortensias. En la obra de di Giorgio, el jard?n y los campos siempre regalan pura otredad, ya sea en forma de shocks, ya sea como amantes desesperados e insistentes. 181 El erotismo irrumpe como una fuerza centr?fuga que arroja al sujeto m?s all? de todo l?mite para encontrarse cara a cara con el abismo absoluto de la muerte: ?Dentro de la cama yo ofrezco mi ostra, peque?a, oval, ribeteada de coral, por donde Juan lleva y hunde su pu?al. Que me parte en dos. Despu?s, yo lo abrazo. Como si no me hubiera querido matar? (EGRD 9/276). En lo ef?mero de esta embestida, el sujeto lanzado fuera de s? se resquebraja, se colma de intersticios por donde se escapa quien era hasta ese preciso momento. ?Toda la operaci?n del erotismo tiene como fin alcanzar al ser en lo m?s ?ntimo, hasta el punto del desfallecimiento. El paso del estado normal al estado del deseo er?tico supone en nosotros una disoluci?n relativa del ser, tal como est? constituido en el orden de la discontinuidad? (Bataille, El erotismo 22). Instalado en la periferia de su ser, el sujeto er?tico de di Giorgio mira a ?se que ?l era con cierta nostalgia. No obstante, son estas nuevas fisuras, vueltas r?os de luz, donde encalla, palpita y navega la otredad. Escindido as?, agrietado de pies a cabeza, por un segundo conf?a en que puede ganarle a la muerte. Propulsada por el erotismo, la otredad no solamente irrumpe en el momento en que los cuerpos se dan. ?Se levant? un aroma a intensa c?pula por toda la habitaci?n. ?l se retir? con la cara plena y desfigurada? (EGRD 79). Siempre se prolonga, va m?s all?, una vez consumado el encuentro, cuando ya resulta imposible echarse atr?s: ??Qui?n tendr? hilo, qui?n me uncir??!... No puedo, no debo quedar as?, abierta, descosida. ?No soy yo, no, no!...? (EGRD 12/279). Nada, entonces, ser? como antes. En otros relatos esa otredad no responde a motivaci?n alguna; por el contrario, despu?s ella misma motiva el anhelo de un encuentro. En el relato 12 de Camino de 182 las pedrer?as, la protagonista se vuelve ara?a as?, de la nada: ?En un soplo dej? la ropa y alcanc? una rama? (EGRD 12/152). Vuelta ara?a, la protagonista se da a la tarea de tejer: ?Era una red grande, de varias vueltas, que yo sujetaba bien. A ratos, me pon?a en su centro, o me iba al gajo con miedo, como si oyese pasos en el jard?n? (EGRD 12/152). Mientras el relato tematiza la otredad, la protagonista literalmente la inscribe all?, urde esa nueva identidad que ahora est? en el tejido. La otredad es as? disparada de una rama a la otra, sostenida en el aire y expuesta tanto a lluvias como a vientos. Ser otro implica darse al v?rtigo de ese abismo, lanzarse ?sin protecci?n alguna? hacia esa otra zona, esa otra rama, que est? all? a la espera de ese otro que ahora somos. La otredad es la velocidad experimentada en ese tramo, ahora visible por la huella de ese hilo tocado por la luz de la luna, que ha salido exclusivamente para presenciar la osad?a de ese arrojo. Despedirse a s? mismo y saber que en esa proyecci?n somos ya otros. La otredad encalla en la naturaleza para envolverla, cual brocado transparente y brillante, protegiendo y ofreciendo en tanto regalo ese paisaje rural en el cual todo puede acaecer. Hasta ese momento, estos hilos de otredad ?esa cristalizaci?n o representaci?n suya? tienen como ?nico propulsor la ara?a, es ?sta quien unifica y amarra todos los recorridos. Sin embargo, poco despu?s la ara?a admite: ?Mir?, pidiendo llegase un ar?cnido. Uno, macho. (Yo ten?a ya muchos deseos de copular.) Y que me ayudase a asegurar la red? (EGRD 12/152). No s?lo el deseo impulsa al sujeto a la otredad, tambi?n la otredad llama o invita al encuentro er?tico. O, si se quiere, la otredad se construye en esa conjunci?n con el otro, en ese tejerse juntos. 183 Inesperadamente, quien sale a su encuentro es la novia de su primo, quien se pone a tirar piedras a esa red reci?n hilada. La ara?a narradora asegura: ?Yo estaba escondida en el gajo. Pero, ella, igual, me miraba. Estaba oscuro, pero sab?a que me miraba. Tuve miedo de que rompiese la red. Se ve?a que estaba enojada. Yo no pod?a aparecer y ahuyentarla porque era como reconocer que yo era yo y hab?a hecho la red? (EGRD 12/152). La otredad implica estar siempre sometido a la mirada de los dem?s, a las violentas reacciones que vivir la otredad hasta sus ?ltimas consecuencias trae aparejada. ?Me atrevo a exponer la otredad que soy ?de cuerpo entero? en el centro de la telara?a o, mejor, busco refugio en el gajo de la rama que me esconde? ?Centro o periferia para estas subjetividades otras? La escritura de di Giorgio se esfuerza por volver esos otros en protagonistas, por dejarlos iluminados en el centro mismo de la red. Adem?s de las visiones, los sue?os, la hipnosis de la mirada virginal de Mar?a, di Giorgio reconoce el influjo directo del paisaje rural en su narrativa er?tica. Es decir, el encuentro de dos seres es una escena repetida infinidad de veces en los campos de sus primeros a?os: De ni?a viv? en el campo y vi acoplarse animales. Me llamaba la atenci?n el apasionamiento de las gatas, que tienen normalmente una expresi?n tan impasible y lejana. Y not? volar moscas ensambladas. Yo ve?a sin morbosidad alguna. Como un ?ngel que observase las cosas del tiempo y de la tierra. Ahora, esos recuerdos me sirven para la escritura er?tica que estoy haciendo. (di Giorgio, No develar?s el misterio 59) 184 Di Giorgio est? acostumbrada a esas escenas en las cuales dos cuerpos terminan confundi?ndose en uno s?lo, en las cuales dos seres discontinuos se ofrecen moment?neamente en tanto continuidad pura (Bataille, El erotismo 25). Pero, no siempre se encuentran dos seres pertenecientes al mismo reino: ?He visto la conjugaci?n de una abeja con un azahar y era hermoso, una cosa de ?ngeles. No est? destinado a funcionar en la literatura. Es? (di Giorgio, No develar?s el misterio 7). En Mil Mesetas (1980), Deleuze y Guattari reflexionan sobre estas ?[c]ombinaciones que no son gen?ticas ni estructurales, inter?reinos, participaciones contra natura, as? es como procede la Naturaleza, contra s? misma? (248). Di Giorgio tambi?n propone estas bodas o participaciones contra natura y, cuando lo hace, se ponen en juego o se despliegan devenires: ?Hay un bloque de devenir que atrapa a la avispa y la orqu?dea, pero del que ninguna avispa-orqu?dea puede descender? (Mil mesetas 245). En este sentido, el devenir no hace m?s que se?alarse a s? mismo, volcarse sobre s?: ?Lo que es real es el propio devenir, el bloque del devenir, y no los t?rminos supuestamente fijos en los que se transformar?a el que deviene? (Deleuze y Guattari, Mil mesetas 244). Al oponerse a la filiaci?n, a la correspondencia o semejanza, a la herencia, a la reproducci?n sexuada, a las cadenas instauradas por los verbos ?ser?/?parecer?/?equivaler?/?producir?, el devenir involucra siempre una fractura con las instituciones ya existentes o en v?as de constituci?n (Deleuze y Guattari, Mil mesetas 252). Es importante tener en cuenta que las reflexiones de Deleuze y Guattari no se plantean en funci?n de los estrechos l?mites del erotismo. Por el contrario, su marco de referencia es much?simo m?s amplio y ser? retomado en el siguiente cap?tulo con 185 el tema de la metamorfosis. Sin embargo, algunos de los aspectos teorizados por los fil?sofos sirven para pensar e iluminar el proyecto er?tico puesto a funcionar por di Giorgio en su narrativa. Por ejemplo, al hacer referencia a la sexualidad Deleuze y Guattari afirman que ?[l]a sexualidad es una producci?n de mil sexos, que son otros tantos devenires incontrolables. La sexualidad pasa por el devenir?mujer del hombre y el devenir?animal del humano: emisi?n de part?culas (280, ?nfasis de los autores). Y, a continuaci?n, aclaran c?mo esto nada tiene que ver con la imitaci?n de alguna especie o el hecho de hacer el amor con un animal en particular. M?s bien, en esta alianza se establece una l?nea o bloque de devenir que determina una zona de entorno y de indiscernibilidad: ?una relaci?n no localizable que arrastra a los dos puntos distantes o contiguos, que lleva uno al entorno del otro, ?y el entorno?frontera es indiferente tanto a la contig?idad como a la distancia?? (Deleuze y Guattari, Mil mesetas 293). Por eso, Deleuze y Guattari hacen hincapi? en c?mo todo devenir es siempre un estar entre dos, una frontera, no se limita a uno o la relaci?n entre los dos. Para estos fil?sofos, el devenir es esa l?nea de fuga que pasa entre la avispa y la orqu?dea llev?ndolas hacia un entorno compartido en el cual los puntos de cada una dejan ya de ser distinguibles (Mil mesetas 293). Cuando esto ocurre, tanto la avispa como la orqu?dea ?para continuar con el ejemplo? se desterritorializan. El erotismo de di Giorgio se puebla de escenas en las cuales se hace el amor; obviamente, de todas las formas imaginables. A veces, tambi?n del encuentro nace una nueva criatura, sin importar que se trate de seres heterog?neos. La alianza entre dos heterogeneidades produce un devenir, hace irrumpir una otredad que no puede reducirse ni a uno ni a otro, ni restringirse a la relaci?n entre ambos. A su manera, la 186 narrativa er?tica de di Giorgio revisita una y otra vez, sin cansancio ni agobio, esta escena del encuentro entre amantes para disparar all? estos devenires. La escritura es as? forzada a transitar esa zona lim?trofe, de l?nea de fuga que toda alianza trae consigo aparejada: Cuando llegamos a Amelia, nos sorprendi? el ver que gente y animales se parec?an. Todo era muy ambiguo; unos iban de trajes, otros no; hab?an creado una lana. Dos hombres gatos nos acompa?aban por un instante, d?ndonos con gran presteza el mapa de la ciudad. Enseguida se acoplaron en un r?pido y elegante acto sexual, y cuando los volvimos a ver, los dos ya eran s?lo uno, y ?ste sonri? con dientes casi azules como de turquesas. (EGRD 39/197) Ese brillo azul de turquesas, centellante, se vuelve un rayo ?nico, singular, que traza un recorrido en el aire y que invita a los all? presentes a tambi?n perderse en ?ste. II.6. El cuerpo del deseo En la narrativa de di Giorgio, la escena er?tica va desde la experiencia misma de la c?pula m?s exquisita hasta el relato indiferente de una violaci?n. No hay una historia previa relevante, ni hay personajes de notable profundidad psicol?gica, ni hay un narrador inmiscuyendo sus comentarios en la trama narrativa. Hay, en cambio, un encuentro en la naturaleza, multiplicado infinidad de veces. El narrador siempre asume una actitud objetiva e imparcial, que mantiene a raya del relato cualquier cuota de sentimentalismo o melodrama. En el relato 59 de 187 Camino de las pedrer?as, un joven fascinado por tener sexo con una bruja termina asesin?ndola y acost?ndose con ella ya muerta: Le apret? el cuello, con dudas extremas. En un leve cric, ella parpade? y dej? de existir. Entonces, le tom? los pezones y dio un aullido de gloria, de bicho. Fueron al suelo, juntos, la bruja y ?l, ?l y la bruja; ?l, vivo, y ella, muerta. Ella, muerta, y ?l, vivo. Se tendieron y sacudieron y para lo que fuera. Para lo que ?l quer?a, quisiese, se le ocurriese, le viniera en gana. Pasaba la noche y la medianoche, tambi?n. Y ?l prosegu?a, dec?a: Est? muerta y sangra, todav?a. Esto s? es una delicia que nadie tuvo. Nunca tendr?a. Y la ajustaba m?s a todo lo suyo. Y hozaba. ?l, un hombre com?n, com?n, y ella una bruja. ?l, nervioso y vivo; ella, muerta y fija. ?l, desnudo, desnudo, manaba su vino blanco, oscuro. A ella volaba mu?rdago de la cintura. A veces, cuando ?l paraba, se apartaba un poco, a ella sal?a un p?jaro negro. Desde la ostra oscura. (EGRD 231) Incluso cuando el sujeto po?tico es protagonista tambi?n se adopta una actitud muy parecida, desprovista de todo matiz de emoci?n o de sensibilidad: Con el punz?n toc? a las puertas de todo mi ser, y aquello transitaba. Pens?: ?No seguir? desovando e interrumpir?? 188 Mas, no aconteci?. ?l hac?a bailar el metal con eficacia y suavidad. Hasta que tuve todo con el metal. (EGRD 182) En la mayor?a de estos textos, di Giorgio no insin?a una toma de posici?n a favor de aquel o aquella desfavorecido/a por las circunstancias. No hay nunca tampoco una exploraci?n de las causas psicol?gicas. Mario Vargas Llosa en ?El placer glaciar? hace justamente hincapi? en esta b?squeda de impersonalidad como un rasgo caracter?stico de la historia er?tica de Historia del ojo (1967) de Georges Bataille: Las expresiones que delatan una psicolog?a en el narrador o en los otros protagonistas han sido sistem?ticamente soslayadas, como si estorbaran el objetivo de la historia. Esta, por lo visto, s?lo puede alcanzar lo que se propone mediante seres descarnados y abstractos, desasidos de toda intimidad, en cierta forma neutros, y entregados en cuerpo y alma y en todos los instantes de su vida (como el contemplativo o el obeso) a un quehacer ?nico. (28) A su manera, Echavarren tambi?n enfatiza este punto al afirmar que en la obra de di Giorgio priman afectos impersonales y no sentimientos subjetivos; que su escritura se mantiene lejos de ?las modalidades intersubjetivas previsibles? (?Marosa di Giorgio: devenir intenso? 8). A?n m?s, hay otro rasgo se?alado por Vargas Llosa en la escritura de Bataille, el car?cter autosuficiente de las acciones, que podemos encontrar en la obra de di Giorgio. Las acciones no responden a motivaci?n alguna y, muchas veces, tampoco acarrean consecuencias. Para Vargas Llosa las acciones se imponen y desencadenan propulsadas por necesidad inmanente y por voluntad o 189 instinto de los personajes (31). ?Este mundo ha reemplazado la causalidad por la casualidad y la l?gica de lo arbitrario? (Vargas Llosa 33).49 La misma frase es v?lida para el universo configurado por di Giorgio. Por su parte, Leonardo Garet tambi?n hace un comentario similar: ?No hay b?squeda o preparaci?n del encuentro con el otro, apenas una invitaci?n, las m?s de las veces expresada en un tono formal, que contradice la intimidad de lo que propone. Todo se realiza como si no hubiera intervenci?n mental sino simplemente instintiva, o sea el ser anterior al contacto con el ?rbol de la ciencia? (175). Di Giorgio se vuelve as? una cazadora de encuentros, esperando cuadrar la escena perfecta, inesperada, prohibida, incre?ble, de modo tal que la palabra roce esos cuerpos, ubicados en el jard?n o en el bosque, para perpetuar la fugacidad de un instante en palabras. Su escritura se compromete ?nicamente con la descripci?n de la escena de un encuentro, con la descripci?n de qu? le pasa al cuerpo ?sea humano o no? cuando colisiona o se engarza con otro. En La llama doble. Amor y erotismo, Paz describe ese momento: ?El abrazo carnal es el apogeo del cuerpo y la p?rdida del cuerpo. Tambi?n es la experiencia de la p?rdida de la identidad: dispersi?n de las formas en mil sensaciones y visiones, ca?da en una sustancia oce?nica, evaporaci?n de la esencia. No hay forma ni presencia: hay la ola que nos mece, la cabalgata por las llanuras de la noche? (205). Para Paz, cuerpo e identidad se esfuman, se desvanecen en el torbellino del rapto de los amantes. En su pr?ctica escrituraria, la escritora uruguaya contrar?a este eclipse del cuerpo acerca del cual reflexiona Paz. En muchos relatos er?ticos de di Giorgio, ese momento de apoteosis del cuerpo ?especialmente femenino? persiste en el 190 tiempo, sin darle paso a la p?rdida. Obviamente, hay cabezas que ruedan, hay cuerpos desmembrados y asesinados, hay cuerpos despellejados, hay cuerpos abortados. No obstante, la escritura de di Giorgio reclama para s? el cuerpo femenino y lo adensa al punto tal que ese mismo cuerpo ahora no se reconoce en aquel que era. El cuerpo femenino es una otredad en s? mismo por intensificaci?n y no por p?rdida en y con el otro. En estos pasajes, en los cuales narraci?n y descripci?n se combinan para contar la trayectoria del cuerpo femenino, la escritura de di Giorgio alcanza su momento clim?tico. Respondiendo ?nicamente a una imaginaci?n prol?fera e ignorante de todo l?mite, sus im?genes exhiben una sensibilidad exquisita capaz de lograr escenas ins?litas de la violencia inherente a todo encuentro sexual con una delicadeza y sutileza expresivas extraordinarias: Arturo se fue encegueciendo, nublando, paso a paso; no le importaba ya nada, a no ser resguardar, custodiar el tubo sexual all? adelante. Ser?a imposible destrozar esa red de exquisitos piolines tan bien enlazados, ni lo que atrapaban; esa radiante ciruela, o frutilla, rotunda, roj?sima, no, ahora que ve?a bien esa angelita azul brillante aleteando por librarse, por no morir y seguir viviendo, pero all?. (EGRD 115) Son estos cuadros er?ticos, logrados gracias a la maestr?a descriptiva de su dominio del lenguaje y del ritmo en la presentaci?n de los eventos, los que insuflan de potencial sus relatos er?ticos alej?ndolos de todo matiz sensacionalista. Para esto, di Giorgio se vale del imaginario de la chacra, el cual ?por supuesto? no desaparece; por 191 el contrario, sus relatos er?ticos se localizan en su gran mayor?a en un paisaje rural, poblado de jabal?es, lobos, almas, gallinas, hongos, mariposas, etc. Este imaginario rural prolifera en los relatos de di Giorgio porque se utiliza para describir esos cuerpos palpitantes, asaltados por otro o a la espera de otro: ?Entonces, ?l le vio el mont?culo todav?a sin vello, donde ard?a una lamparita, sobresaliendo, un rojo coraz?n de pich?n, pulsando ansioso, casi saltando? (EGRD 166). Si en LPS la escritura se esfuerza por ofrecer ese mundo natural siempre novedoso y sorprendente que se vale del shock y de un trabajo descriptivo minucioso y exquisito, donde los objetos en s? mismos son puestos en un primer plano; en sus relatos er?ticos, esos encuentros er?ticos repetidos incesantemente se vuelven borbot?n de chispas anunciadoras de un cortocircuito, no solamente debido a los incre?bles participantes involucrados en el acto, sino sobre todo porque se deja encallar ese imaginario rural en ins?litas partes del cuerpo, volvi?ndolo novedad, sorpresa pura. O, en otras palabras, en LPS el sujeto po?tico es atrapado visual y psicol?gicamente por ese entorno de huertas y quintas; mientras que en los relatos er?ticos ahora es el cuerpo secuestrado y habitado por criaturas de toda especie pertenecientes a dicho ?mbito. Por eso, cuando Pablo le confiesa su deseo a su prima, le dice: ??Quiero besarte en? Ya s?, eso est? sacro. Y m?s adentro, tambi?n. All? donde te nacen los huevos. Y est?n los bichos brillantes. Yo quiero solazarme con tu luci?rnaga. De adentro. Trizarla y comerla? (EGRD 18/160). En la pr?ctica escrituraria de di Giorgio, el paisaje rural de la infancia ?ya desaparecido? tiene su revancha, regresa convertido en una fuerza arrolladora que no conforme con apoderarse de la mirada del sujeto decide tambi?n apropiarse de su cuerpo. 192 El acto er?tico en s? mismo es previsible. Placer, dolor, muerte, violaci?n, abandono, asesinato, masoquismo, fetichismo, embarazo, son algunas de las sendas recorridas por los personajes en estos relatos. Pero lo que le pasa al cuerpo cuando esto acaece no es previsible. La escritura de di Giorgio se dirige hacia el cuerpo, alterado por la cercan?a del otro, con el objeto de saturarlo, de recorrerlo, de tensarlo, de erizarlo, de conmoverlo, de iluminarlo: ?De las valvas ya le sal?a humo, una luz fuerte, porque se hab?a prendido llaga. Ca?an unos huevecitos rotos, de c?scara celeste, alguna peque?a criatura, tambi?n ca?a y se estrellaba? (EGRD 222). A su particular modo, di Giorgio impulsa el cuerpo hacia la ?[?] conexi?n de deseos, conjunci?n de flujos, continuum de intensidades? (Deleuze y Guattari, Mil mesetas 166).50 Con cada historia agregada, ese cuerpo femenino experimenta una nueva embestida de energ?a, de l?quidos, de placer y de dolor, de pasajes, de tensiones, de fricciones, de explosi?n, de circulaci?n, de impacto, de reverberaci?n de s? mismo en los umbrales inaugurados por un nuevo encuentro. El cuerpo femenino es apertura constante a un mundo, peque?o como insecto o absurdamente inmenso cual planeta, que viene a su encuentro. El cuerpo femenino invita a la escritura para que lo explore, lo transite, lo describa en ese estado inherente de plenitud y de multiplicaci?n desmesuradas. Hay un aprendizaje que se hace con el cuerpo que di Giorgio se preocupa por mantener vivo y palpitante en sus obras: Lo que resuena en m? es lo que aprendo con mi cuerpo: algo tenue y agudo despierta bruscamente a ese cuerpo que, entretanto, se embotaba en el conocimiento razonado de una situaci?n general: la palabra, la imagen, el pensamiento, act?an a la manera de un latigazo. Mi cuerpo 193 interior se pone a vibrar, como sacudido por trompetas que se responden y se superponen: la incitaci?n hace huella, la huella se ampl?a y todo es (m?s o menos r?pidamente) devastado. (Barthes 214) Con el transcurso de los a?os, la narrativa er?tica de di Giorgio se acumula y, al mismo tiempo, se centra cada vez m?s en el cuerpo femenino. Tanto en Misales como en Camino de las pedrer?as, estos pasajes centrados en el cuerpo femenino est?n dispersos en los textos, articul?ndose en funci?n del acto er?tico. Reci?n en el relato Rosa M?stica el cuerpo femenino acapara toda la atenci?n, como si esos pasajes ? centrados en el cuerpo y presentes en su narrativa desde un principio? se expandieran y desarrollaran hasta sus ?ltimas consecuencias. Porque, en definitiva, este relato es una celebraci?n de ese cuerpo femenino y de aquello que puede lograrse y alcanzarse a trav?s suyo. Di Giorgio lleva todos los componentes ya trabajados ?desde Misales en adelante? a un grado extremo de radicalizaci?n y concentraci?n. Rosa M?stica podr?a pensarse como ep?logo o, retomando el comentario de Echavarren, vuelta de tuerca a toda la narrativa er?tica anterior de di Giorgio. Con la novela Reina Amelia (1999) se contin?a esta tendencia al centrase en un n?mero limitado de historias acerca de la vida er?tica de las mujeres en la ciudad de Yla. No obstante, cabe aclarar que en esta novela el inter?s de la escritora uruguaya es investigar qu? le sucede a ese cuerpo cuando asume una vida er?tica otra en la ciudad. ?A qu? debe atenerse un cuerpo femenino cuando se decide por una er?tica que no se condice con aquello estipulado por la ciudad ni le es productivo ni funcional a esta ?ltima? ?Qu? trayectoria deja el cuerpo femenino en la escritura de di Giorgio antes de alcanzar su consagraci?n total en Rosa M?stica? Antes del encuentro er?tico, el 194 cuerpo femenino se presenta en tanto manantial puro, fuente de vida, en incesante e ins?lita actividad procreadora: Yo estaba con un rictus, cuando sent? deslizarse algo de uno de mis pechos. Y era un nomeolvides celeste, diminuto, que sal?a de adentro. Lo atrap? y se lo di. El vacil? como si se trata de un bomb?n chiquitito o una mosca de ala azulada. Pero, al fin, lo comi?. Y pidi? otro. Y yo oprim? mi pecho y sali? m?s heliotropo, y ?l comi?. Eso brillaba como lentejuela, eso que sal?a. Y del otro pecho s?lo sali? una gotita de n?ctar, que dio un impresionante perfume de almendras. ?l qued? mareado, como anestesiado; y me mir? como si yo fuese un rosal o mismo un almendro. (EGRD 68/258) En el cuerpo femenino ha encallado la naturaleza; es rosal, es almendro. O, si se quiere, ese cuerpo femenino es naturaleza activa, manando, brind?ndose a su espectador amoroso en preciosos regalos incre?bles. No se requiere necesariamente del acto sexual ni de la intervenci?n del otro para engendrar y generar vida. El cuerpo femenino es un chorro de vida lanzado al otro no s?lo como obsequio sino tambi?n en tanto ostentaci?n de aquello que el mismo cuerpo puede lograr sin participaci?n suya. El cuerpo, atravesado y fagocitado por la naturaleza, se convierte en una exhibici?n irresistible que apela a la sensibilidad del otro. En pasajes similares a ?ste, repetidos a lo largo de su narraci?n er?tica, di Giorgio celebra el cuerpo femenino, lo presenta en su m?ximo potencial, como si se tratara de un prisma tocado por un rayo de luz. 195 Otros relatos se clausuran con adversidades o verdaderas desgracias para sus protagonistas. Cuando los infortunios esperan a estas protagonistas a la vuelta del relato, dichos pasajes descriptivos del cuerpo femenino cobran una dimensi?n incluso mayor porque se trata de un momento ?nico, exclusivo, reservado y destinado para que ese cuerpo reverbere en medio del relato, se muestre en toda su singularidad y potencial; sin importar si despu?s la protagonista ser? decapitada o abandonada a su suerte en un rinc?n inh?spito y oscuro del bosque. En el relato 54 de Camino de las pedrer?as, a pesar de ser pretendida por los junquillos y el nardo blanco, la flor desea un clavel rojo del jard?n. ?ste al final sucumbe a los encantos de la flor, gozan juntos y, luego, el clavel rojo desaparece. El texto se cierra con la muerte solitaria de la flor ya embarazada. En diferentes momentos de la historia, el narrador hace hincapi? en el cuerpito de esta flor: Era esbelta. Con la corola marmolada, y adentro de la corola, en lo hondo, ten?a una cosa, un cofrecito, un estuche. Era su cosa, era su cosa. Y no se ve?a bajo un tamp?n de vidrio. Parec?a eso, envuelto en tul blanco, donde a veces se enredaba alg?n insecto. Ella le ped?a: ?Queda, queda. [?] [?]Sin querer y queri?ndolo, pensando acaso en el clavel, entreabri? la tan guardada puerta, su valvo c?ntrico. Sali? un perfume caro, ansioso. Ese su punto era oscuro, como un ojazo, con algunas hebras, poca felpa; era un poco triste; a trechos era vidriado. Como un menudo ata?d, un ata?d menudo. (EGRD 54/219) 196 Muchas veces la presentaci?n del cuerpo femenino le roba incluso protagonismo al acto er?tico mismo. Es decir, se vuelve una fuerza gravitacional tan grande en el relato que todo lo succiona, todo se lo lleva, incluso el cl?max narrativo. El cuerpo femenino se convierte en ese agujero negro de la escritura que todo lo arrastra hacia s?, que todo lo concentra; como si la irrupci?n del cuerpo femenino colmado e independiente, por un momento, hiciera virar o modificara el foco del relato. El cuerpo femenino erotizado tambi?n puede ser un viaje en el tiempo, un retorno a esa plenitud total experimentada junto a la madre: El lobo Cruz parec?a no entender. Luego, me abraz? y dijo: ?Ah, ven, peque?a infame. ?Qu? clase de mu?eca eres? Pero te adoro yo. Yo ya dec?a: ?Ay, ay, ay, ay. Y ?l dec?a: ??No es mejor, as?, conmigo? ?Y?s?, s?? Leve leche, az?car, y granos de sal, rodaban en mis pezones hacia afuera. ?l com?a. Como un beb? apretado a m?. No nos pod?amos separar. ?l tuvo que partir algo como un cord?n umbilical. Pero, me masc? de nuevo, y otra vez. Dec?a: ?Dios m?o, ?ah! Dije: ?Soy yo la que va a parir a tus lobitos. Y t?jeme otra vez. (EGRD 8/145) Se vuelve al cuerpo femenino para encontrar all?, en medio del acto er?tico, a la madre protectora y dadora de vida, convertida ya en un recuerdo inconsciente del 197 pasado. Sin duda, ese cuerpo femenino es una invitaci?n constante al deseo; pero, al mismo tiempo, una manera de reconectarse con una plenitud ?nica, considerada irrecuperable, extraviada en los vericuetos del tiempo y del inconsciente del individuo. Ese sujeto femenino al transitar la experiencia er?tica le permite al otro acceder al ba?l de los recuerdos m?s remotos para actualizarlos en un cuerpo que aunque no es aquel primero, de la madre, s? se le parece. El momento del goce se exacerba y alcanza as? intensidades desconocidas, que ?nicamente pueden ser imaginados. El cuerpo femenino expuesto y sujeto al deseo se convierte en una otredad, familiar y archivada, para ese otro masculino part?cipe del acto sexual. Las incontables posibilidades de ese cuerpo femenino no terminan all?. ?ste puede volverse refugio u hogar permanente para el macho o var?n. En el relato 11 de Camino de las pedrer?as, un novio preocupado y celoso retorna para encontrar que su prometida ya ha sido habitada por otro, que su cuerpo es ahora la residencia de un tercero en discordia, de un intruso: El novio mir? las pecas, ruborizado. Pero insist?a. Ella explic?: ?Yo ya llevo conmigo a mi marido. Lo llevo? bien adentro. Est? engarzado. ?Qu? frase ?sa! Pero, ?qu? frase! Pero ?qu? era? Pero ?qu? dec?a? El novio enrojec?a, sent?a verg?enza. ?Estar?a ella enloqueciendo? ?Abandonar? el mundo. Ya lo abandon?. No me ver?n m?s. Me quedo de monja. Y casada por dentro. 198 Y se toc? el vientre. Donde se o?a al marido gemir y decir: ??Qu? maravilla! Reci?n me cas?. Ella estaba casi virgen. (El novio oy? azorado). No me voy m?s de aqu?. Y se o?a que ro?a lo que quedaba del himen y dec?a unas cositas, terribles, chiquititas. (EGRD 11/151) El cuerpo femenino no s?lo alberga al var?n o macho, tambi?n contin?a provey?ndole incesante placer, gozo. En este caso, no es aquello producido por el cuerpo ?flores, huevos, roc?o, n?ctar? lo que se vuelve alimento preciado para el otro. Por el contrario, es ese cuerpo mismo, sus entra?as, las que se transforman en un manjar delicioso y extravagante para ese hu?sped sexual. Di Giorgio lleva esa imagen del amante-hijo un poco m?s all?: el cuerpo sexual asimila ese amante intr?pido a su mism?sima interioridad, se embaraza de deseo. El otro amante ?ya parido y adulto? retorna a otro vientre para encontrarse convertido, siniestramente, en hijo deseoso, insaciable. Otras veces, ni siquiera se requiere un encuentro ?ntimo entre los amantes. Ese generoso cuerpo femenino, en constante generaci?n, pone sus cosechas a disposici?n de ambos de modo tal que puedan disfrutar er?ticamente sin necesidad de fusi?n o imbricaci?n de los cuerpos involucrados. El ?xtasis se logra externamente, motivado por ese manantial proveniente del cuerpo femenino: En tanto, all? dentro, ella, de pie, salida, echaba flores desde su interior, como una d?diva, una demostraci?n. Se quitaba de adentro, de entre las piernas, de all? adentro, flores de diversos colores, y diversas especies, rojas, ?ureas, blancas, livianas, gruesas. Las echaba al piso, y 199 ?l se acostaba en ellas, se revolcaba y se refocilaba, tenso, feliz, muy asustado. Hasta sali? una portentosa dalia, y luego, con trabajo, se sac? una cala gruesa, con el pistilo ?ureo, y la ech? en el piso, y ?l se la pas? lentamente por la nariz; y por otras partes. Ella estaba de pie y parec?a cada vez m?s alta; el velo o pelo, por el hombro; con la mano de m?rmol se cubri? el rostro que, todo desapareci?. Quedaron los senos; se constituy? en ellos. Ten?an boca entreabierta; eran dentados senos, ten?an lengua, y la mov?an. Hac?an en su interior un Marsala, fino, bravo, como es este vino, lo echaban, y lo disfrutaban ellos mismos con la lengua. (EGRD 29/188) El cuerpo femenino tambi?n se regodea con su producci?n; ?ste proclama as? una autonom?a que ?aparentemente en estos relatos er?ticos? el cuerpo masculino desconoce. Reverberar de deseo implica tambi?n, para ese cuerpo femenino, descubrirse a s? mismo, explorarse y reconocerse como matriz polifac?tica de placer. Al retro-alimentarse del propio vino, la experiencia er?tica se asume tambi?n en tanto una aventura solitaria para ese cuerpo femenino, pero no por eso menos plena. As? en varios relatos hay personajes o animales que deciden celebrar bodas consigo mismos, sin presencia de novio, pretendiente o amante alguno, como la gallina del relato 32 de Camino de las pedrer?as: Se?al?ndole el viejo altar de palos grises donde habitaba Dios mismo. 200 Yo, desde todas partes, cre?a ver aparecer el gallo. Pero no surgi?. Ella esper? tambi?n un poco. Y luego, se ech? igual frente al altar. Y hac?a cocococococ?. Baj? la cabeza. Agreg?: ?Me caso sola. ?Y qu?? Despu?s de un rato se levant? e hizo un disparate obsceno, sexual, ?Para estar, seg?n cre?a, en la circunstancia? Se quit? la camisa de novia, se abri? de patas. Y despu?s se alej? por el camino de las violetas que mam? hab?a hecho hac?a un a?o, o cinco. Hubo viento ?yo ya hab?a quedado helada?, polvo; ella se hundi? en la fronda. M?s tarde vino algo, una cosa, algo, un gritito atroz. (EGRD 32/193) Como se?ala Echavarren en el ?Pr?logo? a Misales, ?[e]l otro resulta apenas un artificio, un admin?culo, un gancho, un tent?culo, flor u hongo, murci?lago, tambi?n lobo con su lengua, un instrumento del goce que hace el ?trabajillo?, que escarba y excita y colma cualquier expectativa, siempre presente donde se lo convoca? (9). La descripciones de aquel o aquello que embiste o l?a al cuerpo femenino siempre presentan y reducen ese otro a una mera sin?cdoque. El otro pareciera solamente ser ese ?rgano al que se le encomienda la tarea sexual, como en la presentaci?n de este hongo libidinoso: ?Era un pan sexual con un pie. Quedaba aceitoso, atrevido, se le amorat? la espalda, le ard?a el garfio ?ntimo como si fuera de oro, aunque a la vista 201 s?lo parec?a un grueso esp?rrago color de rosa insertado a un hongo? (EGRD 156). La mirada microsc?pica sobre el cuerpo del otro, sobre su ?rgano sexual (ya sea natural ya sea artificial), contrasta de manera notable con ese cuerpo femenino majestuoso, abierto, dadivoso, acogedor, colmado y procreador. Incluso, la irrupci?n de esta presencia del cuerpo femenino hace m?s ?nfasis en la peque?ez del otro. II.7. La huella er?tica de la palabra ?Puedo hacerlo todo con mi lenguaje, pero no con mi cuerpo? (Barthes 199, ?nfasis del autor). Este enunciado de Barthes puede pensarse como una de las premisas rectoras de la escritura er?tica de di Giorgio. En medio de estos sorprendentes encuentros, la letra tambi?n se l?a y se retuerce en los vericuetos trazados por esos cuerpos arrojados al azar de su cruce. ?El lenguaje es una piel: yo froto mi lenguaje contra el otro. Es como si tuviera palabras a guise de dedos, o dedos en la punta de mis palabras. Mi lenguaje tiembla de deseo? (Barthes 82). El deseo se vuelve un hurac?n de palabras que todo lo arrolla a su paso. Otras veces, el lenguaje se retrae, como en marea baja, dej?ndole la orilla al silencio, al balbuceo, a la interjecci?n, a la puntuaci?n, al blanco de la hoja de arena. En el universo de di Giorgio, lenguaje y deseo son los dos cuerpos protagonistas por excelencia que no se cansan de perseguir, de cortejar, de entusiasmar, de seducir, de imbricarse uno con el otro. Porque, como bien se?ala Echavarren en ?Marosa di Giorgio: devenir intenso?, en los textos de la escritora uruguaya se manifiesta ?[?] la insensatez de un deseo sin cortapisas, intenso o violento, hereje y blasfemo, que tiene su campo de realizaci?n en los procesos e impulsos corporales de la escritura, no en el ?realidad? de un referente objetivo? (7).51 202 Di Giorgio lo ha expresado en reiteradas ocasiones, ?escribirlo es para m? un placer inmenso, mucho m?s que tener una sucesi?n de hombres? (No develar?s el misterio 97): El Cantar de los cantares, donde el Rey y su Dama, donde la Iglesia y su grey, se aman apasionadamente, en c?rculo ?porque hay como una coreograf?a, un pase de ciervos y gacelas? en c?rculos cada vez m?s apasionantes, empecinados. Es un cambio de elogios, de agasajos, pero llevado al extremo. Al excelso extremo. [?] Y es como si lo m?s ?ntimo, el mismo hecho amatorio, con todos sus tr?molos y fases, se hiciese con palabras. Con palabras que son piedras preciosas, ?gatas y amatistas o esmeraldas y violetas. Yo creo que pasa como en el Bolero de Ravel, en que el acto sexual se cumple con m?sica; ac? se ejecuta con palabras. Despu?s ir?a a San Juan de la Cruz, y es andar en lo mismo. Esa elevaci?n, ese ascenso lleva a anular al pr?jimo. O mejor, la proximidad es tal que se transforma en conjunci?n. ?Los ojos que tengo en las entra?as dibujados.? Y podr?amos marchar a Cumbres borrascosas donde Kate dice de su hombre Heathcliff: ?Yo soy Heathcliff?. Y aqu? en Am?rica tenemos el amor de Mar?a y Efra?n, en Mar?a de Jorge Isaacs. Ellos escriben el amor con flores, todo bordado con p?talos. Mar?a muere, pero su novela de amor no tendr? fin. Ella ser? siempre en ?l, quien la am? con flores. (di Giorgio, No develar?s el misterio 59) 203 Es en ese lenguaje de amatistas, esmeraldas, ?gatas donde los cuerpos centellean al constelarse en el encuentro. Es, al mismo tiempo, en el lenguaje donde ese chispazo del otro puede adensarse, puede volverse un fogonazo que nos devuelve al otro en m?. S?lo hace faltar lanzarse confiadamente por ese camino de las pedrer?as y, tarde o temprano, el refulgir de ese tesoro me impedir? verme a m? mismo. Se trata de atrapar el deseo a como d? lugar, de capturar esos cuerpos convulsionados como sea. Al proponerse ese desaf?o, algunos de los textos de di Giorgio comienzan in media res, sin importar los pre?mbulos convencionales para la preparaci?n de la acci?n central. Di?logos, sucesos repentinos, pensamientos o descripciones emergen de la nada, como si se interrumpiera una secuencia en pleno movimiento ya. Esto sucede en el relato 26 de Camino de las pedrer?as el cual se abre con el siguiente pasaje: Dijo: ?El que viene har? trizas tu ostra, saltar?n los pedazos rosados. Ya me rompi? una estrella. No s?, lo vi una vez, respond?. S?lo tengo estos besos morados, y le mostr? unas muecas sobre la piel. (EGRD 26/181) Como muchos de los personajes de di Giorgio, la palabra tambi?n se da a la caza para cristalizar ese momento inaugural del relato sin importar realmente en qu? instancia se encuentra el devenir de la acci?n. As? como el lenguaje se abalanza sobre la escena er?tica as? tambi?n la abandona. Hay relatos que no tienen propiamente un final; e incluso hay clausuras tan abruptas que no queda tiempo para nada, ni siquiera para terminar la frase. En el relato 3 de Camino de las pedrer?as, el joven cazador 204 interrumpe su narraci?n acerca de c?mo se dedicaba a atrapar martas en las estepas de Kabul para proponerle matrimonio a la se?orita silenciosa que nada acota: Ella se levant? con esbeltez. Trajo la cazuela, donde hab?a unos p?jaros pintados. ??Eh?? ?Es la hora de la cena, y de. (EGRD 3/138) Antes, por supuesto, el hombre ha comentado cu?n preferibles son las martas v?rgenes y solteras ?[p]orque ya se sabe c?mo flancos y anos se quedan deformados en esos casamientos? (EGRD 3/138). O, tambi?n, c?mo las llevaba a morir al cementerio para all? sacarles la piel con la cual abrigaban a se?oritas que viv?an lejos. El relato recupera esa historia del pasado y del ?mbito laboral para proyectarla sobre ese presente de enunciaci?n ?ntimo del cual participa la joven. Con la irrupci?n de la propuesta de matrimonio, las aventuras crueles del cazador en Kabul parecieran sobreimprimirse a ese futuro en com?n palpitante en dicho interrogante; como si se tratara de una premonici?n, una visi?n casi certera imposible de eludir. La caza se apodera as? m?ltiples veces de la palabra en este cuento de di Giorgio. Primero, en el relato de las peripecias del hombre en Kabul. Luego, en la pregunta lanzada a la se?orita. Y, por ?ltimo, atenta contra la viabilidad misma de la historia de di Giorgio, cercenando el relato en el preciso instante en que va a hacerse referencia al encuentro er?tico. Se caza la caza misma. O, como afirma San Juan de la Cruz: ?Tras de un amoroso lance, / y no de esperanza falto, / vol? tan alto, tan alto, / que le di a la caza alcance?. La palabra se retira para dejar la escena vuelta pura 205 interrupci?n, quiebre, ruptura? muerte. Porque, como muchas veces proponen los relatos de di Giorgio, el casamiento no es muy diferente de un ?cazamiento?. En el relato 32 de Lum?nile la protagonista se va a vivir con las flores. Primero, descubre las violetas, luego los ?pensamientos?, despu?s un hongo capta su atenci?n. Y, por ?ltimo, se enamora de un hibisco: ?Le miraba las coronas rojas, rosadas, amarillas, los enhiestos focos. Me dijo alma m?a, ven a m?. Esa noche nos casamos, nos cazamos. Hace tiempo que te vi. Dame un beso y? (EGRD 32/300, ?nfasis m?o). ?C?mo decir ese deseo tan vigoroso y, al mismo tiempo, tan atroz, como muchas veces reconocen los personajes de di Giorgio? ?C?mo poner en palabras ese casarse tan pr?ximo al cazarse y no terminar con una frase trunca en los labios? ?Qu? puede hacer el lenguaje para vehiculizar semejante escena sin traicionarla? La mayor?a de las veces di Giorgio se lanza a la aventura de narrarla. No obstante, en otras oportunidades ?como ?sta? el lenguaje se evade, se llama a silencio, desaparece all? cuando es necesario completar la presentaci?n de los hechos; y su lugar viene a ser ocupado por un signo de puntuaci?n por medio del cual se insin?a una tentativa de clausura, de sentido, pero que ?en definitiva? no hace m?s que reforzar su ausencia. Por un lado, di Giorgio se esfuerza obstinadamente por atrapar esos encuentros er?ticos desaforados e ins?litos; y por otro, el lenguaje halla la forma de fugarse, de desertar al proyecto marosiano y de abrir un agujero en la narraci?n que la dispara hacia el horizonte de lo incompleto o del sin sentido. Porque, justamente, ?[?] la propiedad del deseo no puede producir sino una impropiedad del enunciado? (Barthes 28). Dentro de esta misma coordenada se ubican las numeros?simas 206 interjecciones ?ay, oh, ah? en boca de los personajes, especialmente las mujeres: ??l actuaba, lengua adentro, igual a un rey, igual a un reo. Y ella dec?a a cada rato: ? ?Ah...ah?ah??ah?!?Aaaaah!? (EGRD 7/143). Los personajes femeninos tambi?n experimentan los l?mites del lenguaje que la experiencia er?tica les impone: ?La m?dula de ella dijo ?ay!...?aaaay!... Cant? cual mandolina, se la oy? en el aire? (EGRD 4/140). Cuando se aproximan a este territorio fronterizo las j?venes devienen mandolinas, violines y p?jaros. Ese erotismo vocalizado no hace sino poner de manifiesto que esas mujeres, bajo los hechizos de Eros, son tambi?n otras. ?Como era de suponer grit? por fin como un p?jaro, trin?, ech? un mont?n de huevecillos peque?os de perica, y menos, de caracol. Echaba sin cesar huevos peque?os de codorniz, que ?l com?a de prisa? (EGRD 17/287). No pueden articular discurso l?gico y racional, su voz se vuelve una serie de interjecciones, un conjunto de emociones ?a flor de pie? pronunciadas en el ardor del instante. Ese cuerpo parlante pierde su condici?n humana para volverse una melod?a de notas vibrantes por esa fusi?n con el otro. No hay palabras, solamente reinan los sobresaltos incontenibles de un pico de deseo. El lenguaje se pierde en m?sica y todo puede ser posible, incluso dejar de ser quien se es para convertirse en otro. Cuando ese deseo quiere ser narrado o pronunciado a veces irrumpe un signo de puntuaci?n, una pobre e insuficiente interjecci?n, una obscenidad o las tres formas combinadas como sucede en el siguiente pasaje: ?Y luego comenzaron los ayes y las quejas; ella los ahogaba por temor. ?l cambi? el lenguaje, al ver que se hab?a repuesto y ofrec?a sus canales todos, las delicadas pasarelas de su vida. ?l aprovech? para insultarla, lascivamente. Le dec?a?? (EGRD 62/234). El discurso amoroso alcanza 207 as? los l?mites de lo decible, pone en evidencia esa traves?a de la palabra en sus esfuerzos por decir esos cuerpos y por captar esa chispa repentina, fugaz y vol?til resultado del cimbronazo del d?o. A veces, la escritura incluso abandona la tarea a medio camino, sin poder completar la acci?n. Cuando a la narradora protagonista se la reconoce en tanto multiplicidad, en tanto otredad pura y, adem?s, se la convoca al encuentro, la palabra se da a la fuga de la escena. La escritura se quiebra y no hace m?s que reforzar ese borde, ese conf?n que su propia trayectoria ha alcanzado siguiendo los vericuetos del deseo: Y, cerca, lejos, me llaman en mis nombres fant?sticos iracema valentina, hilda, irma, rosa, nardo. Con esfuerzo me acerco al l?mite. Pero no s? seguir. (EGRD 33/302) En el relato 51 de Camino de las pedrer?as, di Giorgio pone en escena el desaf?o que su escritura ha asumido al darse a la tarea de descubrir ese encuentro y esos cuerpos siempre nuevos y sorprendentes. Y, asimismo, la destreza y el talento con el cual lo ha hecho. Se trata entonces de un texto particular dentro de la colecci?n porque plantea una reflexi?n concreta acerca de las limitaciones o dificultades que la escritura debe afrontar cuando se propone poner en palabras ese cuerpo femenino. En este caso, es el var?n, aturdido y ?azorado? (EGRD 213) por esa virgen gorda, quien 208 intenta buscar un par?metro de comparaci?n a esa belleza tan singular; y, pensando en voz alta, afirma: ?? As?, se encuentra usted, como un jazm?n, pur?sima? (EGRD 214). Ya cuando empieza el juego er?tico y acaricia a la mujer desnuda, el var?n se ?[e]xplic? a s? mismo: ?No hay caso ?mientras ella iba quedando alternativamente p?lida y colorada, o las dos cosas a la vez?: Esto es un jarr?n salvaje de crema. Y? una rosa? de rotiser?a? (EGRD 51/214). Finalmente, el comentario del narrador enfatiza aquello evidente desde un primer momento: ?No pod?a con ?l mismo y las semejanzas? (EGRD 51/214). El var?n recurre a met?foras y comparaciones a los fines de presentar ese cuerpo inmenso que tiene frente a s?; al hacerlo, se vale de ese mismo imaginario rural, agreste, utilizado por di Giorgio. Sin embargo, podr?a decirse que fracasa en su intento: la indescriptible rosa termina con p?talos de rotiser?a. En estos pasajes, el mundo dom?stico de la comida ?caracter?stico de LPS? colisiona con el natural en un encuentro poco feliz para el lenguaje. Tanto es as? que hacia el final del relato las palabras se vuelven c?mplices de una escena graciosa, grotesca y rid?cula: ?Pens?: ?Se trata, no hay dudas, de un hecho ? en margarina. Es de jam?n, y tambi?n, ovina? (EGRD 51/214). La rima interna consonante, notoria y poco delicada, une a ?margarina? con ?ovina? en un intento fallido del protagonista masculino por aprehender discursivamente ese cuerpo femenino. Por un lado, el var?n ha logrado conquistar a esta virgen gorda en el juego er?tico, sin embargo, por el otro, ese cuerpo femenino encuentra en el lenguaje de su compa?ero una l?nea de fuga, un resquicio por donde escaparse. Cuando la palabra del otro se abalanza para representar ese cuerpo femenino, supuestamente digno de grandilocuencia, trastabilla para sucumbir en lo kitsch. Se trata as? de un cuerpo un tanto reacio al lenguaje del 209 otro, a sus modos de calificaci?n y de designaci?n; como si la pretendida pudiera contorsionar su cuerpo ofreci?ndolo como blanco de su gordura, como si esquivara las embestidas discursivas de ese macho que no se cansa de lanzarse hacia ese cuerpo que lo excita. Esta insuficiencia de la palabra cuando est? en boca del otro se hace incluso m?s evidente porque el relato de di Giorgio s? se ha encaminado en esta direcci?n exitosamente. La brecha entonces entre la capacidad discursiva del protagonista var?n y las del narrador es abismal. Justamente, la escritora uruguaya inaugura su relato haciendo gala de su dominio del lenguaje con una descripci?n de la virgen gorda que guarda poca semejanza con la del amante: La virgen gorda toc? a la puerta. Al entreabrir ?l qued? azorado. Esper?, sin saber por qu?, algo de plumas, para juguetear, de pocos centigramos, una golondrina. Y en cambio vino el cet?ceo, y ya, dulcemente, caminaba delante de ?l, envuelto en agua, pues usaba un vestido celeste con rizos, parecidos al agua. Opaco y transparente, dejaba ver las piernas gros?simas, el redondo vientre, la cola igual. ?Y el busto?! (EGRD 51/213) En el plano discursivo, la brecha existente entre el protagonista y el narrador no podr?a ser m?s notoria. M?s adelante, di Giorgio de nuevo refuerza esta diferencia al incluir un comentario sobre los pechos de la deseada: ?Al hozar la punta roja de los senos, sal?an de ellos unas pelusas y unas espinitas? (EGRD 51/214). Cuando la pareja est? a punto de iniciar el cortejo o flirteo, se hace el siguiente comentario: ?Ella explic? (quedando roja al aj?): ?Se?or, yo ya tuve mi mes. Hace una semana? (EGRD 51/214). La acotaci?n entre par?ntesis interrumpe la 210 declaraci?n de la virgen gorda para virar la atenci?n hacia el plano del lenguaje y descubrir all? una brev?sima referencia descriptiva del cuerpo de la mujer. La escena er?tica se quiebra as? en dos para alojar en su seno a ese cuerpo femenino sujeto a comparaciones; es decir, este pasaje duplica la estructura general de este relato en el cual el encuentro er?tico no s?lo se abre a una reflexi?n acerca del lenguaje sino tambi?n constituye una exhibici?n de las habilidades de la narradora para llevarlo a cabo. La suspensi?n de la trama narrativa hace un alto all? ?donde no pareciera posible hacerlo? y revela c?mo ese encuentro depende tambi?n de la palabra. La escritura se vuelca sobre s? misma y desnuda la palabra para hallarla ?en la intensidad del momento? candente, vuelta roja aj?. Cuerpo y palabra se encienden y funden en esta acotaci?n; y, al hacerlo, se convierten en el centro de ese agujero negro insinuado por los par?ntesis, por esa periferia todav?a incompleta. En otras ocasiones, el humor toma posesi?n de la escena para terminar se?alando los juegos que el lenguaje tambi?n hace cuando de deseo se trata. Una joven llamada Alhel? ??ste es uno de sus varios nombres? termina en la parva donde un personaje masculino tiene su morada: ??l le puso esa lengua, rara y picuda, en un o?do. No oigo, dijo ella. Luego, en el otro. Luego, en la nuca. Luego, en las v?rtebras, una por una, por aquellas tabas. Luego, se la insert? en el ano, que era prieto y rosado y tierno. Como un alhel?, al fin y al cabo? (EGRD 20/170). II.8. Cr?nica del erotismo en la ciudad En la novela Reina Amelia (1999), di Giorgio sigue el curso de la vida de un grupo de peque?as mujeres en el seno de la restrictiva vida comunitaria de la ciudad ficticia de Yla. Al decidir hacer transitar sus cuerpos por caminos dis?miles, cada una 211 de estas mujeres se aparta del mandato social cohesionador de la vida de dicha ciudad: ?[c]asarse y tener varios hijos? (57). Tomar semejante decisi?n, atreverse a ello, implica tambi?n asumir hasta el final sus consecuencias: desde la soledad absoluta a la condena p?blica y muerte. Nada de finales felices. En todo caso, si se quiere, la felicidad consiste en saberse consecuente consigo mismo, aunque la vida se le vaya en eso. La novela de di Giorgio explora qu? sucede cuando un sujeto opta lanzarse en una direcci?n completamente diferente a aquella institucionalizada y avalada por tantos a?os de tradici?n. ?C?mo se vive una vida er?tica ?otra? en los estrechos l?mites demarcados por una ciudad como la de Yla? Di Giorgio pareciera proponer que se vive como se puede en una comunidad donde la pregunta sobre la vida er?tica personal siempre irrumpe, se multiplica y acecha a las protagonistas: Siempre indag?: ?Qu? le hab?a pasado? Acaso, ?so?ando, dio su s?? Puede suceder. Se preguntaba si hab?a estada encinta, si hab?a echado hijos. En la escuela no se not?. ?Ninguno? Y ?chiquititos como moscas o como mosquitos? ?No? ?No? ?No hab?a intervenido ning?n animal? Ac? los hay muy ?vidos. ?No. No. Me miran s?, pero yo no. No, se?or Broderick, no. A ratos, olvidada, pero volv?a la pregunta eterna, como si de eso dependiera la vida de ?l y de ella, y a?n la vida de Yla, de toda la ciudad. (33) Por eso, no sorprende en absoluto que en la ciudad de Yla la libreta de anotaciones de la abortera Type suscite fascinaci?n y, al mismo tiempo, terror dentro de esta 212 comunidad. O que los militares del regimiento dibujen a cada una de las peque?as se?oras en trance en funci?n de aquello que se comentaba respecto de su vida sexual y de lo que algunos hab?an experimentado en carne propia con algunas de ellas. El narrador constantemente enfatiza el papel que juega el rumor dentro de dicha comunidad: ?Resulta azorante c?mo nace un rumor. Una serpiente da a luz mucho y muy raro. Crec?a, crece eso nuevo; como el humo, como clara batida, ca?a de s?bito en todas las tazas, y de all? mismo segu?a creciendo, saltando. Saltaban balines hasta los altares, iban a los l?mites del cielo? (15).52 En el primer cap?tulo, hicimos referencia a que la ciudad de Yla casi siempre se describe como un espacio oscuro, sombr?o, l?gubre. A medida que la trama avanza, el destino de las protagonistas tambi?n se vuelve oscuro. No es casual que inmediatamente despu?s de la crucifixi?n de Desir?e, una nube bien oscura cubra todo el cielo de Yla: ?Despu?s de la crucifixi?n, como siempre ocurre, vino un gran silencio. Hab?a una nube negra sobre la ciudad de Yla, con bordes argenteados. La ciudad y la nube quedaron iguales? (72). En un momento, tras quedar obnubilado por el espect?culo de una se?ora teniendo sexo con un animal, Juan dice para s?: ?Este pueblo de Yla maldito. Yo me ir?a? (88). La ciudad de Yla se perfila asociada a una atm?sfera de desgracia, de tragedia en puerta, a punto de estallar. Es importante tener en cuenta tambi?n que la ciudad est? atravesando un momento de crisis, hay hambre y pobreza entre sus habitantes. Y, adem?s, con la muerte reciente del Alcalde, Yla ha quedado ac?fala pol?ticamente. Por muy corto tiempo, Reina Elveta prueba sus capacidades para dicho cargo y, luego, es reemplazada por Reina Amelia. O sea que estos caminos alternativos explorados por el grupo de mujeres se entrecruzan con la 213 b?squeda y consolidaci?n de un nuevo poder para gobernar la ciudad. Dada la cr?tica situaci?n de ?sta, es previsible entonces que se juzgar? y se castigar? a aquellas peque?as se?oras que se aparten del mandato que pende sobre ellas: ?Se?ora Santa El?zabeth march? a la iglesia como era su sino de peque?a se?ora, su ineludible deber con los otros y con ella misma? (90). Por supuesto, la ciudad de Yla adem?s aparece como un espacio conservador, anclado en el pasado, incapaz de aceptar cambio alguno que atente contra el status quo imperante dentro de dicha comunidad: ?Yla qued? m?s oscura y pobre. Pero, segu?a funcionando como una red sombr?a, independiente, como una ensalada de antiguas e inamovibles hojas? (48). La opci?n por la otredad, por aquello que se aparta del camino se?alado, no puede siquiera plantearse, ni menos formar parte de ese universo. Todo desv?o se sanciona. Por otra parte, es importante se?alar que s?lo hasta el final de la novela el narrador se?ala que hay un narrador de segundo orden, un escriba, que ha seguido toda la vida de las mujeres de Yla: ?Segu?a relatando por escrito el m?dico herborista? (150). Es decir, el narrador hace una puesta en abismo de la posici?n que ocupa y de la tarea que lleva a cabo: ?Se?ora Sigourney, escrib?a el m?dico herborista y escriba, en un rel?mpago vio toda su vida, quieta, bajo el vestido florido? (153). Luego del recuento de la historia de la se?ora Samantha Iris, se aclara que ?[s]e agreg? otro escriba al primero? y que a todo le dice ?no? (156) para luego desaparecer. Mientras que el primer escriba ?[...] ponderaba todo con cierta inocencia y lucidez? (156). Se sucede as? cada una de las mujeres de Yla y una mini biograf?a de su forma de proceder en materia er?tica: Hablaba de las se?oras de Yla, las 214 peque?as, las grandes de hierro, selladas, perfectas. Esto era ante todo, establec?a, el cap?tulo de las se?oras peque?as de Yla? (157). Adem?s, este m?dico herborista no es un observador distanciado de la realidad de Yla ya que estuvo presente en el parto de Sigourney. Al llegar a Lavinia, se afirma que ?[e]l escriba la focaliz?. Como a ninguna, la focaliz?. (161) Al valerse de este narrador de segundo orden, di Giorgio hace hincapi? en c?mo la vida er?tica femenina se encuentra siempre bajo el estricto escrutinio de los dem?s y hasta obliga a la escritura a ponerse a su servicio. No es posible vivir la experiencia er?tica en una ciudad como Yla al margen del control y el juicio del resto de la comunidad. Por otra parte, as? tambi?n se explica (en parte) el car?cter fragmentario, inconexo, desorganizado de la narraci?n misma. El texto se propone como notas tomadas por el escriba, quien se ha dedicado a seguir pacientemente las aventuras y desventuras er?ticas de las peque?as se?oras de Yla. En un momento hasta se afirma que ?[l]a cr?nica no se paraba? (158). Al final, la novela exacerba incluso mucho m?s esta idea de que la historia relatada proviene directamente del manuscrito del escriba. La ?ltima oraci?n respecto de la vida de Lavinia ??Cerr? su casa y con el mismo gesto cerr? el mundo? (172)? es separada del p?rrafo siguiente por un llamativo espacio en blanco y el siguiente cierre: El escriba baj? los ojos y volvi? al papel. La se?ora Lavinia, apunt?, era, de todas, la m?s fascinante, tal vez, con sus fuegos infantiles, sombr?os; y la m?s desdichada. 215 Aqu? el escriba hizo un alto y record? c?mo hab?a observado y observado a se?ora Lavinia, durante todo el tiempo, perseguido y espiado, por an?lisis, sin que ellas se diese cuenta. Fij? por mucho rato el nombre secreto de Lavinia, el que ?l mismo le hab?a dado, como a todas las otras. Su nombre de flor. FIN (173) II.9. Del Bat?n Bermejo a los brillos: la traves?a del deseo femenino Dentro del conjunto de peque?as se?oras de Yla, Reina Amelia se centra esencialmente en los personajes de Desir?e y de Lavinia, quienes pueden pensarse como doppelg?nger una de la otra.53 Los destinos er?ticos escogidos por cada una son radicalmente diferentes y, al mismo tiempo, id?nticos. Desir?e se encuentra en una peligrosa situaci?n. La muchacha no puede escapar al fat?dico destino impuesto por su nombre.54 Su vida hiper sexuada no sorprende tampoco si se tiene en cuenta el hogar extravagante en el cual se cri?, donde predomina una marcada libertad sexual: sus padres intercambian parejas con su t?o y t?a. ?Ella proced?a de un hogar sombr?o? (14), afirma el narrador. Desde la primera aparici?n de Desir?e ya est? presente la agresi?n y al mismo tiempo aparece la imagen de una santa o de la Virgen Mar?a como si fuera una estampa religiosa del catolicismo: Esa tarde, cuando comenz? la agresi?n, hab?a una luz tormentosa. Desir?e parec?a sentada en un aro y hamacarse a cada instante, m?s intensamente, y luego detenerse, y as?. 216 En su torno iban y se borraban r?pidas inscripciones, entre relumbres, que apenas alcanzaban a distinguirse. ?Akacia es resurrecci?n?. ?Vencer?n las flores?. La belleza de Desir?e brill? como nunca. Imposible descifrarla. Parec?a un loro femenino, lleno de gracia. Nadie lo advirti?, pero ah? hab?a comenzado el destino de ella y el de todos. (9) La peculiar ?y al paso o casi olvidada? nota al pie final no s?lo ratifica esta asociaci?n, sino tambi?n convierte en santa a la supuesta ?perversa? de Yla, nombre con el cual Desir?e es conocida en dicha localidad: ?Ah, y la se?ora Desir?e reaparec?a ahora en el pueblo, dibujada en peque?as estampas, no se sab?a c?mo, con una bata muy roja y un aro de oro en torno al cabello. Estas estampas, ?qui?n las har?a? eran vendidas en las ferias, pero tambi?n en la iglesia, cumpli?ndose as? aquellos ag?eros fugaces. Akacia es resurrecci?n. Vencer?n las flores? (173). ?Acaso se trata de una burla irreverente de las formas de canonizaci?n instituidas por la Iglesia? ?Acaso se pone en escena la hipocres?a de los habitantes de Yla, incapaces primero de comprender y aceptar la vida llevada adelante por Desir?e, pero siempre dispuestos despu?s a santificar a los m?rtires-chivos expiatorios que ellos mismos instituyen en tanto tal para tranquilizar su conciencia? En realidad, di Giorgio celebra y consagra a aquellos que se atreven a abrazar la otredad, a quienes se brindan en cuerpo y en alma, sin resguardo o reserva alguna. En efecto, Desir?e se ofrece completamente, sin importarle los rumores acerca de su persona o el hecho de que su vida sea el objeto de escrutinio de un grupo de notables de la comunidad: ?Ten?an un asunto tildado ?may?sculo? ?dec?an?para tratar: 217 Desir?e. Sus andanzas ?acusaban? alteran a las peque?as se?oras. Y tal vez, tambi?n, a las grandes, aunque esto no se supiese? (27). Se teme entonces que el resto de la poblaci?n femenina de Yla tambi?n opte por llevar adelante una escandalosa e intensa vida sexual como la de Desir?e. El caso se entrega a la nueva Reina Amelia en una carpeta de seda negra perfumada que est? rotulada: ?Sucesos de la Se?ora Opalina Desir?e Azucena Uva?Su depravaci?n? (54). El narrador no deja de se?alar que el fuerte perfume a madreselva as? como los dibujos explicativos, que acompa?aban el texto, infund?an temor. Esta acusaci?n abierta, acompa?ada de esa ola de rumores, se complementa con el uso del Bat?n Bermejo por parte de Desir?e. En ning?n momento de la novela, se resuelve si es forzada a hacerlo o si se trata de una decisi?n personal. En todo caso, di Giorgio incorpora como intertexto la novela La letra escarlata (1850) de Nathaniel Hawthorne y, al hacerlo, Yla se acerca a la comunidad de Nueva Inglaterra puritana, conservadora, acusadora y moralista con la cual debi? lidiar Hester Prynne con su insignia escarlata de la letra ?A? en el pecho. Para Desir?e no hay una letra ?A?, sino el Bat?n Bermejo que la acompa?a a lo largo de toda la novela: ?Se puso un bat?n bermejo, que fue a transformarse en Bat?n Bermejo. Y estas dos palabras daban rubor a Yla. Algunos hasta cre?an eran los nombres de Desir?e. Esas dos palabras aparec?an grabadas en las paredes como si fuesen palabras feas? (14). Debido a la pobreza generalizada de Yla, env?an a Desir?e a cuidar gatos en una casa. Es all? donde pierde su virginidad con el Ni?o de la familia, acompa?ada por los felinos. Es un momento definitivo en la vida de Desir?e; constituye una ruptura irreversible, pero tambi?n es la deseada culminaci?n de una espera: ?Aunque 218 ella hab?a ansiado ese momento desde que hab?a nacido, mecida siempre por los estertores de amor de padre y de t?os ?Desir?e nunca dorm?a? se sinti? aterrada cuando en la noche entre los gatos divis? al Ni?o [?]? (38).55 Tiempo despu?s, a punto de ser apresada, Desir?e afirmar? que es entonces cuando empez? su oficio y reconocer? que ?ya era hermoso todo aquello? (106). Despu?s del encuentro sexual con el Ni?o vendr? Broderick, los clientes de la casa de mu?ecas ?o prost?bulo? donde Desir?e trabaja, el pintor enamorado que le propone casamiento, entre otros amantes desconocidos, etc. De este conjunto, la relaci?n sexual con Broderick merece destacarse porque los comentarios crueles de ?ste, inspirados en la envidia y el temor, alimentan los rumores ya existentes respecto de Desir?e. Broderick hasta se atreve a afirmar que jam?s se casar? con la joven. Resulta interesante c?mo el joven tergiversa la verdad con el ?nico objetivo de presentarse a s? mismo como el vencedor de dicho encuentro con Desir?e: Pero, ella iba venciendo. Y ?l lo ve?a. Su actuaci?n ?la de ella? se llen? de pollos y de vampiros. En cada recodo de ella hab?a otra molusca mujercita. Estaba centuplicada. Una pinza capaz y rapaz que ro?a. Broderick vio c?mo se le desarmaban los huesos. No pod?a desprenderse de ese devorador almohad?n, de esa pavorosa ma?ana de reyes. Al fin, desconect? como pudo, dando un grito. Un ?Ah!... que atraves? el cielo morado de Yla. Fue v?ctima de un b?rbaro temblor. 219 [?] [?]As? murmuraba [Broderick] como si fuese cierto: Yo soy el vencedor, ella la vencida. Sin darse cuenta de que no ten?a mayor fundamento. (30) Broderick resiente la inmensa capacidad de la joven para gozar; no puede ni quiere aceptar que Desir?e pueda darse al placer de semejante desaforada manera. Al no alcanzar este estado er?tico superior, Broderick se siente vulnerable y amenazado, en clara desventaja con su pareja sexual, y as? miente. Sin embargo, m?s adelante, cuando el destino tr?gico de Desir?e ya se perfila como irremediable, sus padres y t?os invierten la enga?osa ecuaci?n de Broderick y se jactan de la verdadera actuaci?n sexual memorable de la joven: ?Lo quebrant? una peque?a se?ora que ard?a, que se deshac?a y triunfaba como un caramelo de fuego y de miel que no ten?a fin. Hablaban con cierto orgullo los padres de Desir?e y aprobaban los t?os? (89). Como Michel Foucault lo se?ala en su Historia de la sexualidad (1984), desde la Antig?edad cl?sica, qui?n desempe?a el rol activo y qui?n el pasivo en el encuentro er?tico resulta una preocupaci?n central y un objeto de reflexi?n constante para el hombre griego: ?[?] en el comportamiento sexual hay un papel que es intr?nsecamente honorable y al que se valora con derecho pleno: es el que consiste en ser activo, en dominar, en penetrar y en ejercer as? su superioridad? (II: 199). Foucault se?ala la existencia del principio del isomorfismo entre las relaciones sociales y las relaciones sexuales de modo tal que los t?rminos seg?n los cuales aqu?lla es entendida (superior-inferior, dominante-dominado, vencedor-vencido, etc.) se trasladan y empiezan a operar en ?sta. 220 La lista interminable de amantes de Desir?e escandaliza, pero lo que m?s molesta es el nivel de intensidad que ella alcanza en cada encuentro sexual y que vive como si fuera algo connatural, com?n y corriente. Como afirma un se?or mayor de Yla, ?[s]u entrega es desmedida[,] pero pulcra? (40). Otro joven oficial recuerda sus encuentros con Desir?e de la siguiente manera: ?Con Desir?e, qu? regocijo, suced?an los delitos en un rato, todos distintos, qu? astuta era, casi muere ?l tan listo, dentro de aquel anillado, adentro del terrible cuenco de ella, que se cerraba y se abr?a. Ah, aquellas valvas puras, incandescentes, puro delito; aspiraban lo que fuera hasta el infinito. Casi hab?an estrangulado a Broderick: as? se dec?a? (101). Cuando el narrador hace referencia al impacto y trascendencia del caso de Desir?e dentro de dicha comunidad, ?ste afirma: ?Desir?e fue uno de los rel?mpagos m?s tremendos y duraderos que alumbraron a Yla? (29). El oscuro y l?gubre cielo de Yla se ve iluminado y agrietado, de manera repentina, del mismo modo que esas chispas o brillos que toman posesi?n y re-dimensionan los diferentes part?cipes del universo configurado en LPS. Las titilantes flores, frutas, verduras, luci?rnagas, estrellas presentes en esta vasta colecci?n se ofrecen resplandecientes al sujeto po?tico de la misma manera que el cuerpo esplendoroso de Desir?e a sus incontables amantes: ?Cuando ingres? a la escuela, de peque?as se?oras, irradiaba su herida como una dura flor de granado, bajo el calz?n, bajo el vestido, hecha de vidrio rojo y de rojo cuero, fue la gema que Broderick suspir?, se?ora Desir?e rota entre unos gatos? (38). En Reina Amelia, el erotismo desenfrenado e insaciable de Desir?e es de tal envergadura que tiene la fuerza ind?mita de la naturaleza misma. ?Acaso todos los innumerables encuentros, que se producen entre seres de las chacras en las 221 colecciones anteriores publicadas, vuelven para alterar y desafiar el orden de la ciudad, adens?ndose este deseo en el cuerpo de Desir?e? ?Hubiera corrido la joven igual suerte de encontrarse en las inmediaciones de la chacra natal? Puede hacer temblar el orden social de la ciudad e incluso calcinarla y hacerla desaparecer con una descarga el?ctrica. En La llama doble. Amor y erotismo, Paz justamente llama la atenci?n sobre este car?cter perturbador de la actividad sexual para la vida en sociedad: Sin sexo no hay sociedad pues no hay procreaci?n; pero el sexo tambi?n amenaza a la sociedad. Como el dios Pan, es creaci?n y destrucci?n. Es instinto: temblor p?nico, explosi?n vital. Es un volc?n y cada uno de sus estallidos puede cubrir a la sociedad con una erupci?n de sangre y semen. El sexo es subversivo: ignora las clases y las jerarqu?as, las artes y las ciencias, el d?a y la noche: duerme y s?lo despierta para fornicar y volver a dormir. (16) La intensidad de la experiencia er?tica, gozada y repetida sin cesar por Desir?e, es una incandescencia demasiado peligrosa para una comunidad basada en el precepto regulador del casamiento y de la reproducci?n. ?Qu? hacer entonces con un cuerpo como ?ste, que se ofrece sin resistencia alguna, siempre abierto, siempre dispuesto a dar y recibir placer? Cuando la ciudad de Yla atraviesa una de sus peores crisis, con pobreza y hambre por doquier, ?puede un cuerpo como ?se volverse productivo y ?til para la sociedad si se mantiene al margen de dichos imperativos sociales? ?Hay retorno posible una vez que el cuerpo ha experimentado y ha gozado hasta sus l?mites inimaginables? 222 El cuerpo de Desir?e no solamente se singulariza al envolverse en el Bat?n Bermejo, tambi?n lleva inscrita las marcas de dicha pasi?n, obra de su amante pintor: ?La pint? como a un ?cono. Le hizo dibujos en todo el cuerpo; rojos, rosados, dorados, miniados. Como tapando y matando a ese cuerpo y que apareciese como nuevo para ?l. Trabaj? con lentitud y pasi?n, como un artista, como un alhajero; a ratos paraba la pintura; la pose?a, luego, volv?a a decorar? (41). La pasi?n desmedida de Desir?e convierte ese cuerpo en otro, en un espect?culo incre?ble para todo aquel que se topa con ella. Cuando el militar amante, a quien se le ha ordenado apresar a Desir?e, la tiene frente a ?l, el narrador afirma: ?Ya estaba desnuda, como la harina y el az?car, y los tatuajes eran arriba un caramelo casi dram?tico. [?] Era un ser ins?lito, tatuado. Florecido? (105). El proceso de singularizaci?n de Desir?e no podr?a ser m?s exagerado; como si se necesitara hacer visible ese estado de explosi?n sexual disfrutada por ella, como si no pudiera dejarse ese cuerpo tranquilo por miedo de que se contamine con los de las se?oras recatadas de la comunidad de Yla. Un cuerpo as? necesita exhibirse, ostentarse, llamar la atenci?n sobre s?. Pero, tambi?n, vali?ndose de esos dibujos y tatuajes el pintor amante quiere hacer ese cuerpo suyo, pretende borrar las historias anteriores de las haza?as er?ticas de Desir?e y, al mismo tiempo, inaugurar una p?gina en blanco ?parad?jicamente? saturada de dibujitos y figuras. Con sus pinturas y tatuajes, el artista busca cubrir todos los intersticios, pretende colmar ese cuerpo de modo tal que ning?n otro amante futuro pueda dejar testimonio all? de su historia de amor. Su trabajo art?stico es bifronte: es un mapa del pasado y un horizonte cerrado en el futuro. Asimismo, esta celebraci?n del cuerpo de la joven por parte del pintor anticipa las venideras estampas de Desir?e, al estilo religioso, que 223 luego circular?n por toda la ciudad de Yla. Haci?ndole honor a su nombre, el cuerpo de la joven pasa de ser deseado y celebrado individualmente a ser proclamado por toda la comunidad. La crucifixi?n de Desir?e afecta de manera directa al grupo de j?venes mujeres de Yla que se encuentran llorando la muerte de su compa?era. Al probar un hongo lanzado por Broderick desde su honguera en el cielo, ?[l]as peque?as se?oras como desatadas corrieron delante de ella [la maestra] por la ciudad de Yla? (73). Bajo los efectos alucin?genos del hongo, Lavinia, Samantha Iris, Yla y Organza, Samantha, la fallecida Sigourney, Honga y Santa El?zabeth se abalanzan sobre el recinto pol?tico de la ciudad de Yla: sus mansiones. Semejante acto sacr?lego incluye probarse perfumes, sentarse en las sillas rosadas, probarse la diadema y, m?s importante todav?a, abrir sus mantos para exhibir sus cuerpos titilantes, poblados por ?ncubos del bosque. ?Y ped?an ellas mismas la cruz para ellas? (74). Por un momento, aquellas j?venes, que viven en privado sus frecuentes visitas al bosque, exhiben sin pudor alguno esos cuerpos habitados y gozosos. Simb?licamente, toman el poder en se?al de claro repudio por la injusta crucifixi?n de Desir?e. Porque, en definitiva, podr?a ser Desir?e o podr?a ser cualquiera de ellas. Todas, a su manera, han apartado su cuerpo del camino oficial propuesto en la ciudad de Yla. Todas han desafiado los mandatos tradicionales sobre los cuales se levanta y funciona esta comunidad. Es decir, estas mujeres ?desatadas? representan una amenaza al status quo establecido. Incitadas por el hongo, se desprenden del miedo, del recato, del silencio y asumen abiertamente ?como hizo Desir?e? una vida er?tica otra. En lugar de operar como una muerte protectora para la comunidad, la crucifixi?n de Desir?e desencadena el efecto 224 contrario: las peque?as se?oras toman el poder y, desde esa instancia pol?tica, hacen visibles esos cuerpos marginados, prohibidos y sancionados. Las mansiones, ese espacio del poder y de la tradici?n de la sombr?a ciudad de Yla, se ven repentinamente iluminadas por esos desafiantes cuerpos brillantes, colmados de vida, irradiantes de placer.56 La orden de ejecuci?n de Desir?e es pronunciada cuando Reina Amelia se entera de boca de su prometido Manlio que ?l tambi?n ha tenido un encuentro er?tico con la joven. Precisamente, es Manlio quien propone darle muerte a Desir?e: ?? M?tala, si quieres. La vas a matar? (112). Manlio, a pesar de ser el novio oficial y prometido de Reina Amelia, es tambi?n el Lobo que intenta seducir a Lavinia. Si Desir?e es una joven hiper sexuada que vive abiertamente su placer dentro de la comunidad de Yla con sus m?ltiples amantes, Lavinia ?en cambio? opta por hacer estallar ese cuerpo en la soledad de la profundidad del bosque. El personaje de Lavinia puede considerarse un doble de Desir?e en la medida en que tambi?n lleva ese cuerpo a un estado de exaltaci?n total, apart?ndolo del precepto social vigente en Yla. Pero, a diferencia de la joven crucificada, Lavinia no necesita de otro ser vivo, le bastan los regalos ofrecidos por el bosque. En una de las primeras escenas donde Lavinia aparece, se describe la p?rdida de su virginidad y la inauguraci?n de su solitaria e intensa vida er?tica: Realiz? la primera visita al bosque. Pas? las aguas, de pie, aunque hubiese querido nadar. Lleg? a la hondura. Sin perder tiempo, inici? la b?squeda. Con pudor dada su gran virginidad. Hubo como un leve llamado y ya estuvo en ejecuci?n; hab?a, s?, sitios abundosos; sac? 225 y ubic? en su f?sico. El efecto se hizo esperar un rato; cuando estaba por llegar, reclin?se, levant?ndose mareada y con mucho rubor; dio un abrazo a un ?rbol como si fuera otra persona. Al salir del bosque cubri? la cara. Llevaba ramos incendiados debajo del velo. ?Qu? hab?a sacado? Una tela plateada, lev?sima, animal; un algo sibilino, y muy voraz. Que, solo, se le meti? entre los h?bitos. Un rato despu?s comenz? la primera visi?n, la emoci?n primera. ?Era bicho? ?Era vegetal? ?S?lo ilusi?n? ?Qu? importaba ya? Ya era verdad. Torn? a la casa. Sus puntos ya estaban habitados, bull?an y rebrillaban. Eso ella hab?a querido. Volver as? con el filete titilante en todas las partes. Naturalmente hubo repeticiones y reposiciones. Much?simas. Las habr?a por siempre (12). Lavinia comienza a frecuentar con asiduidad el bosque en busca de estos ensue?os. Y, de forma inmediata, comienzan a hacerse evidentes las consecuencias de esta conducta: tiene visiones y pone huevos. ?Su interior estaba conmovido. [?] Ve?a cosas nunca vistas? (15), afirma el narrador. En cierta manera, Lavinia recuerda al sujeto po?tico de LPS, quien tambi?n es capaz de parir un nuevo universo rural anclado en el paisaje de anta?o y, al mismo tiempo, de experimentar visiones ins?litas. La joven Lavinia mantendr? estas visitas hasta el momento en que Reina Amelia ordene quemar el bosque, asumiendo entonces plenamente su rol de gobernante cruel: ?Lavinia segu?a entrando al bosque, fuente de oscura alegr?a. Todas las ma?anas caminaba (aunque ansiaba nadar) hacia ?l? (15). Di Giorgio opaca as? 226 los fulgores de una alegr?a que se revela como nunca absoluta, como nunca plena. M?s a?n, cuando el animal casado y se?ora Sigourney tienen su encuentro ?ntimo, el narrador lo presenta as?: ?Y ahora, este yerro. Y ahora, esta maravilla? (22). El esplendor del instante termina en tragedia cuando el animal es herido adrede con un hacha por el marido de se?ora Sigourney y muere de hemorragia. ?Era sabido: se?ora Lavinia con nadie hab?a intimado; s?lo con los Brillos, de los que sufr?a un apetito feroz; se sab?a en todos los c?rculos. Type [la abortera] no hab?a obrado en ella. Se quem? el bosque?? (163). Al igual que Desir?e, Lavinia no puede controlar ese impulso que una y otra vez la lleva hasta la profundidad del bosque en busca de los Brillos. ?[S]u apetito es feroz? (163), ?su tratamiento desorbitado con los Sue?os? (63), afirma el narrador. La experiencia er?tica hallada en el bosque se vuelve una desmesura, un exceso imposible de rechazar para la joven se?ora. Sue?os (63), Ensue?os o prendedores del bosque (49), Brillos (163), ?ncubos (17, 63) son todas diferentes maneras en que se designa al disparador y promotor de la experiencia er?tica individual y solitaria en el bosque. Hacia el final de la novela, Type, la abortera de Yla, tambi?n reconoce varios: ??Las hierbas. Los ensue?os. Una abeja?? (143). En un momento, el narrador da cuenta de aquello que esta lista esconde y, por eso, al hacer referencia a los Sue?os agrega: ?Y esta palabra encubr?a cosas complejas y sutiles? (63). Justamente, la mism?sima Lavinia es la responsable de revelar aquello que sucede durante esos encuentros en el bosque: En alta voz, cuando no la o?an, Lavinia hac?a descripci?n y alabanza de sus ?ncubos: ?Les quito del bosque, dec?a como desafiando a una audiencia infinita. Y hac?a una leve se?al violena, una clave. ?Color? 227 Plata y fresa. Perfume. A fresas, tambi?n. Y se apasionaba casi inventando un perfume. Y hay un puntito indevelable ?dec?a?, hace la fe, la caridad y la esperanza del asunto ?Se?oras de Yla! Y hecha la descripci?n verbal, y a ratos, los dibujaba, desfigur?ndolos, en forma de hongos o gatos, en rojo flam?gero sobre blanco; o al rev?s. Los desfiguraba para que no se los robasen como a aquellos exquisitos huevos de debajo de su cama, que ella misma con su alterada virginidad hab?a construido. (69) En otro pasaje, Lavinia se encuentra atravesando la ciudad de Yla y ?nuevamente? hace una descripci?n muy similar de esas escenas reservadas a la soledad del bosque: ??Color: ?plateado? O fresa; fragancia aproximada a esto, y un punto indevelable. Un pec?olo se engarza y acciona y hace las delicias santas de este asunto, se?oras de Yla? (113). Estos sue?os, ?ncubos o brillos se describen como cautivantes para los sentidos por su color y por su perfume. Se aplican al cuerpo de las j?venes se?oras en un punto particular y, luego, las sensaciones de placer incitadas por estos ensue?os se desencadenan y toman posesi?n completa del sujeto. Resulta interesante que Lavinia siempre recurra al vocabulario religioso para articular su discurso respecto de esta experiencia er?tica: fe, caridad, esperanza y delicias santas. O, tambi?n, que aquellas j?venes que se internan en el bosque tras los ensue?os se sientan despu?s obligadas a hacer confesiones. Por ejemplo, Lavinia ?[u]n d?a, en uno de los pasillos de la escuela, susurr? a Samantha Iris: Yo asisto a los bosques. Tuvo necesidad de confesarse, como otras lo hab?an hecho con ella? (69). Incluso, Samantha Iris se refiere a estas acciones en el bosque como ?ceremonias? 228 (69). Es decir, en Reina Amelia la experiencia er?tica del bosque se plantea ?muchas veces? a partir del imaginario religioso. En el siguiente p?rrafo la filiaci?n es m?s que evidente: El bosque, esa negra cocina hacia el fondo, un profundo tel?n, donde desde siempre hab?a ocurrido pre?mbulos, las constelaciones primeras. En ciertas ramas viv?a una cepa de diablos, del tama?o y luz de los f?sforos, esperando pintar a las v?rgenes. Ellas avanzaban con la boca entreabierta, como quien fuera por hostia y recib?an esa luci?rnaga, esos falsos ni?itos, esos falos de pocos mil?metros. La primera respuesta era una pose teatral de Damas remotas, Elvias, Violenas, Violetas; despu?s, se abrazaban ya con ?ntimo temblor a los troncos. As?, s?lo en sue?os, transidas, cre?an ir a bodas er?ticas, asistir como testigos y protagonistas. (31) No sorprende entonces que en Yla a Lavinia se la conozca con el nombre de doctora Lavinia, ?[p]or sus misterios alguna gente ya la llamaba as?? (70). Precisamente, la novela se inaugura con una peculiar presentaci?n de Lavinia, cuando el Alcalde se la cruza en su carretela: ?El Alcalde la observ?. Ten?a movimientos r?gidos. Se?ora Lavinia parec?a emitir un mensaje cifrado. ?l se dijo: Hay que proteger a esta Mantis, a esta religiosa? (7). Di Giorgio parece jugar con la popular referencia a la mantis religiosa como ?Santa Teresa?. Este nombre se debe a la posici?n que adopta y en la cual parece estar rezando. Incluso, en una entrevista, di Giorgio se aplica a s? misma 229 este nombre: ?Marosa, la mantis religiosa, que tabletea su mensaje? (No develar?s el misterio 145). La experiencia er?tica de Lavinia se satura entonces de matices m?sticos, como la de Santa Teresa de ?vila misma: ?Y se?ora Lavinia volv?a a su oscuro rezo y su fe. Entre sus otros luminosos entresijos. Porque era un ser bordado como pocos. Aunque ella no pudo descifrar la propia bordadura. Pero la amaba igual, la ve?a brillar con lombrices de fuego, abejas en racimo? (70).57 Al igual que los tatuajes de Desir?e, la experiencia er?tica de Lavinia se hace visible en ese brocado particular, titilante, colmado por los frutos del bosque que cubren su cuerpo. Ambas, intentan mantener ese cuerpo singular, saturado a m?s no poder, resguardado y fuera del alcance directo de los dem?s. Por eso, Desir?e jam?s se saca el Bat?n Bermejo, ni siquiera en sus encuentros er?ticos. Mientras que Lavinia lo oculta tras su ?nico vestido. ?Lavinia siempre ten?a temor porque bajo el viej?simo vestido, iba muy habitada? (20). Lavinia y Desir?e son personajes que guardan estrecha semejanza entre s?. Ambas familias est?n atravesando un duro momento econ?mico y, por ende, sus hijas deciden trabajar desde temprana edad. Desir?e primero es empleada en la casa de Lillium y, luego, en el famoso hogar de los gatos y el Ni?o. Despu?s se desempe?a en la casa de mu?ecas y ya hacia el final por su cuenta como prostituta. Por su parte, Lavinia es contratada para hacer de mariposa cuando se dirige a las barracas a buscar la le?a donada para los m?s necesitados. Si para Desir?e la marca distintiva de su oficio es el Bat?n Bermejo, para Lavinia es el disfraz de mariposa elaborado por su familia: ?Esa misma noche fue construida la mariposa. Con una vieja tela celeste y ca?as de bamb?? (20). 230 Empieza entonces Lavinia a trabajar en el jard?n del amo de noche, debi?ndole hacer frente tanto a las liebres, a la llovizna, a los loros, como al roc?o. Lavinia se siente triste porque el amo se ha ido de viaje y no ha podido observarla realizando su trabajo. Es, en cambio, un sirviente del amo quien le indica d?nde debe desplegarse. Cabe tambi?n se?alar c?mo Lavinia experimenta el mismo rechazo que acecha a Desir?e por su vida sexual liberal: Lavinia prosegu?a su mariposado en el jard?n y decidi? hacer una visita al pueblo. Al caer de la tarde avanz? con las alas casi a lo largo del cuerpo para no llamar la atenci?n. Produc?a espanto en los vecinos, se dio cuenta. Ya su leyenda estaba desparramada a lo mejor hab?a odio tambi?n. Trat? de sonre?r, pero sinti? rechazo. Las caras conocidas estaban como m?s oscuras y todas iguales. (23) En la fiesta de Adelina Amelia Aguirre, antes de ser ?sta designada reina de Yla, Lavinia siente que su situaci?n social es incluso m?s cr?tica que la de Desir?e. ?Cree tener la mariposa encima; o s?lo un ala, lo que era a?n peor? (44). Risas, burlas, una especie de pantomima de sus alas en acci?n convencen a Lavinia que es tiempo de retirarse de la fiesta. ?Lavinia era consciente de su extra?eza? (45), confirma el narrador. Su trabajo de mariposa la inviste de un disfraz, la obliga a conscientemente asumir otro y a vivir plenamente ?en sus horas de trabajo? ese otro. Lavinia cumple con un papel, un rol dentro de Yla que no le es connatural. Al pasearse por Yla, Lavinia ostenta entonces una otredad ficticia, enmascarada, exhibe abiertamente las costuras o la hechura del disfraz que la pobreza le ha forzado a adoptar. Es este car?cter artificial de la otredad aquello que la convierte en el objeto de burlas, 231 desaires y de repudios por parte de los miembros de la comunidad de Yla. Porque, en definitiva, Lavinia es un esperpento, un adefesio, un fantoche. Justamente, de esta manera es percibida la joven se?ora por la familia due?a del jard?n donde trabajaba: ?La familia vio aquel espantajo celeste sobresaliendo? (23). Con el disfraz ?elaborado en casa? sobre el ?nico vestido viej?simo, Lavinia se inviste de la m?scara de la otredad. Y, al hacerlo, tambi?n se vuelve una extravagancia completa. As?, por ejemplo, lo reconoce el personaje de Manlio, novio y luego esposo de Reina Amelia: ?Pero la labor cumplida por Lavinia fue la m?s se?alada. El recuerdo de esto estrafalario hecho por Lavinia, lo excit?? (163). El trabajo rentado de Lavinia en el jard?n termina con la aparici?n s?bita ?al estilo marosiano? de una mariposa verdadera que con su natural belleza la desplaza de sus funciones. El contraste entre ambos seres no podr?a ser m?s abismal. ?Era blanca, ten?a grandes alas de organd? y de gasa; y otras muchas, chicas, de cristal, le volaban desde los hombros? (25). La imagen de Lavinia en su disfraz se vuelve entonces incluso m?s irrisoria. Al regresar al hogar pobre, sin trabajo, sin prospectivas de un futuro claro, el narrador hace hincapi? en la dificultad que experimenta Lavinia para encauzar su vida en algunas de las opciones disponibles en Yla: ?Deposit? sus alas en el piso. La madre ten?a una expresi?n inesperada. ?Por qu?? Ella, Lavinia, ?no ten?a destino? La madre, en cierto modo, la acorral?, cont?ndole los sucesos de Desir?e? (26). El paralelismo entre Desir?e y Lavinia se acent?a con el desfasaje experimentado por la madre de la segunda quien culpa a Lavinia por aquello que lleva a cabo Desir?e; tanto as? que hasta intenta comprar sin ?xito una cruz para Lavinia. 232 Por otra parte, al igual que Desir?e, Lavinia inspira la curiosidad y el deseo er?tico en Manlio. El futuro esposo de Reina Amelia se atreve incluso a hacerle visitas nocturnas, cortej?ndola, pero sin pasar nunca del simple abrazo. A pesar de sus numerosos intentos, Manlio no logra concretar un encuentro ?ntimo con Lavinia, como s? hace con Desir?e. En uno de los momentos donde Lavinia casi sucumbe, un pensamiento clave pasa por su cabeza: ?Avanzan de regreso. Lavinia est? atrapada y tiene temor; recuerda lo ocurrido a se?ora Santa Elizabeth y a se?ora Sigourney. Lo de Desir?e habr?a sido pura decisi?n, quiz?? Aunque se?or Broderick habr?a obrado mal, la acus?, desparram? aquello [el rumor]? (50). A la hora de sellar su encuentro ?ntimo con Manlio, Lavinia pasa lista del destino tr?gico experimentado por cada una de sus compa?eras de clase en materia er?tica. Se?ora Sigourney seduce a un animal casado, de los buenos, y ni bien termina el encuentro ?ntimo llama al le?ador Jos?, quien lo hiere mortalmente. Dada la pobreza de Yla, el animal termina siendo convertido en alb?ndigas y grandes rebanadas para la gente de Yla. De manera inmediata, se organiza una boda entre se?ora Sigourney y Jos?, pero en el momento del acto er?tico la joven se?ora da a luz una criatura animal que nace muerta. A los pocos minutos, fallece tambi?n se?ora Sigourney. Por entonces, la joven se?ora tambi?n era pretendida por Juan, hombre casado y mayor, quien la empieza a seguir. Juan se convierte en testigo privilegiado de la escena ins?lita de Sigourney y el animal: Juan lleg? en sus obsesiones hasta creerse ?l el bicho nupcial. Se hab?a transformado un instante instal?ndose adentro de se?ora Sigourney. Imagin? todo y lo volv?a a vivir, y construy? adentro de se?ora 233 Sigourney algo tan vivo, que siempre retocaba, y fue lo m?s intenso hecho en su vida. Perfeccionaba tanto el asunto que cre? un hijo a se?ora Sigourney, se lo construy? so??ndole en el vientre, d?a por d?a, un trozo de carne, oscuro como un coraz?n, con alguna pluma; le fizo dos orejas, y unos d?as despu?s le puso los ojos lisos amarillos. Por qu? lo hac?a as?, no sab?a. (71) De voyeur a actor protag?nico, Juan encuentra en la experiencia er?tica de los otros la forma de acceder al cuerpo de Sigourney; se convierte en el otro, se vuelve ese animal que hace gozar a la joven se?ora por vez primera. Porque, como afirma m?s adelante, ?[y] ?por qu? no reemplazar a Lillium [la esposa de Juan] por Sigourney? La imaginaci?n todo lo puede, reci?n lo hab?a entendido? (89). Sigourney nunca supera el encuentro con dicho animal, no puede olvidarlo. Desde el momento que se?ora Sigourney observ? al animal junto con su esposa en la intimidad, no ces? hasta lograr lo mismo: ?Sentada en la cueva de sus padres, a?n soltera, recordaba las h?biles patas que le hab?an alcanzado el vientre. ?Qu? maestr?a y ternura hab?a tenido el animal con ella!? (64). Incluso, Jos? reconoce que ?[e]se se?or Animal ten?a algo? [?] Ten?a algo bueno? Era un hombre real. M?s? (147). A su modo, se cumple entonces el deseo secreto de Juan de convertirse en el animal. O, en otras palabras, Jos? pareciera percibir en el animal al mism?simo Juan. Por otra parte, Lavinia tambi?n trae a colaci?n el caso de se?ora Santa El?zabeth con quien coincide en sus visitas al bosque. Es all?, en pleno bosque, donde esta se?ora es tomada por un joven desconocido e inmediatamente queda embarazada. Por eso, tiene que ser intervenida por Type quien le extrae ?una guindita, una hormiga 234 colorada, s?, el embri?n, o envi?n? (18). Cuando empieza su noviazgo con un oficial de alto rango, ?ste recibe una carta con la informaci?n de Type ?[c]omo quien recibe una mariposa negra. ?l la deshizo, le arranc? las alas y el cuerpo y todas las antenas? (95). El oficial se casa con Santa El?zabeth y, en el momento de consumaci?n de la boda, el joven militar ?atormentado por los amores previos de su esposa? tiene el siguiente pensamiento: ?Pens? tambi?n en ejecutarla de amor toda la noche, cabalgar, no darle reposo. Decirle: ?Soy el otro. Martirizarla. Soy el del bosque. No te diste cuenta. ?D?nde est? tu hijito?? (100). Ante la no entrega de Santa El?zabeth, el oficial fantasea con ser el otro, ese desconocido que ya ha disfrutado de ese cuerpo que todav?a permanece cerrado y misterioso para ?l. Sin embargo, no da el paso m?s all? como hace Juan vali?ndose de su imaginaci?n. Por el contrario, el oficial supone que el inminente acto sexual le permitir? experimentar ese cuerpo al que otros ya han tenido acceso. El comentario, cruel y chantajista, pone en evidencia el grado de obsesi?n y vigilancia que pende sobre la vida sexual de las j?venes se?oras de Yla.58 Pero, al mismo tiempo, di Giorgio hace hincapi? en c?mo el acto er?tico implica un evasi?n, un escape de los estrechos l?mites individuales para abrazar una posibilidad que s?lo en relaci?n a un otro puede alcanzarse, sin importar si ese otro es humano, animal, brillo, ensue?o o abeja. Cuando el sujeto se l?a con un otro, irrumpe asimismo un otro en el mismo sujeto al punto tal que se vuelve irreconocible. Este recuerdo persigue al hombre que observa a Lavinia en pleno trance tras colocarse un ramo de malvarrojas en el pecho: ??Pero aquello mujer puro hueso, contorsionarse as?, entre las calabazas, ?Qu? locura! ?La cara que pon?a! Parec?a 235 plateada. Se arrastr? en el suelo unos metros, los ojos hundidos, la boca entreabierta. Casi muri?? (145). Entonces, cuando Manlio le propone a Lavinia un encuentro ?ntimo, ?sta se acuerda del desgraciado final de sus tres compa?eras de clase.59 En una segunda visita nocturna de Manlio, nuevamente se insiste sobre este pensamiento de Lavinia como si fuera un recordatorio sombr?o acerca de lo que pudiera pasarle en caso de darse a semejante aventura: ?Pens? en los insucesos de Santa El?zabeth y de Sigourney? (52). La joven se?ora nunca se entrega a Manlio, ?ste la visita un par de veces m?s y ya despu?s no lo hace m?s. Yla luego celebra la boda de Manlio y Adelina Amelia y, al poco tiempo, la nueva alcalde da a luz dos hijos. Pero Lavinia contin?a teniendo sentimientos para Manlio. ?Sin quererlo, siempre esperaba a Manlio? (54). Esta frase perdida en medio de la novela parece no tener otra funci?n sino narrativa. No obstante, resuena aqu? un poema ?y tambi?n toda una serie? perteneciente a La flor de lis: Colomares fantasmas, de donde part?an las columbas blancas y doradas, llevando la noticia entre las u?as. Yo con el vestido de Santa Margarita, encaje y las alitas. M?s ah? el jard?n de rosales. Y delante una bromelia y una sola flor rosada. Pasaban las colombas pasaban y pasaban. Y yo junto a la bromelia. A esperar a Mario. El sitio era ?se. Para esperar a Mario. Aunque no viniese. El vestido de Santa Margarita, la bromelia, las alitas. (60) 236 En este poema, el sujeto po?tico, alado ?como Lavinia mariposa? y vestida de Santa Margarita, tambi?n se dedica a esperar a Mario. No es necesario se?alar la cercan?a f?nica entre ambos nombres. Ni las visiones experimentadas ?como Lavinia en el bosque? por Santa Margarita de Alcoque, en las cuales se le presenta la imagen de Jesucristo con su coraz?n en mano; (m?s tarde, esta imagen fue adoptada y venerada por los cat?licos como el ?Sagrado Coraz?n de Jes?s?). Adem?s, esta escena de espera en el jard?n, rodeada de palomas y rosas, guarda cierta semejanza con el ca?averal donde Lavinia y Manlio se encuentran.60 La joven se?ora decide darse exclusivamente a esos ensue?os abrillantados y, por ende, pone su cuerpo fuera del alcance de Manlio. Di Giorgio hilvana una continuidad entre sus diferentes obras para desplegar siempre un cuerpo que se ofrece y se deja capturar por la naturaleza, haciendo a un lado el orden de lo humano, un cuerpo que puede vibrar de manera inaudita con una simple gota de roc?o f?lgido. La escritora uruguaya hace transitar ese cuerpo por un camino inusual donde ni Manlio ni Mario tienen cabida. Por eso, cuando observa que Lavinia desesperadamente busca malvarrojas y que incluso le pide que la ayude a buscarlas, el desconocido piensa: ??Qu? le estaba ofreciendo ?l? Se sinti? humillado, sinti? verg?enza. Se sinti? como grueso? (140). Lavinia es el punto de inter?s central del escriba. ?El escriba la focaliz?. Como a ninguna, la focaliz?? (161). El final de Reina Amelia presenta a Lavinia convertida en Mantis Religiosa, con su tic tac caracter?stico, anunci?ndose por donde sea que se dirige. Cuando se detiene a observar una pareja teniendo relaciones, el narrador se?ala: ?Se o?a, sin duda, el tic tac de Lavinia. A esto, ?l, que lo percibi?, 237 tembl?. Pero segu?a con la mano en el sost?n ??andar? Dios?? ella se mordi? levemente los labios? (166). ?Es entonces esta uni?n exclusiva y gozosa con esos regalos de la naturaleza una forma de acercarse a Dios? As? pareciera insinuarlo la novela de di Giorgio. En su recorrido final, Lavinia tiene un breve encuentro con Manlio, luego pasa por la casa de Jos? y se?ora Honga, de Broderick y sus hijos, para terminar en una especie de cementerio donde est?n los t?mulos y menhires de todas las peque?as se?oras. En el ?ltimo tramo de su camino, Lavinia se equivoca de direcci?n y termina en los suburbios, en la casa de los padres y t?os de Desir?e: ?Al ver lo que vieron, ellos se precipitaron; conoc?an los arduos antecedentes, de los que hab?an gozado a solas. Consultaron los cuatro. Estaban viendo la presa, el gran insecto sexual, expuesto en la luna? (171). Celiar Azucena y Jos? Lilian no pueden contenerse y le abren a Lavinia los h?bitos, las hojas y los huesos y se colocan dentro suyo. Los dos fauneros la copan y, luego, por orden de sus mujeres se retiran. Lavinia cruza el ca?averal y ?cerr? su casa y con el mismo gesto cerr? el mundo? (172). II.10. La cacer?a amorosa de la imaginaci?n Uno de los modos de representaci?n del encuentro er?tico m?s repetido en la obra de di Giorgio es el de la caza de amor. Justamente, porque ?[e]l terreno del erotismo es esencialmente el terreno de la violencia, de la violaci?n? (Bataille, El erotismo 21). A lo largo de toda la producci?n de di Giorgio, se intercalan escenas de persecuci?n, de lucha, de resistencia, de relaci?n v?ctima-victimario, de violencia, de cuerpos forcejeando por imponerse. ?Toda la operaci?n del erotismo tiene como fin alcanzar al ser en lo m?s ?ntimo, hasta el punto del desfallecimiento. El paso del estado del deseo er?tico supone en nosotros una disoluci?n relativa del ser, tal como 238 est? constituido en el orden de la continuidad? (Bataille, El erotismo 21). Por eso, todo encuentro er?tico es una manera de acercarse a la muerte, de rozarla. La escritura de di Giorgio no puede exorcizarse de esa irrupci?n de violencia primigenia, de ese rapto en el cual los cuerpos se ven envueltos: La lengua (el vocabulario) ha planteado desde hace mucho tiempo la equivalencia del amor y la guerra: en los dos casos se trata de conquistar, de raptar, de capturar, etc. Cada vez que el sujeto ?cae? enamorado, prorroga un poco el tiempo arcaico en que los hombres deb?an raptar a las mujeres (para asegurar la exogamia): todo enamorado que recibe el flechazo tiene algo de Sabina (o de cualquiera de las Raptadas c?lebres). (Barthes 205, ?nfasis del autor) Dentro de la tradici?n grecorromana, las comparaciones cineg?ticas o piscatorias forman parte de un imaginario cl?sico al que siempre han recurrido los autores cuando de amores se trata. Desde dioses como Diana e Hip?lito que practican la caza en lugar del amor a personajes como Acte?n, cazador consagrado, quien vuelto ciervo por Artemisa/Diana muere atacado por la jaur?a de ?sta. Incluso el c?lebre texto de Ovidio, El arte de amar, retoma este motivo en su primer libro cuando aconseja conocer los lugares frecuentados por la amada: Mientras podeis, y sin ligadura andais por todas partes, escoged una muchacha a qui?n dir?is: T? eres la ?nica que me agrada. Esta no descender? para nosotros de las di?fanas regiones, buscar?isla adrede con vuestros ojos. El cazador sabe d?nde ha de tender lazos a los ciervos: sabe en qu? valle tiene su madriguera el rugiente jabal?; al 239 pajarero sonle conocidos los ?rboles donde posan los p?jaros, y el que echa las redes conoce cuales aguas abundan de peces. As? los que buscan objeto de permanente amor aprendan desde luego qu? parajes frecuentan las mujeres. (4)61 En el libro IV de la Eneida, la relaci?n entre Eneas y Dido tambi?n se estructura a partir de esta comparaci?n cineg?tica. Este libro se inaugura con la imagen de Dido atribulada por la herida de amor. M?s adelante se afirma: Arde Dido infeliz: gira sin tino Por toda la ciudad, qual cierva incauta. Quando el Pastor, que en los Cretenses bosques Con flechazos la acosa, no repara Que el hierro volador al hiri? de l?jos; Mas ella en el costado, mi?ntras vaga Por las D?cteas selvas fugitiva, La saeta mortal lleva clavada. (260)62 La uni?n de Eneas y Dido se enmarca en pleno episodio de caza. La irrupci?n de una tormenta los obliga a buscar refugio en una cueva, y es all? donde dan rienda suelta a su pasi?n amorosa. M?s pr?ximo en el tiempo y ya dentro de la tradici?n literaria uruguaya, es importante mencionar la obra de la poeta Delmira Agustini. En su producci?n se conjugan cisnes, fieras, hiedras, buitres, b?hos, serpientes, palomas, hongos en un cat?logo limitado y estereotipado pero muy visitado por la poeta. En este sentido, uno de sus poemas m?s paradigm?ticos es ?Fiera de amor?, incluido dentro de la 240 colecci?n Los c?lices vac?os (1913). En dicho poema se combina la met?fora de la caza con el motivo del hambre para dar cuenta del acecho ?aparentemente in?til? del var?n por parte del sujeto l?rico quien se metamorfosea en fiera hambrienta y en hiedra mortal. Como se?ala ?ngel Rama en su art?culo ?Jos? Mart? en el eje de la modernizaci?n po?tica: Whitman, Lautr?amont, Rimbaud? (1983), muchos escritores y poetas finiseculares como Baudelaire, Rimbaud, Leconte de Lisle ?entre otros? se valen del imaginario de animales con el objeto de traducir la r?pida expansi?n del capitalismo ?[...] energ?a desbridada que no puede compararse a otra cosa que a la ferocidad bestial? (111). Rama justamente se?ala c?mo el acto de comer, de devorar, de alimentarse del otro deviene ?en la obra de Mart?, por ejemplo? en una exhibici?n de la hostilidad y el salvajismo imperante en la sociedad moderna. Planteada dentro de este particular contexto, puede decirse entonces que Agustini se hace eco de esta po?tica, pero la desv?a del empleo can?nico que se hace de ella, trasponiendo este imaginario a la relaci?n entre amantes. Sin embargo, tambi?n puede afirmarse que Agustini se apropia de un motivo tan antiguo como la literatura misma. De esta manera, en la poes?a er?tica de Agustini cuando el sujeto l?rico se expone o predispone al encuentro con el otro deja de ser quien es, deviene un otro animal o vegetal. La escena er?tica siempre trae aparejada una alteraci?n radical del ser o, mejor a?n, hace transitar al sujeto l?rico por sendas despojadas de toda racionalidad y compostura humana. Este aspecto se observa en el poema ?En silencio?, tambi?n incluido dentro de la colecci?n de 1913. ?En silencio? ?no solamente en tanto poema sino tambi?n en tanto espacio habilitado para que el sujeto l?rico pueda despojarse all? del disfraz feroz y mortal que asume en ?Fiera de amor?? 241 simplemente privilegia el espect?culo de esa violencia sexual, que anteriormente se entrega a trav?s de la m?scara. La puesta en escena de todo ese caudal de energ?a, de violencia espec?ficamente sexual, de hombre y mujer en pleno goce, hace estallar las tradicionales formas de representar el encuentro er?tico y, tambi?n, provoca el esc?ndalo, como deja en claro este comentario de Alberto Zum Felde: En ambientes tan imbuidos de prejuicios tradicionales como eran los de nuestros pa?ses, en su tiempo, la desnudez er?tica de Los c?lices vac?os produjo, desde luego, el efecto de una intolerable licencia, la alarma de un esc?ndalo sofocado en los cuchicheos de la murmuraci?n, y pr?cticamente condenatoria para la osada mujer que as? se desprend?a, en sus versos apasionados, de los velos convencionales del pudor. (34) En su Historia de la sensibilidad en el Uruguay (1989), Jos? Pedro Barr?n delimita y caracteriza dos etapas bien diferentes dentro de la cultura uruguaya: el per?odo de la sensibilidad b?rbara (1800-1860) y el per?odo de la sensibilidad civilizada (1860- 1920). De acuerdo con el autor, el punto de inflexi?n est? representado por el nuevo modelo econ?mico-social de modernizaci?n promovido por la naciente burgues?a uruguaya que ?[?] tuvo a su alcance desde los a?os setenta, medios de presi?n suficientemente eficaces para imponer por primera vez en todo el pa?s y a cada uno de sus habitantes, su concepci?n de disciplina social? (II: 18). Los aspectos abordados por Barr?n son m?ltiples: el entorno cotidiano, el castigo del cuerpo, la cultura l?dica (risa, juego, carnaval, la fiesta religiosa), la sexualidad, la muerte (en familia, aceptada y exhibida), y la sentimentalizaci?n de la vida. Dicho proceso es descrito 242 por Barr?n como ?una lenta desaparici?n del pathos y la tambi?n lenta aparici?n del freno de las ?pasiones interiores?? (I: 11). La operaci?n de Agustini consiste as? en exhibir un cuerpo otro, animal o vegetal, que se convierte en veh?culo y exponente de dicho desenfreno sexual, con el fin de cuestionar la racionalidad y la disciplina de los cuerpos promovida por el proyecto modernizador batllista. En la escritura de Agustini, el cuerpo femenino del sujeto l?rico se presenta inhumano, fuera de s?, arrebatado. En ?Lecturas herme(n?u)ticas del c?dice ?Los papeles salvajes?? (2005) Luis Bravo habla del motivo de la caza, al que considera ?una variante argumental del t?pico de la devoraci?n?. Para Bravo esta narrativa er?tica se ajusta a la categor?a de lo maravilloso negro desarrollada por Roger Caillois. Y, precisamente, uno de sus t?picos caracter?sticos es el de la devoraci?n. De acuerdo con Bravo, la diferencia gr?fica entre los morfemas ?s? y ?z? de las palabras ?casar? y ?cazar? delinea dos mundos completamente diferentes, el femenino y el masculino, respectivamente. El cr?tico uruguayo recupera el significado m?s antiguo del verbo ?casar? en tanto ?poner casa aparte? y, adoptando el punto de vista de la m?stica, vincula la casa con el componente femenino del universo: No es casual que en los relatos er?ticos de di Giorgio las protagonistas femeninas, en sus m?ltiples variantes, aparezcan como perseguidas presas codiciadas, y a veces violadas, por lobos, perros, leones, cazadores, etc. Es cierto que ellas tambi?n desean y no son inocentes v?ctimas de esa posesi?n. La diferencia podr?a radicar en que el deseo femenino remite al interior de su propio cuerpo, a parir, dar leche, a 243 poner huevos (que tanto aparecen en estos relatos) a reencontrar en su propio cuerpo el fruto posterior al deseo. Mientras tanto el deseo del macho es siempre otra presa, algo que est? afuera de su cuerpo, sujeto del deseo del que suelen apropiarse los machos al devorar. (?Lecturas herme(n?u)ticas del c?dice ?Los papeles salvajes??) Por su parte, Amir Hamed en Orientales. Uruguay a trav?s de su poes?a. Siglo XX tambi?n recupera el motivo de la caza en di Giorgio, pero la piensa en funci?n de la escena de escritura, de c?mo se posiciona en el campo literario y de la t?cnica de des- responsabilizaci?n presente a lo largo de toda la obra de esta uruguaya. De acuerdo con Hamed, la escritura de di Giorgio se ubica en una instancia tanto anterior como posterior a la cacer?a, a la domesticaci?n: ?Una vez m?s, la escritura remite al momento previo en que el cuerpo salvaje ha sido muerto pero que perdura en los rituales de la cultura? (84). Son otros quienes cazan, cocinan y sazonan: Agustini en el ?mbito literario o, lo que es lo mismo, su madre y su abuela en el espacio privado. Di Giorgio, en cambio, se limita a llevar a la mesa y repartir lo que otros ya se han encargado de domesticar. ?Si Delmira reclamaba para s? la degluci?n de manjares salvajes, Marosa, por el contrario, pone frente a los dem?s los platos vaciados (y con ello los coaliga con sus propios apetitos). Los otros ?y tambi?n los lectores? tienen necesidades b?sicas, pero Marosa no cocina: reparte lo que otros guisan, lo que otros domestican? (82). Hamed considera que la obra de di Giorgio explora las infinitas posibilidades que le ofrece esa tierra de la infancia ya domesticada. Para el cr?tico la tradici?n de relatos europeos (Grimm, Carrol) y nacionales (Horacio Quiroga, Seraf?n Garc?a, Julio C. da Rosa, Esp?nola) resonantes en la obra de la poeta contribuyen a 244 esa infantilizaci?n del territorio salvaje a tal punto que este deviene ?para?so roussoniano? (81).63 Por otra parte, tambi?n es importante se?alar otra corriente de la cual abreva la obra de di Giorgio: El cantar de los cantares. Cuando en una entrevista se le pregunta cu?l es su lema, la escritora uruguaya contesta: ?Es largo y pertenece a Salom?n: El Cantar de los cantares? (di Giorgio, No develar?s el misterio 165). En Poetry in the Songs of Songs: A Literary Analysis (2008), Patrick Hunt se?ala c?mo se hace hincapi? en el imaginario animal presente en dicha obra y c?mo esta constelaci?n de criaturas se convierte en una v?a v?lida para dar cuenta de esta historia de amor y deseo entre ?l y Ella: Aqu?, los amantes se esconden en la met?fora animal y son as? libres en su mundo privado, ya sea a puertas cerradas y enrejadas o en su jard?n privado para ser desinhibidos y juguetones en su uni?n gozosa. Esto se expresa no solo a trav?s de las im?genes de abundantes reba?os y manadas, sino tambi?n ?e incluso m?s? en la apertura natural de las colinas y monta?as de Levante, en las cuales son como ciervos, cabras, ?bices, y otros tantos animales emblem?ticos por su rapidez, su gracia y su belleza o figuras l?ricas que representan la frescura de la alba. (159)64 De acuerdo con Hunt, estos animales son met?foras de la juventud vigorosa y la virilidad dado que a trav?s suyo se despliega el apetito sexual y la inagotable energ?a que ignora barrera al lanzarse tras la presa de su deseo. Gracias a esta constelaci?n de criaturas, los amantes de El cantar de los cantares pueden presentarse tan f?sicos y 245 salvajes como la naturaleza misma, sin perder la gracia ni la inocencia al experimentar ese estado de embelesamiento de uno por el otro (Hunt 159). A estas dos tradiciones literarias se le suma ?sin duda? aquella m?s trascendente y directa: la de la naturaleza activa y siempre cambiante de la chacra. ?Crec? en el campo y viv? en mi entorno la Creaci?n, con letra may?scula. Vi aparecer y florecer aqu? y all? todo y eso me marc? para siempre? (di Giorgio, No develar?s el misterio 77). Ya en LPS se presenta la caza de insectos, de animales muertos-vivos, de zorros, de liebres, de p?jaros, de plantas, de planetas, de beb?s, de ni?os, y la lista contin?a ad infinitum; a veces los cazadores son miembros de la familia, otras es el sujeto po?tico depredador. En otras oportunidades, es el yo po?tico de LPS quien convertido en liebre termina en la mira del rifle del nuevo cuidador del jard?n. Pero, las m?s de las veces, el sujeto l?rico se vuelve manjar irresistible al casarse con un lobo, con un murci?lago, con el conde Dr?cula, entre otros. En t?rminos generales, la escritura de di Giorgio actualiza los tradicionales roles asignados acorde con el g?nero. Al participante masculino le corresponde un papel activo en el movimiento de disoluci?n caracter?stico del erotismo y al personaje femenino uno pasivo (Bataille, El erotismo 22). Sin embargo, esto no siempre es as?. En definitiva, di Giorgio no reconoce diferencia alguna entre casado y cazado. Poco importa la graf?a, ese sonido id?ntico ?para el o?do rioplatense? trae aparejada la misma consecuencia, ya se trate de un caso o del otro: ?Yo sigo inm?vil, hipnotizada, como si me hubiesen cazado, o casado, o matado? (LPS 448). 246 En la novela Reina Amelia, se hace evidente esta sinonimia ?cuando el pintor persigue a Desir?e para que ?sta acepte casarse con ?l? en ese uso ?incorrecto? de una palabra en lugar de la otra: ?El hombre no se resignaba, la corr?a, quer?a atraparla, guardarla para siempre en una bolsa, en una caja. [?] Por un tiempo se lo vio cruzando las praderas; sacaba a Desir?e de entre los manojos como a una liebre. Le dec?a en el vientre: Liebre, Lebrato. Yo te cas?. Te pint?. Fui yo. ?Eh!? (41). Sin duda, existe una evidente continuidad entre los modos de imaginar a Desir?e por parte de Broderick y el final tr?gico de ?sta. Cuando Broderick est? pensando sobre su novia oficial, Samantha Iris, irrumpe esta imagen anticipatoria de la otra joven hipersexuada y condenada por la comunidad: ?Se le aparec?an entonces Desir?e cocida al aj?, al caracol insondondable, y sobre todo como un p?jaro rojo y muerto y vivo coronando un negro bud?n o un sombrero. Detest? esto, lo sac?, lo temi?? (32). En su fuero interno, Broderick ya sabe que el camino emprendido por Desir?e no tiene retorno; o, mejor dicho, que si se evita de esa manera desaforada y no institucionalizada el casamiento es probable que todo termine en un ?cazamiento?. Y, por supuesto, tambi?n se sabe responsable por los rumores desparramados por todas partes sobre Desir?e. Como se se?al?, en Reina Amelia muchas veces la relaci?n sexual termina siendo un campo de batalla, una lucha de la cual se espera que alguno de los dos salga victorioso. Este es el caso de la relaci?n entre Broderick y Desir?e ya analizada. Sin embargo, no es el ?nico; son varios los momentos donde el encuentro er?tico se piensa o se plantea como un forcejeo, un cimbronazo cuyos chispazos van a dejar a uno de los dos volteado, derrocado, patas para arriba. Cuando Manlio quiere 247 convencer a Lavinia de que tenga relaciones, el narrador hace la siguiente reflexi?n: ?Tiene ansiedad de avasallar de alg?n modo, cualquiera, esos huesos extraordinarios? (51). La elecci?n del verbo no es de ninguna manera casual. Justamente, del mismo modo piensa Samantha Iris cuando un caballero desconocido le hace la propuesta de encontrarse en la casa de Type: ?Pas? algo raro. Se?ora Samantha Iris mir? al otro como si fuera un enemigo, un zorro carn?voro y ella el trozo de carne sangrienta? (117). O, incluso, Manlio tambi?n se presenta en funci?n de este esquema de amante depredador y as? es llamado ?[?] el Novio por la relaci?n con Amelia; y el Lobo, por otras razones? (45). Manlio es el lobo insaciable que no conforme con intimar en secreto con Adelina Amelia, solicita en amores a la siempre dispuesta Desir?e e intenta abalanzarse infructuosamente sobre la solitaria Lavinia. Como aclara el narrador, ?[?] Lavinia no supo, pero se hab?a salvado de algo por un segundo; tal vez de una dentellada, de un despedazamiento? (52). Nuevamente, el acto er?tico ? real o no acaecido? se constituye a partir del imaginario de la violencia. Ahora bien, tampoco se trata de una presentaci?n unilateral de la cuesti?n, comprometida con presentar a las mujeres como v?ctimas. Manlio, a su manera, tambi?n es atrapado por Reina Amelia quien no puede dejar de pensar en su carne nerviosa, ?mixtura de lobo y de liebre? (137), de depredador y, al mismo tiempo, de presa. ?Manlio es su lobo [de Reina Amelia] y tambi?n su presa. Se devoraban a pedazos y eran interminables? (69). A trav?s de la relaci?n de Reina Amelia y su consorte, di Giorgio pone en escena la reciprocidad de roles, anula toda unilateralidad simplista y maniquea. Exalta la violencia ejercida y experimentada que subyace a toda relaci?n sexual. 248 ?Acaso di Giorgio insin?a que esas relaciones pautadas y previsibles, esos casamientos promovidos en la ciudad de Yla, no tienen demasiado que ofrecer al sujeto? ?Son estos casamientos, aceptados sin cuestionamientos, la raz?n de esa tristeza y del car?cter l?gubre de Yla? ?Es siempre el encuentro er?tico una instancia de precipitada violencia? ?Acaso al casarse se legitiman y se perpet?an al infinito los roles de vencedores y de vencidos? Estas son algunas de las preguntas que la novela de di Giorgio pone en cuesti?n y entrega a la reflexi?n. Tal vez, por eso, Lavinia opte por el solitario camino del auto-goce; Desir?e escoja por una vida libertina y amoral y Sigourney se fascine por aquello ?nicamente alcanzable con el Animal. Hay un comentario personal de Type que ilumina esta cuesti?n: ?[?] riendo para s? de ?esos casamientos! tan suspirados por todos, tan alucinantes, que terminaban con las locuras y las verdades todas, al parecer, y redoblando, eso s?, con m?s pobladores tristes y oscuros a Yla? (34). En este pasaje, se corrobora aquello que la novela brega por explorar. Ese deber de casarse y tener hijos pareciera entonces truncar otras opciones existentes, pero no productivas ?por decirlo de alguna manera? para el funcionamiento de la ciudad como tal. En las palabras de Type, el casamiento se revela en tanto uni?n que expulsa de s? toda cuota de locura y de excentricidad. Y, al mismo tiempo, encubre o, directamente, hace desaparecer otras verdades latentes para sus protagonistas. En Reina Amelia di Giorgio cuestiona ese erotismo institucionalizado, normalizado y avalado a nivel comunidad en tanto ?nica pr?ctica v?lida y sostenible para el ser humano. En un pasaje de la novela se reflexiona expl?citamente acerca del acto sexual contrastando, por un lado, las consecuencias que acarrea dicha pr?ctica 249 para las moscas; y, por otro, aquello que implica para las mujeres de Yla. Di Giorgio es bastante categ?rica al respecto: De chica, como todas, mir? acoplarse vacas, moscas. ?stas volaban juntas en el casamiento. Al ver esos ensambles una pariente hab?a dicho en la gruta: ?Ellas as? tendr?n felicidades. [?] Pero otra pariente de su madre viendo las moscas casarse y volar haciendo la boda, hab?a dicho: ?De estas cosas salen s?lo desdichas. Para las moscas, no s?. Pero, ser? igual. Para las mujeres, s?. (Era raro o?r eso en Yla. Se o?a siempre lo contrario, aunque no lo creyesen.) (64) Como sucede siempre en el universo marosiano, esta concepci?n er?tica ?propulsora de sus osados relatos? tiene sus ra?ces en el ya laber?ntico bosque de LPS. En un poema de La falena, el sujeto po?tico se aventura con Delma, ni?a salida de la pared, a ir hasta el lugar donde se encuentra un yacimiento de carne: Un yacimiento de carne, grande, aleteante! que semej? que iba a crear caracoles, alondras y terneros, pero, nada de esto sucedi?. Ese plant?o de carne no pod?a levantarse de s? mismo. En torno todo era oscuro y con una gran quietud. Pero, s?lo unos pocos metros m?s all? estaban las redondas manzanas, asaltadas por los colibr?es. (LPS 534) 250 ?Qu? tiene para brindar esa carne all? exhibida? Nada, absolutamente nada. Se vuelve pura expectativa traicionada, esfumada. Ni caracoles, ni alondras, ni terneros, mera carne decorando el paisaje nocturno. ?Qu? puede crear esa carne yaciendo all?? No puede crear nada; solamente puede persistir en lo que es: un yacimiento de carne. Esa carne no puede resucitar inyectada con vida nueva, no puede salirse de s? y convertirse en otra cosa. En cambio, las tentadoras manzanas visitadas por los colibr?es, palpitantes e iluminadas por los rayos de la luna, s? esperan un observador avezado capaz de volver esa heterogeneidad en una historia, en una sucesi?n de im?genes que vayan m?s all? del simple roce. El proyecto escriturario de di Giorgio s? abraza el desaf?o de llevar estos atrevidos e inesperados encuentros hasta sus ?ltimas consecuencias; en imaginar y explorar las aristas de esta otredad. ?C?mo interesarse por un encuentro er?tico entre seres humanos cuando ya se ha vislumbrado lo que un colibr? ha logrado en una apetecible manzana pendiendo del ?rbol? En la escritura de di Giorgio, el orden de lo humano y de lo real siempre se revela como insuficiente frente a las posibilidades latentes en ese paisaje rural. Por eso, en el poema 66 de Clavel y tenebrario, el sujeto po?tico se resiste y se queja cuando asiste a una ceremonia en la ciudad y se le presenta la carne de la siguiente manera: ?Entonces, apareci? la carne. Era grande, inmensa, sin forma, era blanca, sola, inimaginable, inmensa? (LPS 66/212). Frente a este espect?culo tanto el sujeto po?tico como su familia ?imaginariamente convocada? sienten horror, expres?ndose en gritos y llantos. La homogeneidad y simpleza de esta carne all? ofreci?ndose contrasta nuevamente con la heterogeneidad y riqueza del encuentro entre los colibr?es y las manzanas. La ciudad pareciera ofrecer y promover una experiencia er?tica restrictiva, 251 pautada, exenta de exabruptos o de desaf?os al orden establecido y siempre evaluada de acuerdo con su funcionalidad y productividad para dicha comunidad urbana. La siguiente escena no podr?a tener cabida all?, pero s? puede ?en cambio? integrarse perfectamente al orbe de LPS: Pero, cae la noche y se encienden las grandes estrellas que dan miedo, y a la fuente vienen a buscar agua, los ?rabes, y a beber, los camellos. Y una joven gacela huye de su madre y roe las flores en torno a la casa y un joven camello se le enamora. Y ella accede a amarlo. Y yo le grito, d?ndole un nombre de flor o de muchacha: ? Margarita, es pecado! Y ella vuelve hacia m?, el rostro casi de oro, los altos p?talos de la frente y me dice: ??Y qu?? (LPS 27/103) Esta increpaci?n ??y qu??? resuena a modo de eco en el impredecible y espectacular corredor de la escritura er?tica de di Giorgio. ?Y qu? si colisionan cuerpos dis?miles para salpicar de fuegos artificiales la p?gina en blanco y volverla tornasolada? ?Y qu? si se plantea un erotismo otro, un erotismo al margen de toda preceptiva social y moral, cuya ?nica condici?n sea el encuentro? ?Y qu? si todo aquello que le sale al paso al sujeto puede eventualmente devenir er?tico sin importar que sea un rayo de sol, un p?talo de flor o un ?ncubo? ?Y qu? si esos acoplamientos entre moscas, observados de ni?a, se multiplican por doquier en toda intersecci?n de dos en uno? ?Y qu? si, como afirma Juan en la novela, ?[l]a imaginaci?n todo lo puede? (89) incluso en materia er?tica? 252 En otro poema de LPS, di Giorgio vuelve sobre esta cuesti?n a modo de interrogatorio entre una entidad no especificada y una mariposa, imagen que tambi?n trae a colaci?n al personaje de Lavinia: Se oy? un interrogatorio: ??Qu? hay sobre la tierra? La mariposa transmiti?: ?Lo m?s horrible que hay sobre la tierra es lo que se llama carne. Tiene un jugo oscuro, pero no como el de las granadas y las guindas. Una sal y un az?car; pero, distintos. Y esta carne puede disfrutar y dar disfrute; puede gozar y dar goce. Y esto es m?s espantoso todav?a. (LPS 32/342) ?Acaso di Giorgio busca un erotismo que vaya m?s all? del simple goce de esos cuerpos aunados, transitoriamente, por unos segundos? ?Acaso propone hacer que esa carne se levante de s? misma ?como afirmaba antes?, que se aventure por la senda de la otredad de modo tal que abrace otras experiencias que re-actualizan esa otredad, que se le ofrece ah? por unos instantes? ?Acaso di Giorgio rechaza este erotismo de la carne por esa finalidad restrictiva del mero placer donde a la carne le corresponde ?nica y exclusivamente la carne? ?ste parece ser el caso. Al darse a la escritura er?tica, di Giorgio se hace eco de una libertad completa que ignora la simpleza de la carne y las restricciones vigentes en la ciudad; y, en cambio, se pronuncia por aventuras que deben cumplir con una ?nica condici?n: ser factible de imaginarse. El cuerpo se deja librado al azar de la creatividad, de la ocurrencia, para poder levantarse envuelto por el aleteo persistente de una bandada de colibr?es. 253 II.11. La rosa granate, esa divina prostituta En la ?Nota editorial? que acompa?a la ?ltima edici?n de toda la narrativa er?tica, Edgardo Russo asegura que Rosa M?stica es ?[?] el texto decididamente m?s extremo e inclasificable del conjunto? (EGRD 5). Ser?a m?s adecuado afirmar que, al ser su ?ltima colecci?n, dedicada exclusivamente al tema er?tico, comprime e intensifica en un ?nico personaje y en una sola historia los varios caminos y vericuetos del erotismo explorados antes en una multiplicidad de relatos, situaciones y personajes. Este texto funciona, como momento clim?tico ?valga la redundancia? de su escritura er?tica, en el cual ?sta desnuda las breves historias o escenas, repetidas infinidad de veces, para exhibir expl?citamente la concepci?n er?tica matriz a la cual todas responden: ?Mi escritura marcha hacia lo Santo. Lo Santo es lo que m?s admiro y deseo? (di Giorgio, No develar?s el misterio 33). Es un texto extremo porque funde y amalgama las dos escenas primeras generadoras de la escritura er?tica de di Giorgio: las moscas acopladas y la estampa de la Virgen secuestrando la mirada. Cada una de estas vertientes se materializa infinidad de veces en los relatos de di Giorgio. Lo novedoso y osado de Rosa M?stica es el establecimiento de un v?nculo de consecuci?n entre ambas escenas inaugurales: este erotismo desaforado, omn?voro, abarcador, no discriminatorio es una v?a eficaz y v?lida para convertirse en Dios, en Jes?s. Di Giorgio le atribuye a esa uni?n con el otro, a ese erotismo de los cuerpos, un poder inmenso porque es justamente a trav?s suyo que se accede a esa condici?n divina palpitante en todo ser humano. Sin esa capacidad de fundirse con el otro ?sea humano o no, sea real o imaginario? toda chispa de divinidad se eclipsa, se apaga. Es as? como gracias al otro, predispuesto 254 siempre al encuentro, puede el sujeto acceder a una otredad presente en s? mismo, la divina. Dar ese cuerpo a otro, sin importar qui?n sea, un?rsele por un momento, le permite al sujeto algo imposible dentro de la tradici?n de pensamiento occidental: volverse Dios o Jes?s mismo. El personaje de este texto incurre en aquello que desde siempre la ?pica y la tragedia griega cl?sica se preocuparon por exhibir y castigar: la hybris, esos momentos en que hombres o mujeres se extralimitan de su condici?n de humanos y pretenden obrar a su antojo, desconociendo las leyes y los designios de los dioses mismos. O sea, cuando seres humanos se olvidan de su verdadera naturaleza y de aquella brecha que los separa del Olimpo y de sus habitantes. Al cometer hybris, los seres humanos se acercan ?lo m?s posible? a los dioses y, por eso, deben ser castigados. Dentro del Cristianismo, pensar que los hombres pueden ?de alguna manera? ser Dios o Jes?s constituye sin duda un atentado contra una de los dogmas b?sicos de dicho credo religioso: la separaci?n irremediable entre Dios y sus criaturas. Rosa M?stica es texto extremo dado que los personajes novelescos de Lavinia y Desir?e se funden aqu? en uno s?lo. Esa simetr?a entre ambas protagonistas femeninas, insinuada en la novela, se concreta en este relato en un sujeto imposible de nombrar. ?La madre no la nombraba; as? ella no sab?a su nombre? (EGRD 317). ?Qu? nombre puede ostentar una criatura semejante? ?Qu? nombre puede d?rsele a un cuerpo capaz de conjugar erotismos tan diferentes, tan contrarios? ?Existe un sujeto de estas caracter?sticas? 255 El episodio er?tico con el murci?lago deja a la protagonista convertida en otra, ya no se trata del mismo sujeto. ?Se dijo: Ahora, quiz?s s? lograr? lo que quiero. Soy otra. Fingir?. No lo digo a nadie. Su m?scara gesticulaba levemente, hablaba como si fuera de carne? (EGRD 316). Al igual que Desir?e y Lavinia, la joven tambi?n recurre al disfraz; en este caso, una m?scara id?ntica a s? misma, pero ?m?s encendida y fant?stica? (EGRD 315). Como sucede muchas veces en los textos de di Giorgio, la m?scara es una manera de protegerse de los peligros (EGRD 321) y, simult?neamente, insin?a tambi?n esa otredad en la cual devendr? la protagonista. ?Vamos, divina mascarilla? (EGRD 322), le dice su pretendiente Juan al encontr?rsela. Pintarse esa m?scara todos los d?as implica considerable trabajo para la protagonista. A medida que empiezan a circular rumores acerca del n?mero de seres con los cuales se ha enlazado, la joven se esmera a?n m?s por afinar su m?scara.65 El esfuerzo invertido en dicha actividad es directamente proporcional al desaforado nivel de actividad sexual de la joven. El narrador tambi?n insiste en el car?cter inhumano, perfecto, intrincado de la m?scara; calificativos todos ?stos aplicables tambi?n a la figura de Dios. ?Es esta divinidad palpitante en el ser humano una versi?n m?s encendida y fant?stica de nosotros mismos, una versi?n impulsada por el soplo divino que esa entrega al otro trae consigo? En un principio, esa joven no sabe si entregarse al otro, murci?lago u hombre, pone en jaque ese destino ulterior divino al cual se cree llamada. ?Se preguntaba si hab?a perdido la calidad. Tal vez s?, tal vez no. Y si eso le impedir?a lo otro. A ver. ?Qu? hab?a pasado? Ya no se daba cuenta? (EGRD 316). El cuerpo de la protagonista lo experimenta todo, incluso el amor y el embarazo a solas; porque, 256 como sucede en reiteradas oportunidades en los relatos de di Giorgio, no siempre es indispensable la presencia f?sica de ese otro: ?El pecado volvi? n?tido. Y se repiti? solo. Sin el activo protagonista? (EGRD 320). Mientras la joven espera su d?a triunfal, en el cual ser? elegida y coronada como ?Azucena del Valle?, esas uniones se convierten en la ?nica v?a de acceso a esa causa mayor a la cual se encamin? desde un comienzo: ??Aunque soy tan chica, yo los necesito. No puedo vivir si no. No puedo llegar hasta Dios. Y el tono era como el que pide pan, pur?, un ramito de flores, en el atardecer? (EGRD 336). Se trata de un cuerpo insaciable, siempre al acecho de otro cuerpo, cazador de cazadores. Con esta inacabable lista de amantes, di Giorgio invierte esta l?gica de personaje femenino cazada/casada para ?en cambio? proponer un sujeto activo que no teme acostarse con un extra?o o beber semen en pos de alcanzar ese estado divino. Hambrienta y sedienta de otros cuerpos, la joven se vuelve esa ?fiera de amor? que los versos de Agustini describen. O, si se quiere, se aproxima a Mar?a de la novela El muerto (1967) de Georges Bataille, la cual se aventura en la misma direcci?n de erotismo desenfrenado, abyecci?n y org?a motivada por la muerte de su amado. Una vez llevadas a cabo todas estas transgresiones, el narrador comenta: ?Nada ya la separa de Eduardo? (93). Pero es evidente que en Rosa M?stica esos otros cuerpos no son un fin en s? mismo; delinean y constituyen siempre una v?a directa a Dios. Los cuerpos de los otros son mero tr?nsito, intermediaci?n neta: ?En ese instante casi se casa con Dios, pero el joven retir? el miembro lacio y ella no se consagr?? (EGRD 341). Es importante tener en cuenta que en el misticismo se produce siempre un movimiento espiritual ascendente que pasa por diferentes fases: pasivo-purgativa, la 257 iluminativa y, por ?ltimo, la unitiva en la cual se produce el contacto directo con Dios o la unio mystica (Hatzfeld 15). Y, por otra parte, cabe tambi?n considerar que el simbolismo es ?el principio unificador de todos los escritos m?sticos? (Hatzfeld 31). Es decir, la noche, la llama, la caverna, la fuente, el castillo presentes en la tradici?n m?stica espa?ola operan como s?mbolos por medio de los cuales se intenta dar cuenta de ese encuentro divino y misterioso con Dios. Por eso, en el ?C?ntico espiritual? de San Juan de la Cruz los esposos que se buscan son ?en realidad? Dios y el alma (Lopez-Baralt 39). En Rosa M?stica, no hay una alegor?a de este tipo. De all? ?si se quiere? lo escandaloso o her?tico que dicho texto puede resultar. En todo caso, la literalidad no podr?a ser m?s obvia, m?s clara, m?s indiscreta. Es concreta esa suculenta lista de amantes que incluye al murci?lago, a Juan, a Danilo, al viejo, al joven al borde del camino, al espi?n, al perro, al jardinero, etc. Como tambi?n es concreto el exceso de deseo que toma posesi?n de la joven y que no le da respiro. Tanto es as? que un hombre luego de tener sexo con ella afirma: ??Esto es ya un esc?ndalo, es la muerte. Habr?a que coser esto? (EGRD 341). Este comentario se vuelve una instancia clave para la anagn?risis de la madre, quien hasta entonces hab?a manifestado cierta resistencia al comportamiento de su hija: [?] Entonces, se dio cuenta. Y ah? empez? su reverencia. Hab?a que cuidar el pozo sagrado. Eso era. Se volvi? airosa. Defendi? en adelante el cuerpo de la hija, al que llamaba el Cuerpo, con extra?a cortes?a, y el nido, al que llamaba el Nido con suma consideraci?n. Le preparaba ung?ento varios, las m?s finas vaselinas, le herv?a flores ?margaritas? 258 para el ardor de ovarios y para los ahuecados pezones por donde tambi?n pasaba el semen en las noches m?s hondas. (EGRD 341) A medida que avanza el relato, tambi?n se hace m?s evidente este encomio de la zona genital femenina de la protagonista. En pleno acto sexual con el viejo con el cual la joven se ha casado, el ?tero de la protagonista se describe incluso como si fuera una entidad independiente, con voluntad y capacidad de acci?n propia: ?Ahora, en ese di?logo del ?tero con el viejo, el ?tero dec?a cada cosa, contestaba a cada rato, cosas inquietantes, hechizantes, hasta que ?l retiraba el m?sculo, y el otro, el ?tero quedaba anhelante y con ganas de decir m?s? (EGRD 327). M?s adelante, la vulva de la protagonista aparece descrita de modo muy similar a la imagen del sagrado coraz?n de Jes?s: ?La belleza de su vulvo ya era c?lebre. Lo pintaban por todos lados. Entreabierto y envuelto en un resplandor sagrado. Hac?an un ?valo ancho, en forma de almendra, rodeado de rayos, de palos ardientes. Tambi?n lo pintaban con un m?sculo masculino adentro? (EGRD 345). Cuando ya est? en el umbral del cumplimiento de su objetivo, la joven levita y se pone de manifiesto c?mo ese car?cter sagrado se debe exclusivamente a ese sexo que se ha vuelto ofrenda continua: ?Al ascender, C?mulo M?stico, se le ve?a entre las piernas la valva redonda y rodeada de p?talo, de co?gulos, como una dalia con much?simos p?talos. Hab?a encontrado el camino del cielo? (EGRD 346). La protagonista recorre un camino similar al de la prostituta de la novela Madame Edwarda (1956) de Georges Bataille: Sentada, sosten?a una pierna abierta; para mejor ense?ar la hendidura se estiraba la piel con las dos manos. As? me miraban los 259 ?trapos? de Edwarda, velludos y rosados, llenos de vida, como un pulpo repugnante. Balbuce? lentamente. ??Por qu? haces eso? ?Ya ves, dijo ella, soy DIOS. ?Me estoy volviendo loco? ?No, debes mirar: ?mira! Su voz ronca se hizo casi infantil para decirme con fatiga, con la infinita sonrisa del abandono: ??C?mo he gozado!?. (44) Di Giorgio reconoce en la materialidad m?s despojada de ese cuerpo femenino ? humano, imperfecto y pecador? y en las innumerables uniones que concreta una forma de salvar al ser humano del destino que le depara su propia naturaleza irremediablemente mortal y limitada. ?Pens?: Ya soy una valva enorme, entera, me entrego a Dios, denme de beber? (EGRD 347). ?Se trata de la ?nica manera de lograrlo? Di Giorgio nada afirma al respecto. Lo interesante de su propuesta es que recupera esa humanidad en su grado m?s humano ?valga la redundancia?, m?s corporal, m?s pecador (desde la perspectiva cristiana) y la insufla de nueva vida, de nuevas posibilidades, de nuevos horizontes antes hasta prohibidos de so?ar siquiera: ?Se presentar?a [al d?a de gloria]. Deshecha. Informe. Con una langosta en la boca y otra en la vulva. Pero ir?a igual. Si era de ella? (EGRD 327). Di Giorgio pone en escena un sujeto que se reconoce puro cuerpo y, en tanto tal, sabe que no est? exenta de cr?ticas y objeciones, sabe que para muchos miembros de la comunidad ella ha emprendido el camino del pecado de la carne; sin embargo, no renuncia a sus aspiraciones espirituales.?Soy atroz. Pero no quiero perder mi 260 gloria? (EGRD 329). Porque, sin duda, la protagonista es un cuerpo llevado hasta su grado m?s extremo, un cuerpo acribillado de deseo, un cuerpo que se asume como tal hasta sus ?ltimas consecuencias. ?Era terrible como estaba ya su cuerpo. Todo diabolizado. Con valvas por todos lados. Con dientes y salivas. Con ojos varios? (EGRD 328). Aquel cuerpo tan rechazado y denostado dentro de la tradici?n de pensamiento occidental, encuentra en este texto de di Giorgio una reivindicaci?n categ?rica y profunda. La antigua separaci?n cuerpo y esp?ritu es atacada y subvertida en pos de una propuesta de complementariedad y fusi?n, de di?logo entre ambos t?rminos de la dicotom?a. Es ese ?[p]obre cuerpo[,] [t]an pobre[,] [a]jetreado desde a?os[,] [p]unzado como pocos? (EGRD 325), abierto a toda criatura que quiera gozarse all?, una v?a concreta de uni?n con Dios: ?Pero el ser abierto y sin reservas ?a la muerte, al suplicio, al gozo?, el ser abierto y en trance de muerte, dolorido y feliz, ya asoma en su luz velada: esta luz es divina. Y el grito que, con la boca torcida, este ser, ?en vano?, quiere hacer o?r es un inmenso aleluya, perdido en el silencio sin fin? (Bataille, El erotismo 276). Si, como afirma Paz en La llama doble. Amor y erotismo, ?[l]a modernidad desacraliz? al cuerpo y la publicidad lo ha utilizado como un instrumento de propaganda? (159), di Giorgio ha asumido el desaf?o de volverlo sagrado, de investirlo de un halo del m?s all?. Ese cuerpo despojado de todo, vuelto mercanc?a en el circuito comercial, encuentra en la narrativa de di Giorgio una posibilidad de trascendencia de la cual hab?a sido privado largo tiempo atr?s. ?En el pasado, la pornograf?a y la prostituci?n eran actividades artesanales, por decirlo as?; hoy son parte esencial de la econom?a de consumo? (Paz 159). La escritora inviste a ese 261 cuerpo desnudo, legado por la actualidad, de esta cualidad artesanal, se?alada por Paz. Dicho car?cter artesanal no s?lo es evidente en la mascarilla utilizada por la joven, sino sobre todo en el esfuerzo o trabajo que cada encuentro con el otro exige. La experiencia er?tica se vive hasta sus ?ltimas consecuencias, es una intensidad de intensidades; o, en palabras de Paz, el goce sexual se saca de los imperativos impuestos por el mercado y, en cambio, se vive artesanalmente, como goce en s? mismo. El cuerpo, restituido en tanto todo, resplandece como puerta abierta a ese m?s all? insinuado en el cuerpo del otro que se tiene enfrente. No es el acto er?tico en s? mismo o el cuerpo del otro aquello que permite ver cumplimentado el objetivo de la protagonista. Es, m?s bien, la repetici?n incesante del acto er?tico con el otro aquello que garantiza ese ascenso final. Esto es evidente para la protagonista, quien no termina un encuentro cuando ya est? buscando otro candidato para su entrega: ?Pero, se dijo, debo a?n entregar m?s. No basta. No di lo bastante. [?] Debo padecer m?s. [?] Esto ?pens? ella? tiene que suceder diez veces al d?a. Si no, no llegar?? (EGRD 343). La protagonista se entrega a una intensidad que busca ser vivida al l?mite; el cuerpo se gasta en eso. Porque, justamente, toda su vida depende de ello. No existe ni el desgaste ni el aburrimiento. El cuerpo de la protagonista se abre as? ?[?] a conexiones que suponen todo un agenciamiento, circuitos, conjunciones, niveles y umbrales, pasos y distribuciones de intensidad, territorios y desterritorializaciones medidas a la manera de un agrimensor? (Deleuze y Guattari, Mil mesetas 164). El erotismo se vuelve una intensidad escalonada cuyo destino final son las mismas puertas del cielo. Es la persistencia de esta intensidad, desconocedora de toda satisfacci?n o superaci?n que no sea divina, aquello que 262 distingue a la joven de las dem?s personas. El cuerpo de la protagonista es intensidad de intensidades; no se colma con esta sucesi?n desorbitante de amantes y hasta saca provecho de una intromisi?n de insectos ?localizados en el ?tero? para acrecentar los niveles de intensidad en pleno acto sexual: Ella frotaba ese vulvo con aceite de oliva que llevaba en una lata, luego con vaselinas, le peinaba el pelo, sent?a el cosquilleo de los bichitos sexuales que viv?an en el vulvo, muy adentro. Y eran como cocuyos, bellas cucarachas. Cada vez que copulaba, aquellos insectos cooperaban otorgando a?n m?s picor; daban una corrida extra?a, recorr?an el m?sculo de ?l; a ella llegaban al seno. Pens? en el de la vaca, que hab?a llamado a otros, y no percibi? la exquisitez. En cambio el perro ?por llamarlo de alg?n modo? la am? hasta la muerte. (EGRD 345) A medida que el relato avanza y ese deseo se intensifica, varios son los personajes secundarios que establecen comparaciones entre la joven y Dios o Jes?s: ?Y pens?: ?Qu? rara es!... Parece Dios? (EGRD 339) o ??Cu?nta sangre cae de ti! ?C?mo sangra, se?ora, parece Jes?s!? (EGRD 345). Este lenguaje comparativo, recurrente en su narrativa er?tica, se convierte en la anticipaci?n de un hecho, la joven ?[a]hora era Dios? (EGRD 334). La protagonista inicia entonces una etapa de su vida dedicada a las curaciones, los milagros, las resucitaciones, sin descuidar su desaforada actividad sexual. De esta manera, esa posibilidad esbozada o insinuada por el lenguaje se cristaliza; el lenguaje mismo tambi?n deviene: 263 Interpretar la palabra ?como? a la manera de una met?fora, o proponer una analog?a estructural de relaciones (hombre?hierro=perro?hueso), es no entender nada del devenir. La palabra ?como? forma parte de esas palabras que cambian singularmente de sentido y de funci?n desde el momento en que se las relaciona con haecceidades, desde el momento en que se las convierte en expresiones del devenir, y no en estados significados ni relaciones significantes. (Deleuze y Guattari, Mil mesetas 276) El lenguaje se supera a s? mismo, se vuelve performativo. Todas las comparaciones y met?foras empleadas por di Giorgio a lo largo de su narrativa er?tica invitan a su cumplimiento, a su devenir. Estas palabras se alinean, como esa fila de amantes, listas para devenir en ese reverberar del lenguaje. P?gina tras p?gina, se agolpan mariposas, aj?es, lobos, luci?rnagas, clavel, perros, ?ngeles, esp?rragos e irrumpen con la fuerza incontenible de la chacra en la escena de escritura. No sorprende entonces si al cerrar esta colecci?n er?tica encontramos un pu?ado de tierra, una hoja tornasolada ca?da o el inconfundible perfume del jazm?n blanco. En Rosa M?stica, di Giorgio busca convertir esa intensidad en una continuidad, sin intervalos ni interrupciones. Cuando lo hace, este erotismo multiplicado y sostenido en el tiempo abre un resquicio en las pesadas puertas del cielo y, s?lo entonces, el sujeto accede a un estado divino que desde siempre le ha sido vedado al ser humano en tanto tal. En este sentido, en la obra de di Giorgio ?[?] el erotismo es, en s? mismo, deseo: un disparo hacia un m?s all?? (Paz , La llama doble. Amor y erotismo 18). La escritura de la uruguaya reconoce en este mundo 264 terrestre y en sus criaturas, en las uniones aqu? posibles, una forma de trascendencia ?nica, desconocida para el ser humano y mantenida siempre fuera de su alcance. Por eso, el siguiente comentario de di Giorgio bien podr?a ser el de la protagonista de Rosa M?stica: ?Se trata de un amor a todo lo que ha aparecido sobre el mundo, a la creaci?n y tambi?n a lo que construy? el hombre, porque de pronto estoy enamorada de una taza, de una copa, de una licorera, del pan, del mantel, de un retrato?? (di Giorgio, No develar?s el misterio 79). LPS incluye un poema en prosa que a?os despu?s tendr? como correlato a Rosa M?stica: Abril en la huerta. Las cebollitas ?todas iguales? sacan el cabello; pero, dejan dentro, la cara, el ovalado rostro de az?car, el huevo de m?rmol. Hay un palomar debajo de la tierra. A pesar de su realeza, la rosa granate, solitaria, es una prostituta, una divina muchacha de la calle; un sexo en el aire, esplendoroso y loco, en perpetua actividad; a sus efluvios est?n alertas los caballos, los toros, los carneros; acuden los gallos, los muchachos. Con el roc?o el pasto, el herbazal, fosforece; saltan rayos de colores, arco?ris, pandorgas, Planetas de larga cola. Pap? pasea, ol?mpico, Su reba?o de liebres. (LPS 21/151) La protagonista de Rosa M?stica no necesita nombre porque basta salir al jard?n para encontr?rsela, ella forma parte del escenario de todos los d?as. O, lo que es lo mismo, 265 porque se trata del nombre de la mism?sima autora: Mar?a Rosa. Si Rosa M?stica tiene como n?cleo generador esa fusi?n sagrada entre el orbe natural y un m?s all? divino, dicho camino ya estaba latente en el nombre con el cual la escritora desde siempre firm? sus obras: Marosa. Mar?a imbricado y sellado a Rosa solamente puede hacer brotar una flor como Marosa que ?[?] es el nombre de una planta italiana, fant?stica; cada tanto da una flor sumamente abrillantada. Parecer ser que esta flor fue tra?da de las Galias, o no: pero form? parte de los rituales dru?dicos. As? dec?an siempre en mi casa. A lo mejor inventaron todo. Inventaron el nombre Marosa? (di Giorgio, No develar?s el misterio 84). El nombre de una supone la trayectoria er?tica llevada a cabo por la otra. La narrativa er?tica de di Giorgio muestra c?mo hallarse a s? mismo, descubrir la intensidad del nombre propio, implica ?en realidad? perderse, dejarse habitar por todos los otros. O, en palabras de Deleuze y Guattari, ?[e]l nombre propio no designa un individuo: al contrario, un individuo s?lo adquiere su verdadero nombre propio cuando se abre a las multiplicaciones que lo atraviesan totalmente, tras el m?s severo ejercicio de despersonalizaci?n? (Mil mesetas 43). Vivir intensamente nuestra humanidad ??sa que el hombre lleva a cuestas o arrastra desde hace tantos siglos?, vivir intensamente ese otro que sale a nuestro encuentro, vivir intensamente ese mundo cotidiano que nunca termina de sorprendernos, vivir intensamente nuestro cuerpo a los fines de volverlo prisma centellante del mundo y de los otros: esa es la invitaci?n que la escritura de di Giorgio arroja. Si nos atrevemos a todo esto sin prejuicios ni excusas, cada uno de nosotros podr? decir: y empec? ?a caminar con paso de Dios? (EGRD 107). 266 Cap?tulo III. ?Fijar lo errante, desatar lo fijo? III.1 Todo, a la vez, reanimaba y desanimaba ?Crecer s?lo para evocar la infancia, parece, a simple vista, desmesurado o imposible y sin embargo, de alg?n modo, en mi caso es as?; pero, debo agregar profundamente, mi trabajo consiste en celebrar las m?scaras, los diversos rostros (siempre la misma m?scara; siempre el mismo rostro; pero, al mismo tiempo, infinitos) de lo que Es? (di Giorgio, No develar?s el misterio 20). Toda la obra de di Giorgio surge de esta mirada profunda y persistente sobre ese espacio de los primeros a?os. Al hacerlo, la chacra y sus jardines se re-descubren para la escritura atravesados por una fuerza metam?rfica arrolladora que constantemente despliega la otredad para el sujeto po?tico. El n?cleo de la po?tica de di Giorgio es la metamorfosis y la otredad. Ambas constituyen experiencias ?ntimamente imbricadas que ?nicamente pueden vivirse de forma plena en el espacio del campo. Por ende, ambas constituyen el eje de reflexi?n y de an?lisis del presente cap?tulo. Bajo el signo de la metamorfosis y la otredad, todo es posible en la escritura. ?Cuando ven?an las hadas, aparec?an sobre el campo cosas inauditas; almendras que al entreabrirse, mostraban un insecto o una virgencilla, en turquesa p?lido o en oro puro? (LPS 55/208). El terru?o familiar se vuelve escenario de m?gicas e inexplicables transformaciones y apariciones, atestiguadas siempre por el sujeto po?tico, quien al final de ese poema en prosa admite: ?Y despu?s, que ellas [las hadas] hab?an pasado, ?qu? cosa iba a tener sentido?? (LPS 55/208). ?Qu? puede hacerse cuando ese sobrenatural paisaje rural encuentra la manera de colarse en la escena de escritura para dejar plasmada all? su indeleble huella de otredad? ?Yo part? 267 de ella [la casa de mis abuelos] s?lo para ir a la escuela; pero, la escuela quedaba apenas m?s all? y tambi?n bajo las flores; borrone? mi caligraf?a primera el polvo amarillo de la garganta de las amapolas? (?Se?ales m?as?, LPS 9). Puede hacerse poco y nada. La escritura primera, normativa y ejercitada en el aula, es interferida y modificada por esa naturaleza silvestre imposible de refrenar. En este mismo texto inaugural de ?Se?ales m?as?, una escena semejante a la anterior se repite cuando una luci?rnaga del pasado se lanza sobre los deberes de di Giorgio, con la ?nica misi?n de calcinarlos (LPS 10). La escritura institucionalizada es bombardeada por granos de polen, por fulgurantes insectos, que hacen estallar los convencionales modos de producir sentido en busca de otros nuevos. O sea este universo marosiano, atravesado por la metamorfosis y la otredad, inaugura y propone otras formas de generar significado. En este tercer cap?tulo, esta cuesti?n se aborda desde diferentes recursos que hacen al particular estilo de la escritura de di Giorgio: su car?cter enumerativo, la apertura textual, la desestabilizaci?n de la palabra, la manifestaci?n de la esencia contradictoria y parad?jica del ritmo y el recurso de la conjunci?n ?pero?. Como vimos en el primer cap?tulo, el impacto dejado por la experiencia sobrenatural del orbe rural es de tal envergadura y grado de intensidad que hasta alcanza al yo l?rico. Por eso, tras la relaci?n de amistad que su familia establece con los perros-zorros parlantes de la comarca, el sujeto po?tico concluye respecto de ese v?nculo: ?Y que, me quit?, por siempre, de todas las cosas de la vida? (LPS 86/ 223). Sin embargo, se trata de una experiencia que se re-actualiza a cada momento, que constantemente reclama el cuerpo del sujeto para arrebatarlo una y otra vez: ?Pas? lo inexplicable. Una hoja de violeta me saca de la vida? (LPS 23/355). Como 268 consecuencia, la voz po?tica reconoce que ?pues, yo estuve, desde siempre al margen, con el pelo rubio que corr?a por el suelo, y el recuerdo de otra edad? (LPS 293). O, en otras palabras, en un primer movimiento, di Giorgio ubica y somete a esa primera persona a otras coordenadas espacio-temporales. Y, luego, en una segunda instancia, subyuga ese yo l?rico a la vertiginosa l?gica metam?rfica omnipresente en la chacra. Este car?cter distintivo del sujeto po?tico se anuncia ya desde el momento mismo del nacimiento. Se vuelve al origen para colocar all?, desde el primer?simo instante, a la naturaleza en tanto madre que gesta esa voz po?tica. Si en toda la obra de di Giorgio la primera persona experimenta los ins?litos avatares de flor, planta, animal o insecto, es porque desde siempre la voz po?tica ha sido llamada por la naturaleza. No existe entonces una barrera entre el mundo natural y el yo l?rico; por el contrario, ese cuerpo es reclamado por la naturaleza para integr?rsele. ?El d?a de mi nacimiento estaban todos los frutos. [...] Toda la Creaci?n estaba all?, esperando con ansiedad a ese nuevo ser que ven?a? (LPS 300). No es la familia quien atentamente aguarda el arribo del nuevo beb? sino el mundo natural colmado y rebosante de manzanas, peras, n?speros, jazmines, lirios, claveles, uvas, lagartijas, liebres, lobizones, etc. La voz po?tica nace rodeada de una naturaleza desmesurada y abundante. Y, como reconoce en otro poema en prosa de LPS, su llegada al mundo se produce bajo el augurio de lo imposible, del trastrocamiento de los ?rdenes convencionales: ?Cuando nac? hab?a much?simos higos. No puede ser, me dir?n, si era invierno y hac?a fr?o. Sin embargo fue as?; estaban en todos los ?rboles, aun los que no eran higueras, y en medio de las flores? (LPS 489). M?s a?n, uno de sus textos se inaugura con el sujeto po?tico reconociendo su oficio de ?rezadora? y, de forma 269 inmediata, haciendo referencia al momento del nacimiento, cuando su madre la recogi? de dentro de un manzano (LPS 24/383). La celebraci?n y el homenaje que el yo po?tico le rinde a ese paisaje rural es tan profundo y sostenido en el tiempo que resulta imposible imaginar a dicha voz como otro ser que no sea una criatura nacida de la mism?sima naturaleza. Esta marca distintiva, que acompa?a al sujeto po?tico, a veces se visibiliza como una entidad aut?noma que no puede desprenderse de dicha primera persona. Se representa, por ejemplo, con esa mariposa blanca y negra que acecha al yo l?rico y lo fuerza a admitir, debido a su omnipresencia, que ?[n]o s? andar por el mundo. No puedo andar por el mundo? (LPS 27/385). Los m?ltiples intentos por librarse de esta mariposa son vanos, porque ?[a] cada instante, la saco de mi cabello. Flota sobre la sopa como muerta? (LPS 27/385). Sorda a las imploraciones y ?rdenes de la voz l?rica, la mariposa persiste como insignia diferenciadora que suscita comentarios de la gente al estilo: ??Tiene una mariposa en su vida. [...] Est? maldita?? (LPS 27/385). La otredad convoca desde el cuerpo de la mariposa blanca y negra, capaz de morir y resucitar al instante. Ser sujeto, en el orbe configurado por di Giorgio, implica correr el riesgo de cegarse con ?ese fant?stico clavel blanco? y ?ese fant?stico clavel negro? que son las alas abiertas e irradiantes de la mariposa. O, por qu? no, terminar con ese sabor de otredad, de muerte a medias, en la boca, en el plato de sopa. Ser sujeto es encontrar ese esqueleto, a medio vivir, a medio morir, en el plato de sopa. Se sirve la otredad y, luego, se espera a ver qui?nes ser?n los comensales que se atrever?n a semejante banquete. No todos est?n a la altura del desaf?o. En una oportunidad, por ejemplo, la madre agasaja parientes provenientes de la ciudad y abre unas granadas 270 que ?[...] dentro tienen zafiros, bichos de luz; cada grano relumbra en rojo, en oro y en azul; si el rayo de la l?mpara es favorable, dan centelleos extra?os; pero, a?n en la sombra, siguen brillando y revoloteando? (LPS 64/212). Los familiares huyen despavoridos, asustados por semejante espect?culo. O, como sucede cuando la voz po?tica, junto con otras personas, es invitada a cenar mariposas reci?n cazadas. ?stas buscan escap?rseles y as? burlar su inefable destino. Empecinados en la tarea de volverlas bocados, el grupo de comensales luego se percata que la anfitriona en ese preciso instante est? transform?ndose en una mariposa tambi?n: ?le sal?an alas celestes y brillaba como una estrella? (LPS 5/345). La otredad palpita encallada y paciente por todas partes en ese orbe natural; en un momento, es insignia distintiva que nos roza, al otro segundo, es manjar peculiar que se nos ofrece. Por una parte, el mundo de la chacra constantemente plantea esos otros seres, animados o inanimados, como partes de nosotros mismo. Porque, como reconoce Paz en El arco y la lira (1956), ?Ser nada: ser todo: ser. Fuerza de gravedad de la muerte, olvido de s?, abdicaci?n y, simult?neamente, instant?neo darse cuenta de que esa presencia extra?a es tambi?n nosotros. Esto que me repele, me atrae. Ese Otro es tambi?n yo? (133). O sea uno de los caminos propuestos por la pr?ctica escrituraria de di Giorgio es encontrar a esa mariposa replegada en el nombre de Marosa. No obstante, por otra, en el universo marosiano ese otro es tambi?n un abismo al cual es necesario lanzarse, es otredad pura que nada tiene que ver con el yo, como analizan Deleuze y Guattari en Mil mesetas (1980): ?Yo segu?a negra, inm?vil y cambiante? (LPS 437), afirma el sujeto po?tico mariposa mientras se exhibe como otredad pegada al techo de la casa. La escritura de di Giorgio no se limita solamente a explorar c?mo 271 ese entorno rural y cotidiano es simult?neamente otro: diferente a la ciudad o a la chacra real habitada por la familia di Giorgio-M?dici. La gran osad?a que asume di Giorgio es plantear esa otredad en uno mismo y someter a esa primera persona a los avatares y peripecias de la otredad m?s absoluta. A veces, la irrupci?n de ese yo-otro acaece porque s?, de manera inmotivada, como suele suceder en el universo marosiano, donde poco importan las causas puntuales. ?No pod?a irme porque los Hechos me hab?an puesto all?? (LPS 437), asegura la mariposa vuelta espect?culo, arriba en el techo de la casa, a la vista de toda la familia. En otras ocasiones, la finalidad inmediata es gozar las delicias ofrecidas por el duraznero, escapar de la ciudad, homenajear a la luna, matar a la madre, escapar del huerto, por nombrar algunas. Ahora bien, esta otredad que se le ofrece al sujeto po?tico est? intr?nsecamente unida a ese mundo natural de la chacra de di Giorgio. Por eso, cuando la hija mariposa es traspasada por su madre con un punz?n y termina en el cuadro de postales, el sujeto po?tico se lamenta: ?Jam?s sac? los ojos de su hija mariposa. No quit? el punz?n que me separaba de las rosas? (LPS 508). Desde mediados del siglo XX y por un per?odo de cinco d?cadas, la obra de di Giorgio invita al ser humano a volver a la naturaleza, a integr?rsele en comuni?n, dejando de lado las barreras que su condici?n humana le impone. Y ella misma transita el camino emprendido por los rom?nticos alemanes. Cualquier flor, insecto, animal o planta es alteridad a la espera de volverse cuerpo y alma del sujeto moderno para ofrecerle una experiencia perdida en el tiempo, olvidada adrede con la voluntad puesta en el futuro. Por eso, el sujeto po?tico admite ?[y]o era de ayer, no de hoy? (LPS 4/345). Ese ayer no es solamente esos recuerdos del pasado personal que 272 retornan sin cesar; ese ayer es tambi?n un pasado m?tico del ser humano, de uni?n y trascendencia entre todas las criaturas, sin distinciones ni brechas de ning?n tipo. ?Vi una mariposa que mor?a y resucitaba, que mor?a y resucitaba, as? toda la noche creo, todo el tiempo. Cuando cre?a que la hab?a vencido, ella volv?a a abrir las alas, a vivir? (LPS 17/188). Di Giorgio pasa a ser la testigo ?nica de ese baile entre vida y muerte de la mariposa, ese incesante ritmo de la naturaleza activa, invencible. Con su constante morir y renacer, la mariposa duplica ese ritmo de la naturaleza, aloja en su cuerpo esos dos movimientos contrarios a los cuales toda criatura est? expuesta. En El arco y la lira, Octavio Paz se?ala c?mo la cuesti?n del ritmo no se agota en los estrechos l?mites de la literatura; por el contrario, los traspasa para poner de manifiesto una cosmovisi?n de las correspondencias sustentada en la imagen ?por sobre el concepto? y de la analog?a ?en detrimento del pensamiento l?gico: ?Gracias al ritmo percibimos esta universal correspondencia; mejor dicho, esa correspondencia no es sino manifestaci?n del ritmo. Volver al ritmo entra?a un cambio de actitud ante la realidad; y a la inversa: adoptar el principio de la analog?a, significa regresar al ritmo? (74). Las reflexiones de Agamben en El hombre sin contenido (1970) van incluso m?s all? para proponer que: [e]l ritmo mantiene epocalmente la esencia del hombre, es decir, le da tanto el estar como la nada, tanto el estar en el espacio libre de la obra como el impulso hacia la sombra y la ruina. Es el ?xtasis original que le abre al hombre el espacio de su mundo, a partir del cual s?lo ?l puede vivir la experiencia de la libertad y de la alienaci?n, de la 273 conciencia hist?rica y del extrav?o en el tiempo, de la verdad y del error. (163) Mientras que en Kant y el tiempo (1978), Deleuze hace hincapi? en que unas de las formas de diferenciar una civilizaci?n de otra es analizar qu? tipo de bloque de espacio-tiempo, de ritmo, all? opera (104). Como se?ala Deleuze, cada grupo humano habita el tiempo y el espacio de una determinada manera. La pregunta obligada entonces es: ?qu? forma de habitar el tiempo y el espacio nos propone la escritura de di Giorgio? Ciertamente, ese bloque espacio-temporal explorado por la poeta a lo largo de su obra no tiene nada que ver con la experiencia de la gran ciudad. Este aspecto se ve reflejado en un texto de Clavel y tenebrario (1979), publicado un a?o despu?s de la radicaci?n de di Giorgio en la capital uruguaya: Y, si ten?a que ser, que fuese, y, mejor, sin anuncios. La ciudad estaba compuesta de conos y cuadrados. Pero, los coches tan peque?os, iban pasando todos por igual, los tripulaban hombrecitas y mujercitos; su sonrisa era helada, fatal, as?, que, ya, era in?til todo. Se adivinaba el tric-trac de los veh?culos. Se mov?an solos, sin bichos ni motor. De pronto, a mi lado, apareci? mi hermana, tal vez, inconscientemente, la convoqu?. Me volv?, y tambi?n, ven?an los padres. Pap?, con su mirada verde, mansa, transparente. Mam? lloraba, ?daba gritos, que no se o?an?, dec?a: ??stas son las fiestas que me tocan!? Mi hermana y yo, parec?amos de papel, fing?amos como una alegr?a. [?] Las cosas se mov?an como escuadras o tijeras. A ratos 274 justos, a intervalos. Mi madre dio un grito largo, horroroso, que nadie oy?. (LPS 66/213) Esta vida en las grandes ciudades impone condiciones psicol?gicas nuevas, provocadas por el intercambio veloz e incesante de impresiones internas y externas. Frente a esta hiper-estimulaci?n sensorial intensa y violenta, el habitante de la ciudad se defiende vali?ndose de su raz?n. En el poema anterior, ?sta no parece ser ?por ejemplo? la respuesta de la madre del sujeto po?tico quien en medio de este escenario urbano termina llorando y gritando: ??stas son las fiestas que me tocan!? (LPS 66/213). A diferencia suyo, el habitante de la ciudad no reacciona ni con su sensibilidad ni con su sentimiento sino racionalmente a los fines de evitar la fragmentaci?n an?mica y espiritual. En cambio, en la peque?a ciudad y en la vida rural predomina un ritmo vital senso-espiritual lento, habitual y regular que posibilita reacciones v?a tanto la sensibilidad como el sentimiento. (Simmel 248). A lo largo de su obra, di Giorgio se aventura por este camino de la sensibilidad que entendemos aqu? como ?la capacidad para adquirir representaciones a trav?s de la manera en que somos afectados por los objetos? (Kant 155).66 El ritmo de la ciudad es mec?nico, artificial, autom?tico. Seres y objetos se desplazan de manera geom?trica, estructurada, precisa y cronometrada: ?Las cosas se mov?an como escuadras o tijeras. A ratos justos, a intervalos? (LPS 66/213). Nada fluye naturalmente, detr?s de todo se alcanza a o?r un permanente tric trac relojero. Muy diferente es la concepci?n del ritmo proyectada por los textos de di Giorgio donde la naturaleza desempe?a un papel clave: Todo, a la vez, reanimaba y desanimaba. 275 La reina era una muchacha del lugar, no m?s que linda, pero, que, ahora, iba entre ramos de flores, de higos y otras frutas, con todos los rub?es y los morados de Caravaggio. Los sapos se hench?an como hongos, pero, con una blancura ovina, de otros mundos. Llov?a sin nubes; grandes espejos centelleantes, que se deshac?an y volv?an a vivir. Alg?n acto sexual realizado a la perfecci?n, sin prisa ni frenes?, s?lo a la perfecci?n, realzaba la ca?da de la tarde. (LPS 90/226) El poema en prosa se inaugura reconociendo la omnipresencia del ritmo por doquier, para despu?s repartirlo en diversas criaturas y fen?menos del paisaje rural. La presentaci?n de la reina y de los sapos responde a este mismo vaiv?n al dirigirse en una direcci?n, para luego modificarla por la interrupci?n de la conjunci?n ?pero? y de las sucesivas comas que quiebran la unidad de la frase. La puntuaci?n y el contenido mismo del enunciado producen, con la lluvia, la idea primera de ritmo mientras el texto culmina con el acto sexual que tambi?n conlleva la representaci?n de este continuo renacer de la vida misma. Esta escena se intercala con el atardecer, se alterna as? vida y muerte. En la obra de di Giorgio se cristaliza este ritmo observado y aprendido de la naturaleza. Afirma la escritora en una entrevista: ?Y yo oigo de continuo un Aleteo y veo siempre un Resplandor? (No develar?s el secreto 18). O, si se quiere se puede afirmar que di Giorgio se adec?a a la definici?n de Deleuze de que ?un artista es un r?tmico? (Kant y el tiempo 104). Este ritmo, desplegado por la naturaleza de su 276 chacra, le deja a di Giorgio dos lecciones claves, ?ntimamente imbricadas una con la otra: Lo vi en la Naturaleza, escenario de mis primeros a?os. Hierbecitas, huevos, polluelos que casi enseguida echaban ramas, plumas, p?talos. Todo era sacro, solitario, pero tambi?n proclive a entrecruzarse, parecerse, transformarse. Hab?a un reverbero general, el centelleo de la creaci?n que, t?midamente, empec? a llevar al cuaderno. Y prosegu?. (di Giorgio, No develar?s el misterio 98) La primera lecci?n aprendida es la incesante metamorfosis de todo cuanto existe. La segunda lecci?n es la innegable otredad que estos avatares traen aparejados. Justamente, cuando Paz reflexiona acerca del ritmo tambi?n arriba a una conclusi?n similar a este ?ltima. Para Paz, el ritmo nos expresa en tanto humanos como temporalidad pura, proyectados siempre hacia un otro ya sea la muerte, ya sea Dios o la persona amada, etc. (El acro y la lira 60). Por eso, ?[e]l ritmo provoca una expectaci?n, suscita un anhelar. [...] Nos coloca en actitud de espera. Sentimos que el ritmo es un ir hacia algo, aunque no sepamos qu? pueda ser ese algo? (Paz, El arco y la lira 57). El ritmo no puede considerarse como medida, sino ?por el contrario? es tiempo original: ?Continuo manar, perpetuo ir m?s all?, el tiempo es permanente transcenderse? (Paz, El arco y la lira 57). Tanto la metamorfosis como la otredad son los dos fundamentos de la po?tica de di Giorgio. Toda su obra se resume en ellas. La metamorfosis y la otredad toman posesi?n de la escritura de di Giorgio a nivel tem?tico, volvi?ndose problem?ticas que siempre acechan la trama de los textos y se vuelven eje de reflexi?n. Y, por otra parte, 277 ambas se exploran tambi?n desde el plano del significante, de la palabra, instaurando nuevas formas de producir sentido. Obviamente, en el universo marosiano, se trata de dos experiencias intr?nsecamente vinculadas al campo, al mundo de la chacra, imposibles de vivir como tales en la ciudad. Por eso, cuando el sujeto po?tico visita la ciudad de Montevideo tiene una reacci?n de rechazo similar al del resto de su familia: ?Pude huir no s? c?mo, s?lo yo, por una vez, todo est? fijo all?, en Montevideo me da miedo? (LPS 12/377). Ahora bien, en el otro poema en prosa di Giorgio al menos rescata en la ciudad un ritmo mec?nico y exacto; sin embargo, en este texto posterior la escritora lo elimina por completo: el espacio de la ciudad equivale a fijeza. El gesto inicial de reconocimiento de dicha cualidad en la ciudad se esfuma. La ciudad se petrifica como si fuera cubierta por una capa de cemento. Todo est? fijo all? en Montevideo y, por ende, ni la metamorfosis ni la otredad pueden experimentarse plenamente en dicho escenario. La escritura de di Giorgio se dirige siempre hacia la chacra, en busca de estas dos experiencias: la di?stole y s?stole de la naturaleza, que todo lo transforma y que todo lo vuelve otredad. Por eso, a la hora de definir su proyecto est?tico, di Giorgio asegura que su escritura asume el desaf?o de ?[f]ijar lo errante, desatar lo fijo? (No develar?s el misterio 38), repitiendo el lema de Hermes y volviendo su empresa m?gica, alquimia pura. Gracias al ritmo de la naturaleza el espacio de la infancia irrumpe y se despliega frente a los ojos de la escritora como m?tico; vivir en la chacra natal implica presenciar a cada rato del d?a una escena m?s de la Creaci?n misma: 278 Crec? en el campo y viv? en mi entorno la Creaci?n, con letra may?scula. Vi aparecer y florecer aqu? y all? todo y eso me marc? para siempre. (di Giorgio, No develar?s el misterio 77) [...] Tengo un dolor de no estar en medio de la naturaleza, donde nac? y crec?: algo tremendo que no se borra m?s. De ah? surge todo mi ser po?tico. Una celebraci?n. Y espero ese espacio m?tico sea compartido por el lector, porque el Jard?n Terrenal est? en el fondo de la historia de todos. En los inicios, como en la infancia, todo es n?tido y profundo, porque son los ojos que por primera vez ven la Creaci?n. (di Giorgio, No develar?s el misterio 120) El ritmo de la naturaleza le regala ese mismo espacio en tanto pr?stino, inaugural. All? todo puede acaecer, all? todo invita a ser re-creado. El paisaje familiar se ofrece virgen para aquellos ojos curiosos y ?vidos. Pero, tambi?n, satisface esa misma mirada cuando se hunde en el nost?lgico camino del recuerdo, cuando la certeza ineludible de su p?rdida se hace intolerable. Por eso, en su pr?logo ?All? donde alumbra la imagen? a la segunda edici?n de LPS (2000), Silvio Mattoni se?ala c?mo la obra de di Giorgio postula una civilizaci?n y una naturaleza posible, fundada en la verdad del lenguaje: ?La promesa escrita ser?a que lo imposible, a pesar de su naturaleza, se manifieste en la poes?a; y para ello Marosa tendr? que imaginar el mundo desde su origen. Que todo sea imagen, que todo sea imagina-riamente perdurable? (5). 279 Ahora bien, por otra parte, entre el mundo de las convenciones sociales y el yo l?rico se establece una brecha insalvable: ?El mundo ya estaba para m? en contra y yo estaba segura y asustada? (LPS 25/338). Dicha relaci?n conflictiva se traduce en una serie de atributos ?rara, loca, extra?a? tendientes siempre a subrayar su naturaleza extraordinaria. Muchas veces el sujeto po?tico reflexiona acerca de ese destino de otredad que le ha sido reservado y se queja: ??Por qu? no puedo ser una mujer y s? un hada? Todos los d?as pruebo un plato de recuerdos; no tengo casa; me destinaron el arco iris; pero, estoy harta de esa lista fresa y de esa otra verde? (LPS 301). Los pocos intentos de evadirse de ese presente colmado de viajes al pasado y al reino de lo inexplicable siempre son frustrados por ese paisaje sobrenatural que no termina nunca de ofrecerse como maravilla, ?[...] enseguida, est? ese bosque, ese ?rbol que en cambio de hojas tiene perlas, mariposas en vez de hojas? (LPS 301). La pregunta acerca de su imposibilidad de llevar una vida como mujer (y, en cambio, s? como hada) se repite en el texto de nuevo hasta que finalmente se reconoce tambi?n la improbabilidad de recibir respuesta alguna: ?Y nunca habr? remedio. Y jam?s habr? respuestas? (LPS 301). De nada sirve postular interrogantes a los cuales no se puede contestar, la otredad es un camino que debe transitarse. Se trata de un destino que lo demanda todo y que deja al sujeto sumido en la soledad total. Por eso, la voz po?tica desesperada con la incesante multiplicaci?n de las ovejas en el paisaje rural se reconoce al borde del abismo y admite que ?estoy en un estrecho l?mite, y esto es un pedido de ayuda? (LPS 444). Sin embargo, no siempre se vive esta otredad desde el agobio y la impotencia; por el contrario, a veces, el yo l?rico se regodea con esa 280 singularidad que lo mantiene apartado del resto de la poblaci?n y sujeto a experiencias sobrenaturales que le son exclusivas: ?Qu? son esas formaciones, que, de pronto, surgen en cualquier lado, en un rinc?n del aire, en un escondrijo de la pared? Desde chica las estoy viendo. Aparecen, de tanto en tanto. ?Parecen c?nceres, panales, dentaduras? No puedo explicar bien, nada a nadie, pues, nadie lo ve y no lo entender?a. ?C?mo se forman los cuartitos, y arriba, los conos, y otra vez, los cuartitos y los conos, y todo soldado por hilos e hilos que le dan m?s realce y fortaleza! Estoy maldita, condenada a eso. Y hay cierto agrado en la cuesti?n. (LPS 68/ 214) La obra de di Giorgio tematiza qu? le sucede a la voz po?tica cuando acepta la otredad en tanto parte constitutiva de su identidad y plantea c?mo la otredad es una posibilidad latente y factible de la realidad misma. A veces, una actividad com?n y corriente, como la ida a pescar del padre, ofrece la oportunidad de volverse otro: ??l sale con el anzuelo al hombro, y es como si fuera otro? (LPS 28/194). O, tambi?n, una extra?a ma?ana, en la cual el sol queda al alcance de la mano, devuelve a madre e hija ?transformadas y brillantes, cada una mira a la otra sin reconocerla? (LPS 12/314). Otras veces, la otredad asume una radicalidad mayor bajo el signo de lo sobrenatural y, por eso, el sujeto po?tico termina implorando que la dejen ?[...] ser el 281 hada de las tinieblas. Que es lo que fui y para lo que nac?? (LPS 526). Si las hadas representan la otredad absoluta, la m?xima expresi?n de lo sobrenatural que contrasta con la realidad chacarera de todos los d?as, entonces el sujeto po?tico se yergue y constituye a partir de esa posici?n delimitada por ese otro y ofrecida a la primera persona para que tambi?n la habite. Por eso, muchas veces, el sujeto po?tico reconoce que ?[u]stedes me miraban y no me ve?an? (LPS 433). Esta primera persona convertida en otredad absoluta no se circunscribe al mundo ficcional. Por el contrario, los alcances del universo de lo otro llegan hasta di Giorgio quien al reflexionar acerca de su labor como poeta reconoce la coexistencia de dos identidades bien diferenciadas en su persona: ?Junto a la mujer normal, seria, quieta, nerviosa, que se ve, hay un hada ejecutando otra labor con un hilo de oro. Un alguien escondido me ordena cazar mariposas, pero a la vez, simult?neamente, las pone en mi mano? (di Giorgio, No develar?s el misterio 28). Nuevamente se hace presente el hada. La otredad a la cual di Giorgio dedica su proyecto literario no tiene l?mites, nada se le escapa, ni siquiera su propia identidad. La escritora uruguaya configura un orbe que necesita tambi?n su cuerpo y su voz para completar el plan de otredad propuesto en su obra, en la cual biograf?a y ficci?n se imbrican f?rreamente. El mandato de otredad reverberante en su escritura atrae a di Giorgio hacia su centro, exigi?ndole todo. Y ella todo se lo entrega. Tanto es as? que en sus primeras entrevistas di Giorgio se atreve a admitir: ?Yo soy Los papeles salvajes? (No develar?s el misterio 19). M?s adelante, este comentario se vuelve ya innecesario, toda su est?tica personal y sus intervenciones p?blicas dan perfecta cuenta de ello. En este sentido, di Giorgio es una poeta que vive en la 282 escritura hasta las ?ltimas consecuencias porque, como aseguran Deleuze y Guattari, ?[...] escribir es un devenir, escribir est? atravesado por extra?os devenires que no son devenires-escritor, sino devenires-rat?n, devenires-insectos, devenires-lobo, etc.? (Mil mesetas 246). Su particular modo de vestirse y maquillarse, las respuestas brindadas cuando es entrevistada, la decoraci?n de su departamento en Montevideo, sus recitales po?ticos, sus tardes en caf?s locales, su participaci?n en cortos, entre otros factores, hacen de di Giorgio una escritora que suscita la fascinaci?n de la cr?tica. El orbe rural sobrenatural, configurado a lo largo de toda su obra, traspasa los l?mites de ?sta e invade los pr?logos que le son confiados a di Giorgio para las obras de escritores uruguayos contempor?neos como Leonardo Garet, Rafael Gomensoro, Teresa Amy, Myriam Albisu, Selva Casal, entre otros. Por ejemplo, el ?P?rtico? a cargo de di Giorgio al poemario Uno solo y dos (1997) de Gomensoro se inaugura as?: Hay alguna noche m?gica. Entro al jard?n de Luz ?jard?n de Luz? y Rafael. Sin embargo, est? la sombra. Es de noche. Una esplendorosa noche. Esplendorosa y recalada. Adivino retamas, matas secretas, tal vez albahaca, salvia, tomillo, lo que se usa en los sue?os, en la perfumer?a, y en el altar de la cocina. (5) Hasta un cr?tico cauto y experimentado como Hugo Achugar, en su art?culo ??Kitsch, vanguardia o est?tica camp? Apuntes fragmentarios sobre Marosa di Giorgio? (2005), no puede olvidarse de aquella interrogaci?n que la escritora le hace en la d?cada de 283 los a?os ochenta cuando le pregunta si ?l tambi?n era visitado por los ?ngeles como ella (110): [...] Lo que s? recuerdo es que durante muchos a?os, hasta hoy mismo, he tratado de decidir si su pregunta era inocente o no. A veces pienso que Marosa cre?a sincera e inocentemente en la visita de los ?ngeles susurr?ndole esos extra?os universos que habitan sus textos, otras, pienso que esa figura extra?a, vestida con un gusto o una est?tica disonante o bizarra, bordeando siempre el llamado ?mal gusto?, no era un desajustado personaje de la cursiler?a provinciana uruguaya sino un alguien perversamente contempor?neo, una poeta que se constru?a a s? mismo como otro personaje m?s de su particular universo. Pienso eso a veces, y entonces me digo que dentro de muchos a?os quienes lean sus textos s?lo podr?n acceder a parte de su obra, que Marosa no es, no fue solamente sus libros, que Marosa fue o vivi? en una continua performance y de la cual ?y de esto siempre tendr? la duda? no necesariamente era consciente. (110) Achugar no logra recuperarse de su perplejidad, el impacto de la pregunta persiste a la hora de escribir este ensayo y no termina de hallar respuestas. En definitiva, este apartado final biogr?fico de intercambio entre poeta y cr?tico es paradigm?tico del tipo de reacci?n que di Giorgio suscita entre los cr?ticos literarios y, asimismo, c?mo obra y persona se fusionan en una enigma que parece ponerse m?s all? de todo intento interpretativo. En un gesto curioso, di Giorgio devuelve, con toda la naturalidad del mundo, al cr?tico literario el tipo de pregunta que acostumbra contestar en sus 284 reportajes: siembra la otredad en el interlocutor especialista, invit?ndolo tambi?n a integrarse al universo configurado, como si se tratara de un personaje m?s desde siempre pensado y esperado por di Giorgio y por su escritura. III.2 Avatares de la naturaleza En el caso de la obra de di Giorgio, la vertiginosa labilidad del yo resulta del cuidadoso y paciente ejercicio de observar el metam?rfico poder del entorno silvestre: Lo vi en la Naturaleza, escenario de mis primeros a?os. Hierbecitas, huevos, polluelos que casi enseguida echaban ramas, plumas, p?talos. Todo era sacro, solitario, pero tambi?n proclive a entrecruzarse, parecerse, transformarse. Hab?a un reverbero general, el centelleo de la creaci?n que, t?midamente, empec? a llevar al cuaderno. Y prosegu?. Todo est? remotamente enlazado. Las cinco puntas blancas de un lirio son iguales a los cinco picos plateados de una estrella. Es como si se reflejasen. Entonces estrella y lirio se metamorfosean, sin dejar de ser estrella y lirio? (di Giorgio, No develar?s el misterio 98) El proyecto literario de di Giorgio insiste en re-integrar al hombre al orbe natural. Si desde siempre la humanidad ha medido su ?xito seg?n su dominio y aprovechamiento de la naturaleza, los textos de di Giorgio proponen un tiempo anterior, ignorante de esta pretensi?n de control y de superioridad. Se trata de un tiempo que ?[p]arecer? mentira. Pero venimos de un tiempo donde pod?an ser la Comadreja y Mar?a Perla? (LPS 439). La brecha insalvable y distintiva entre el hombre y su entorno entonces se eclipsa. El sujeto es colocado all? en medio del escenario de la naturaleza para hacerlo part?cipe de los embates y embistes de aqu?lla. Y, sobre todo, para ofrecer un 285 espect?culo de semejanzas y metamorfosis incesante que ?nicamente puede cristalizarse en un mundo natural como el de la chacra de la infancia. La naturaleza se ofrece saturada de un br?o irrefrenable, que todo lo trastrueca, que todo lo atraviesa, incluso la escritura de di Giorgio. La chacra palpita como un milagro siempre en puerta: ?Era m?s blanco que nada [el jazm?n]. Estaba tenso. Parec?a que iba a realizar un prodigio? (LPS 50/220). Es esta potencia de la naturaleza la que resulta imposible de negar porque todos los d?as el sujeto po?tico percibe sus evidencias: ?a la ciruela rubia, que, despu?s, de unos d?as / sola se transforma en un cognac? (LPS 58/ 209). En este sentido, siguiendo los postulados te?ricos de Clement Rousset en La anti-naturaleza. Elementos para una filosof?a tr?gica (1974), se puede afirmar que la producci?n de di Giorgio se alinea a una ideolog?a naturalista dado que reconoce que las existencias resultan del orden de causas naturales, haciendo a un lado toda incumbencia del azar y del artificio (24). Dentro de esta concepci?n, la naturaleza se piensa como el principio del cual surgen los seres y, asimismo, el punto del cual obtienen la energ?a para poder desarrollarse como tal. A?n m?s, Rousset se?ala c?mo toda concepci?n religiosa del universo tambi?n se basa en esta ideolog?a naturalista: ?Una interpretaci?n religiosa del mundo s?lo es posible si hay un mundo que interpretar, es decir, si lo que existe debe su existencia a principios y su duraci?n a fuerzas que, actuando en la existencia, le permitan sobrevivir. La idea de naturaleza satisface esta doble condici?n [...]? (36, ?nfasis del autor). De all? que en la obra de di Giorgio se postule este di?logo entre el mundo natural y Dios sin conflicto alguno. Por eso, cuando se le pregunta por su poeta favorito, di Giorgio reconoce que ?[e]s Dios, que andaba en la sombra construyendo gladiolos, algo a la distancia, un 286 contrapunto de lechuzas y violines? (No develar?s el misterio 26). Y, m?s adelante, en la misma entrevista, al ser interrogada por alg?n libro que haya modificado su forma de pensar o sentir, di Giorgio contesta: ?Las estrellas tienen una respuesta sencilla e impenetrable. Cuando era chica, volaba; de verdad, me sal?an alas, y alcanc? a entreleer algunas cosas? (No develar?s el misterio 26). Para di Giorgio, otredad y metamorfosis son dos facetas de una misma experiencia: ?Alguien ya dijo muy bien que una cosa es a la vez todas las cosas? (No develar?s el misterio 19). En una secci?n de su ensayo ?Marosa di Giorgio: devenir intenso?, Echavarren se?ala que los textos de la escritora uruguaya ofrecen una constelaci?n de multiplicidades narrativas como la Metamorfosis de Ovidio (18). Ahora bien, de forma inmediata aclara que ?di Giorgio no depende de la tradici?n mitol?gica grecorromana, sino de una experiencia campesina en un terreno de interminables transfiguraciones, al margen casi siempre de un entorno urbano o suburbano? (19). Sin embargo, al principio de su art?culo, se?ala a Lautr?amont como un posible precursor de di Giorgio de quien ?sta recibe ?Echavarren utiliza el verbo ?heredar?? los rasgos feroces o inhumanos, la metamorfosis del yo y de muchos personajes, el encuentro con lo divino y la primac?a de un deseo ignorante de l?mite alguno que se realiza en la escritura (7). No obstante, el cr?tico aclara que no es su intenci?n trazar una genealog?a para di Giorgio sino ?alumbrar las relaciones laterales? (7), pero las vivencias concretas del entorno rural parecen haber quedado en el olvido. Interesa entonces pensar lo que la experiencia de la metamorfosis est? poniendo en juego en la obra de di Giorgio. Para esto, a continuaci?n se recuperan algunas reflexiones b?sicas 287 en torno al concepto de metamorfosis con los cuales la obra de di Giorgio dialoga. Al tratarse la metamorfosis de una experiencia amalgamada al mito, por un lado, es crucial no perder de vista aquello que Hans Blumenberg se?ala en El mito y el concepto de realidad (2004): la recepci?n mitol?gica ha estado determinada de manera directa por el concepto de realidad operante en dicho momento hist?rico (14). Blumenberg propone otro tipo de acercamiento al mito: S?lo si se entiende el mito como distancia respecto de aquello que ya ha dejado atr?s, que puede ser llamado terror, dependencia absoluta, rigor del rito y del precepto social, o como se quiera, se percibir? el espacio de la imaginaci?n como un principio de su l?gica inmanente, del que surgen las formas b?sicas de prolijidad y rodeo, repetici?n e integraci?n, ant?tesis y paralelismo. (86) Por ende, la categor?a de metamorfosis, clave para el mundo mitol?gico, tambi?n invita a ser comprendida en funci?n de este car?cter libre, imaginativo y po?tico, capaz de poder liberarse de todas las restricciones impuestas por el pensamiento dogm?tico. Para Blumenberg, all? radica precisamente su potencial. Entonces, estas premisas son indispensables y tambi?n v?lidas a la hora de acercarse al concepto de metamorfosis. En su libro The Gods Made Flesh: Metamorphosis & the Pursuit of Paganism (1986), Leonard Barkan destaca que en la ?poca cl?sica la metamorfosis siempre implica la puesta en escena del misterio de lo divino encallado en el orbe de lo cotidiano. De all? que constituya un componente clave del mito: ?La metamorfosis es el momento en el cual lo divino ingresa en lo familiar? (18).67 La obra de Ovidio, 288 Metamorfosis, goz? de gran popularidad a lo largo de los tiempos, incluso durante la Edad Media en la cual el mundo pagano fue obviamente alegorizado. Ahora bien, ?qu? concepci?n del universo lega la tradici?n literaria de Ovidio a la posteridad? ?La extraordinario fascinaci?n que la Metamorfosis ha ejercido por m?s de dos milenios puede remontarse en gran parte a esta paradoja: prueba que el mundo natural es m?gico y que el mundo m?gico es natural? (Barkan 19).68 El poema de Ovidio se propone as? dar cuenta de las causas de las cosas, abarcando el universo, los dioses y sus poderes, los organismos de la naturaleza, las reglas y formas de la sociedad. Al explicar este origen del universo, Ovidio cruza el espacio de lo p?blico con el orden de lo privado, de lo individual. De esta manera, cada uno de los componentes del mundo, sea animado o inanimado, posee una cuota de divinidad y tiene su relato. Para Barkan, cada una de estas historias, con las que se invisten los objetos del universo, es una met?fora por medio de la cual se imbrica la identidad objetiva de las cosas con un conjunto de valores humanos materializados en el relato. Gran parte de estas met?foras ponen en escena pasiones concernientes a v?nculos familiares, amores il?citos o deseos personales. El universo se revela as? en tanto vivo, antropom?rfico, apasionado, fundado en la experiencia humana. De acuerdo con Barkan, plantear un orden que se caracteriza justamente por el cambio incesante, m?s all? del control humano, es una forma de cuestionar la esencialidad y persistencia de toda estructura humana tanto en el plano personal como social (85).69 Esta concepci?n animada del cosmos heredada de la Antig?edad cl?sica se deja atr?s definitivamente en los siglos XVI y XVII cuando se produce una fisura irreversible en la historia de Occidente con la emergencia de la ciencia moderna. De 289 acuerdo con Morris Berman, esta revoluci?n cient?fica implica el progresivo desencantamiento del mundo que trae aparejada la separaci?n completa del sujeto de su entorno: ?Hasta la revoluci?n cient?fica, la visi?n de la naturaleza que predominaba en Occidente era la de mundo encantado. Las piedras, los ?rboles, los r?os y las nubes eran todos considerados maravillosos, vivos, y el ser humano se sent?a en casa en dicho ambiente. El cosmos era un espacio de pertenencia? (16). 70 En el siglo XVII, se yergue y cristaliza una conciencia cient?fica racional-empirista, preocupada ahora por el c?mo, que convierte al mundo circundante en objeto de an?lisis, manipulaci?n y dominio por parte del sujeto: El universo, antes considerado vivo, en posesi?n de sus propios objetivos y prop?sitos, es ahora una colecci?n de materia inerte, ofreci?ndose infinitamente sin sentido alguno. [...] Lo que es considerado una explicaci?n aceptable se ha modificado radicalmente. La prueba ?cida de la existencia es la cuantificaci?n y no hay m?s realidades b?sicas en los objetos que aquellas partes en las cuales pueda dividirse. (Berman 45)71 Se abandona la concepci?n griega de que el universo se ofrece al ser humano con el fin de ser contemplado para, en cambio, lanzarse a la tarea de actuar sobre dicho escenario. El universo encuentra entonces ?nicamente una explicaci?n v?lida en los conceptos de materia y movimiento. Berman considera que ?stas son las bases de la actual cultura de alienaci?n y reificaci?n. Este progresivo desencantamiento del universo se caracteriza por la eventual retracci?n de la mente o el esp?ritu del orden de las apariencias fenom?nicas, por la separaci?n del hecho de su valor. Ya no se 290 pretende alcanzar un verdadero conocimiento mediante la uni?n de sujeto y objeto en un tipo de identificaci?n ps?quica-emocional, concepci?n vigente en toda la Antig?edad y que los alquimistas continuar?n siglos despu?s. Por el contrario, a partir del siglo XVI se apuesta a un conocimiento basado en el an?lisis racional de los conceptos en cuesti?n. Una vez instalado el paradigma cartesiano y avalada la nueva forma de percibir la realidad cuantitativamente, el peculiar v?nculo entre el hombre y el universo, herencia de la concepci?n animada del universo, se deja atr?s para siempre. Justamente, la relaci?n entre el sujeto po?tico y el mundo natural que se propone en la obra de di Giorgio es ?sta que la modernidad ha dejado atr?s para siempre: Un miembro del cosmos no era un observador alienado de ?l sino un participante directo de su drama. El destino personal del hombre estaba aferrado con el destino del cosmos, y esta relaci?n le otorgaba sentido a su vida. Este tipo de conciencia ?a la que en este libro me referir? como ?conciencia participativa?? involucra una instancia de fusi?n e identificaci?n con el entorno de uno, denota una totalidad ps?quica que hoy en d?a ha desaparecido. La alquimia resulta ser la ?ltima expresi?n coherente de esta conciencia participativa en Occidente. (Berman 16)72 A su manera, la escritura de di Giorgio dialoga con esta tradici?n, vuelve a postularla y revisitarla. Por eso, no sorprende que en una entrevista di Giorgio se refiera de la siguiente forma al t?tulo de su poemario Mesa de esmeralda: 291 Aludiendo, como es obvio, a la mesa de esmeralda en la que Hermes, el remoto padre alquimista, realiz? sus inscripciones. El libro lleva en primera p?gina, lo que Hermes dispuso: ?Fijar lo errante, desatar lo fijo?. Esta es, en definitiva, la tarea del poeta. Ning?n mago se equivoc? nunca. No me detengo. No cambio. Fijar lo errante, desatar lo fijo? (No develar?s el misterio 37).73 Justamente, para Berman la alquimia es el ?ltimo resquicio en el cual se reconoce el dominio del animismo, de una conciencia participativa. Algunos de los principios de la alquimia a tener en cuenta son: a) la omnipresencia de Dios en toda la creaci?n, b) la animaci?n de la materia (pante?smo), c) los cambios ocurren por conflictos internos y no por la re-acomodaci?n de las partes de un todo y d) cualquier individuo pod?a alcanzar un estadio de iluminaci?n y entrar en contacto con la entidad divina superior. III.3. El sargo y yo Toda la obra de di Giorgio abreva en el encuentro entre el paisaje rural y el yo po?tico; es m?s, ?ste se multiplica por doquier en la escritura como si cada escena recogida e imaginada en la huerta viniera a postular una verdad ignorada u olvidada hace mucho tiempo atr?s. Sin embargo, se trata de una certeza ratificada libro tras libro: Del sargo vi la dentadura lev?sima, y los ojos cuajados y un poco azules, como botones que hubiesen estado en el cielo; las espinas dulces. Su carne, era, a ratos, oscura, y a ratos, clara. Arriba, ten?a papas, aj?es y otros diablillos, y estrellas. 292 As? nos conocimos. ?l en el plato, y yo, comi?ndolo, con agua y con lim?n. Pero, estoy segura, de que, en otra parte, ?l navegaba alej?ndose de los dos. (LPS 248). No hay duda, el sargo debe tener otra vida que lo lleva a nadar por otras aguas o a recorrer caminando en su cola, elegantemente vestido de frac, a una reuni?n en el jard?n. O, incluso, desarrollar unas alas tricolores, ribeteadas de perlas, para escaparse volando en busca de nuevos horizontes y gozar del aire rozando sus brillantes plumas. Terminar entre papas y aj?es en el plato, como delicioso manjar servido, es solamente uno de los destinos posibles para esa criatura. Otro, en cambio, es el camino inaugurado por los vericuetos de la metamorfosis. En este texto, lo que la voz po?tica omite y propone como enigma no es simplemente esta otredad que el sargo asume. Postula, tambi?n, el punto de vista de otredad como constitutivo del sujeto po?tico. Es decir, delimita dos posiciones a partir de las cuales la primera persona es tambi?n observada. Los ojos cuajados y un poco azules del sargo, ya cocinado y listo para ser engullido, trazan un recorrido en el vac?o y all? se posan por tiempo indefinido. Esa mirada, que necesita ser encontrada por la voz po?tica, no ofrece nada m?s all? de la fijeza hipn?tica de la muerte. En cambio, la otra mirada del sargo, la del sargo navegante, ?una vez esbozada? se escapa de la escena ?ntima de todos los d?as para dejar all? delimitada una posici?n, irradiada desde el coraz?n de la otredad, que espera ser ocupada. El paisaje rural, convertido en otredad y susceptible de permanentes transformaciones, arroja esa extra?a e incesante metamorfosis hacia 293 el sujeto po?tico en el momento mismo que ?ste se configura como tal, all?, en medio de la chacra. La huida del sargo deja, como invitaci?n servida, la premisa filos?fica: ?yo tambi?n soy? esbozada por Mija?l Bajt?n en Hacia una filosof?a del acto ?tico (1924).74 Para el cr?tico V. Majl?n, este enunciado planteado por Bajt?n en dicha obra se filia con la propuesta del simbolista y poeta ruso V. Ivanov (Bubnova, ?El principio ?tico como fundamento del dialogismo en Mija?l Bajt?n? 264). La singularidad de los planteos de Bajt?n consiste en que ?a diferencia de otras tradiciones filos?ficas? en sus reflexiones el yo no constituye ni el origen ni la causa de s? mismo. Por el contrario, ?yo tambi?n soy? presupone un otro primero en funci?n del cual dicho yo puede plantearse y constituirse en tanto tal: ?S?lo al revelarme ante el otro, por medio del otro y con la ayuda del otro, tomo conciencia de m? mismo, me convierto en m? mismo. Los actos m?s importantes que constituyen la autoconciencia se determinan por la relaci?n con la otra conciencia (con el t?)? (Bajt?n, Yo tambi?n soy 163). La otra mirada del sargo, fugada de la escena ?ntima, invita a ser encontrada en el camino se?alado por la otredad. Para Bajt?n, esta relaci?n es constructiva y se revela como el fundamento de una concepci?n del ser humano asentada en una compleja estructura dial?gica (Bubnova, ?El principio ?tico como fundamento del dialogismo en Mija?l Bajt?n? 260). Si los seres y criaturas que habitan el paisaje rural en la obra di Giorgio est?n siempre atravesados por la otredad y por una capacidad metam?rfica sorprendente e incesante, entonces ese yo po?tico al establecer una relaci?n dial?gica con ?stos tambi?n es llevado hacia eso m?rgenes inexplorados de la experiencia diaria. Por eso, Echavarren acertadamente se?ala que ?[e]l yo, en di 294 Giorgio, es la esquirla de una cat?strofe. El yo es apenas un punto de vista sorprendido por las miradas, una paja que flota y ni siquiera tiene un deseo que pueda llamar propio. El deseo implica el conjunto del universo, aunque en casa caso, en cada l?nea, es significante, singular? (?Barroco y neobarroco: los nuevos poetas? 151). Muchas veces, la primera persona es tironeada y se despliega en la escritura a partir de un doble movimiento: ?Cuando yo era lechuza observaba todo con mi pupila caliente y fr?a; no se me perdi? ning?n ser, ninguna cosa. Flot? delante del que pasara por el campo, la doble capa abierta, las piernas blancas, entreabiertas; como una mujer. [...] Pero, tambi?n, era una ni?a all? en la casa? (LPS 436). ?Qu? otro tipo de sujeto puede alojar la escritura de di Giorgio si ya desde el momento de su nacimiento todos los ?rboles, sin excepci?n y fuera de estaci?n, florecen colmados de higo y dan un aroma a alm?bar y az?car? El car?cter sobrenatural y cambiante de ese paisaje rural impacta directamente en el sujeto l?rico y le impone esas propiedades que lo convierten en singular e irrepetible. Ese otro es el primer encuentro que ofrece el mundo real al yo y, por eso, dentro del pensamiento bajtiniano ?[e]l otro es la primera condici?n de la emergencia del sujeto que se dice ?yo?? (Bubnova, ?Pr?logo? 17). Como indica Echavarren, ?[e]l punto de emanaci?n del sujeto, otro en la mirada de la lechuza, da lugar a un trastrocamiento de los pronombres? (?Barroco y neobarroco: los nuevos poetas? 150). En la obra de di Giorgio, la chacra y sus criaturas devuelven al yo po?tico en una mirada extra?ada, vuelta otredad absoluta, a veces incluso dif?cil de imaginar: ?Pero, ?l estaba all?, erguido, como tres caballos. Inm?vil e impaciente; en sus tres lugares? (LPS 9/167). Desde esa mirada triple y, al mismo tiempo, ?nica, el sujeto po?tico se configura y se 295 cristaliza en la escritura: ?El sujeto son las cosas que asaltan como mirada. Esta ?reificaci?n? vivificante (devenir cosa o animal) es un ant?doto contra la cosificaci?n o identidad forjada por las expectativas de la familia y del trabajo? (Echavarren, ?Barroco y neobarroco: los nuevos poetas? 150). Resulta interesante recuperar un pasaje de Bajt?n en el cual la experiencia individual ?y supuestamente exclusiva del sujeto? es lanzada fuera de s? para interactuar y rozarse con aquella proyectada por el otro: ?Todo lo intr?nseco tampoco se centra sobre s? mismo, sino que est? orientado extr?nsecamente, dialogizado, cada vivencia intr?nseca se ve en la frontera encontr?ndose con el otro, y toda la esencia est? en ese intenso encuentro? (Bajt?n, Yo tambi?n soy 163). Por eso, en el poema en prosa 30 de la colecci?n Mesa de esmeralda, incluido en la secci?n hom?nima, un caballo decide desquitarse de tantos a?os de maltrato y de excesivo trabajo, violando a una colegiala. Es entonces cuando la voz po?tica afirma: ?Parti? [el caballo] volando al horizonte, con el peque?o coche en el que iba la ni?a; otra o yo, no s?? (LPS 30/ 359). Aquello que le acontece al otro se extiende m?s all? de los estrechos l?mites individuales, al encuentro de lo vivido por el sujeto po?tico para ofrecerse como experiencia posible. Las fronteras se difuminan y la acci?n se debate entre afiliarse a un sujeto o al otro, o a los dos, o quedar all? oscilando entre ambos. ?Igual, prosigui? navegando. Prosegu?. El viento de noviembre ergu?a el perejil, los penachos? (LPS 30/387). Echavarren tambi?n llama la atenci?n sobre este aspecto y se?ala que en tanto ?[u]niverso de pronombres y jerarqu?as intercambiables, juegos de amenaza on?rico y cham?nico en contraste con un contexto positivista y est?ril de consignas y compromisos, cuando no de mero realismo inane, la poes?a de di Giorgio 296 no solicita el consenso de ning?n mandarinato cultural? (?Barroco y neobarroco: los nuevos poetas? 151). La acci?n en curso contin?a su trayecto para encontrar en su camino otros sujetos dispuestos a asoci?rsele, a asumir su papel de protagonistas. Las peripecias de la chacra son colectivas, aquello que le pasa hoy a la liebre, ma?ana lo vive una mariposa y despu?s espera para abalanzarse sobre una ni?a o su madre. No se trata de acciones individuales, sino de destinos compartidos en la huerta natal. Esta relaci?n intersubjetiva entre el otro y el yo desencadena el acto ?tico o postupok. Para Bajt?n, todo acto ?tico del yo es un acontecimiento del ser o, como se dice en ruso, sobytie bytia, ?ser juntos en el ser? o ?compartir la experiencia del ser?; se trata as? de un evento abierto y din?mico, que funciona simult?neamente como pregunta y respuesta, de evidente car?cter ontol?gico (Bubnova, ?Pr?logo? 18). Cuando la mariposa se echa a volar, es el sujeto l?rico quien termina sufriendo las consecuencias de esta acci?n: ?M?s, la mariposa se alej?; las alas rectas, puntiagudas (y las otras alas raras), me alejaba sin cabeza? (LPS 32/342). ?[La poes?a de di Giorgio] [c]orre un peligro en cada caso: el devenir p?jaro, por ejemplo, implica el ser baleado por alg?n vecino que defienda su huerto. Basta pensarlo, basta pensar o escribir para experimentar devenires reales? (Echavarren, ?Barroco y neobarroco: los nuevos poetas? 151). El yo ocupa una posici?n singular e irrepetible en el espacio y en el tiempo, lo cual convierte a ese sujeto en el ?nico preparado e id?neo para llevar a cabo sus actos. No obstante, sin la presencia y participaci?n del otro dicho acto no puede materializarse en tanto tal. En la obra de di Giorgio, esta particular forma de concebir la relaci?n yo-otro es compartida por el sujeto l?rico, quien admite: ?Para m?, el jabal? 297 era un hombre y jabal?? (LPS 16/334). La presencia del otro suscita ese deber ser del acto ?tico; esta responsabilidad, ontol?gica y concreta, del yo por medio del cual se asumen tanto las responsabilidades como las consecuencias de dicha acci?n. Otro enunciado fundamental de los desarrollos te?ricos de Bajt?n dice que en el ser no hay coartada. Ser en el mundo, vivir el aqu? y el ahora es siempre comprometerse en funci?n de un otro. Cuando el jabal? se acerca a la quinta para comerse unas naranjas sin permiso, no est? solo. En realidad, los ladrones son dos, como lo denuncia el due?o de la propiedad: ???Ya volvi? Ese! ?Ah? est? Don Pablo!??(LPS 16/334). El acto ilegal del jabal? encuentra a Don Pablo listo para ser su c?mplice, lo arrastra hacia s? y lo coloca tambi?n, ah?, en medio del hurto. La escritura de di Giorgio no solamente lanza al sujeto al encuentro de la otredad absoluta, sino tambi?n lo invita a mantenerse en dicha posici?n a los fines de re-descubrir el universo que lo rodea desde esa mirada antes ajena. Porque, como afirma Bajt?n, ?[s]er significa ser para otro y a trav?s del otro, para s? mismo. El hombre no posee un territorio soberano interno, sino que siempre y por completo se encuentra en la frontera; al mirar en su interior, mira a los ojos del otro, o bien a trav?s de los ojos del otro? (Bajt?n, Yo tambi?n soy 163). El paisaje rural, metam?rfico y sorprendente, se vuelve un cruce de miradas, una red infinita, donde todo destinatario de una mirada ostenta la posibilidad de volverse el punto de partida de otra. Los textos de di Giorgio proponen un circuito en el cual todas las criaturas y fen?menos se intersecan y conectan, y as? unos se convierten en el observatorio o faro desde el cual se contempla a los otros: ?Est?s fijo, clavel, rub? fijo en mi m?s remota infancia, rosada y desolada, mir? el mundo por esa pupila punz?? (LPS 264). 298 Es desde la otredad que se le devuelve la mirada a la primera persona. Ese otro, no identificado o ?en definitiva? que resulta absurdo identificar, al presentarse de visita en el jard?n, trae consigo una mirada imposible, de otro mundo, discordante, habitada por otros, que se posa sobre aquello que tiene frente a ella. ?Ten?a un ojo como una rosa, grande, crespo, granate, aterciopelado, el otro como una achira. Todo en un rostro muy p?lido, que, a veces, parec?a negro? (LPS 62/211). Ante semejante mirada, ?[m]i abuela y yo, habl?bamos; fing?amos actualidad, / como si no nos estuvieran mirando, / sus desparejos ojos de coral? (LPS 62/211). ?C?mo se cristaliza el sujeto cuando emerge desde el punto de vista de esa mirada extra?a e inarm?nica? De todas las formas posibles e imaginables. Por eso, puede preguntarse si ??[n]o vendr?n a ver si me he roto un ala, si se me ha ca?do una mano? (LPS 525). A partir de esta mirada devuelta desde la otredad m?s absoluta, las posibilidades que se le auguran a la primera persona se multiplican al por mayor e inauguran una saga de aventuras innumerables. Esto no siempre implica el llamado de la otredad absoluta, al modo planteado por Deleuze y Guattari; en otras, m?s bien, el desaf?o propuesto para la primera persona consiste en reconocer, como se?ala Paz o Bajt?n, ese otro que habita en nosotros: Una parte de m?, vuela. Ayer lo vi. Una parte de mi carne vuela. Ayer lo vi. [...] 299 Ando con la banda de garzas, como sabes. Ayer, unos visitantes, de improviso, me vieron la manta blanca, las ?aigrettes?, y los zapatos rosados. Y soy un cuervo, eso s? que bien lo sabes. He vuelto; pero no te apures; ya me ir?. Conozco el idioma. Cazo ratones. Y me marcho, en oveja, o a caballo. (LPS 29/386) Los postulados filos?ficos de Giorgio Agamben en Lo abierto: el hombre y el animal (2002) constituyen un marco de referencia productivo para entender qu? est? poniendo en juego la obra de di Giorgio. El fil?sofo identifica De anima de Arist?teles como el momento clave donde se delimita para Occidente el concepto de ?vida? ?punto de partida crucial para la definici?n de hombre? como el resultado de una operaci?n de selecci?n de uno de los m?ltiples significados del verbo ?vivir?: el sentido m?s general y separable, esto es, el de vida nutritiva (13): Entre los varios sentidos del t?rmino ?vivir?, uno debe ser separado del resto y asentarse en el fondo, convirti?ndose en el principio por el cual la vida puede ser atribuida a determinado ser. En otras palabras, aquello que ha sido separado y dividido (en este caso la vida nutritiva) es precisamente lo que ?al estilo divide et impera? permite la construcci?n de la unidad de la vida como una articulaci?n jer?rquica de una serie de facultades funcionales y oposiciones. (Agamben 14)75 Dicha definici?n de ?vida? funcionar? siglos despu?s en los planteos de Bichat como frontera/borde para diferenciar la vida org?nica de la vida animal (o relacional para con el mundo circundante). Desde la perspectiva de Bichat, cada ser vivo superior ? 300 incluido el hombre? alberga en s? dos animales: uno org?nico y otro relacional. Agamben hace entonces hincapi? en c?mo la distinci?n entre hombres y animales no puede entenderse acabadamente sin consider?rsela primero como una cesura en el interior mismo del ser humano. Es decir, el status de privilegio del que goza el hombre sobre su entorno, espec?ficamente en relaci?n a los animales, resulta de una clara operaci?n pol?tica y metaf?sica cuyo objetivo es diferenciar la humanidad de la animalidad. Esta cesura, esta ruptura continua constituye un vac?o que despliega la vida en s? misma, ya no entendida como vida humana ni vida animal. Por eso, en vez de centrarse en la articulaci?n problem?tica del cuerpo-alma, criatura viviente-logos, Agamben focaliza en esta escisi?n ratificada a lo largo de la historia por la ?m?quina antropol?gica? y su l?gica de exclusi?n-inclusi?n. Justamente, la escritura de di Giorgio revisita esta apertura, constitutiva del concepto de ?hombre? dentro de la tradici?n de pensamiento occidental, no s?lo para ponerla de manifiesto sino ?sobre todo? para socavarla una y otra vez, al infinito. En otras palabras, el car?cter abierto de los textos de di Giorgio, estos quiebres en el plano del significado ?analizados m?s adelante? se hacen eco de esta operaci?n filos?fica en el plano formal, pero para traicionarla cada vez que se despliega. Los intersticios que se abren son siempre v?as de escape de esta m?quina antropol?gica, se?alada por Agamben; son boquetes por donde esa otredad ?que se pretende dejar fuera? encuentra su camino de regreso a la escritura. Lo otro se da a la espera de la palabra liminar que la anuncie y la atraiga hacia la superficie del enunciado para emerger y exhibirse ostentosamente. Al instalarse la escritura en el abismo de la otredad, el sujeto po?tico no termina nunca de postularse, de ofrecerse. ?sa es una de las lecciones m?s caras 301 aprendidas de la naturaleza. Por eso, es ahora la primera persona quien instiga al otro a esa posici?n centr?fuga, infinita y nunca clausurada: ?Llego, primero, a la trampa, antes de que me mire, lo miro [al zorro], nos asociamos, dejo alhel?es y fogatas, y huimos como una flecha en l?nea recta o en vericuetos, a trav?s de los infinitos inviernos o veranos? (LPS 245). A partir de las miradas, la desterritorializaci?n es inmediata y de car?cter definitivo. El devenir se lanza hacia el infinito trazando un curso singular y dif?cil de imaginar en el cual esa asociaci?n con el zorro pueda sostenerse. El sujeto l?rico abandona la familiaridad cotidiana de las fogatas y las flores para proyectarse, convertido ahora en otredad junto con el animal, hacia una direcci?n y un tiempo disyuntivos. El zorro, sorprendido por la mirada penetrante del yo, se deja invitar a la otredad, a ese devenir. Porque, esta vez, es el sujeto po?tico quien se anticipa y se propone como otredad al zorro. Se le adelanta para ser aquel que le ofrece al animal el abismo de una mirada. La invitaci?n a la otredad que se asoma en la mirada del sujeto po?tico los pone a ambos fuera del peligro de la trampa, los salva. Mientras el mundo cotidiano deja trampas all? abiertas a la espera de su pr?xima captura ?hombre o animal, poco importa la diferencia?, di Giorgio propone esta asociaci?n del sujeto con el zorro como forma de escape. Y, m?s importante todav?a, convierte al ser humano en el incitador de dicho devenir. La escritura de di Giorgio propone la otredad del devenir palpitante en y posible gracias a esa mirada secuestrada del sujeto que ?sin rodeos? busca al que est? frente a ?l para trazar juntos una trayectoria inimaginable que los libera de los imperativos enga?osos de la sociedad. As?, pueden retornar a la escena de escritura ahora como ?Rosa y el lobo. Mitad y mitad? (LPS 431) para reencontrarse diariamente en el bosque. O, como 302 el lobiz?n, cenado y, al mismo tiempo, explicado durante la comida de la pareja: ?Una mezcla de hombre y lobo. Alguno que se transform? y no pudo volver en s? antes de que yo le diese caza y muerte? (LPS 528). El lobiz?n se cuela tambi?n en los gritos de su mujer, que llegan desde afuera, busc?ndolo. Incluso, este devenir con el zorro o lobo, poco importa la diferencia, tambi?n palpita en una confesi?n del sujeto po?tico: ?Lo feroz era tener seis a?os y al mismo tiempo treinta; todos los dramas de la casa acaec?an dentro de m?? (LPS 480). La ferocidad del animal se internaliza; es un tiempo imposible que fuerza al sujeto en dos direcciones opuestas y lo subyuga a un drama existencial. En otras palabras, el tiempo transcurre ferozmente para la voz po?tica: se desencadena atosigado de br?o, acechando implacablemente al yo. Por otra parte, tanto el disfraz como la m?scara son para los personajes formas rudimentarias de metamorfosis en el universo marosiano. A veces, se recurre a esta estrategia como forma de protecci?n: ?[...] alis? la falda diminuta, se quit? la m?scara de coyote, la mascarilla de lobo, sin la cual, sus padres, nunca, le hubieran permitido viajar? (LPS 471). En otros casos, el disfraz habilita acciones que, de otra forma, resultar?an imposibles o inimaginables para los personajes. ?Me voy a disfrazar de lobo. Ese hocico tan largo, los ojos oblicuos, el saco peludo y parado. Me pongo zapatos de plata. [...] Me doy vuelta y veo a mi madre que siempre est? all?. De una dentellada le saco la mano? (LPS 550). En todo caso, ponerse la m?scara o el disfraz es devenir, es participar con el paisaje rural desde adentro y con sus propios c?digos, asumirlo en toda su plenitud, con todos sus riesgos y en todas sus posibilidades. En un momento, el sujeto po?tico deviene planta por la intervenci?n de una especie de diosa que lo lleva al arvejal y lo obliga a sembrarse. ?Me colm? de vainas 303 con perlitas y de hojas? (LPS 550), confiesa el yo po?tico a quien le resulta imposible negarse a los mandatos de aquella misteriosa figura femenina. Sin embargo, la aventura de la primera persona no culmina en ese instante. Di Giorgio exacerba el estado de desesperaci?n en el cual cae el sujeto cuando se percata que ?[s]e acercaban los loros picoteantes. Y se acercaba la liebre muerta de hambre? (LPS 550). Con este terror vegetal en puerta concluye el poema en prosa. En otro texto, la voz po?tica a medianoche es una liebre que pone a prueba la vigilancia del nuevo cuidador de papa contratado por su padre. Por supuesto, termina con un disparo y el joven guardia se la lleva a la casa principal como su primera intervenci?n exitosa en tanto empleado rural reci?n llegado. Ya la liebre no es la amenaza, al contrario, su existencia se ve en peligro. Los roles se invierten. Sin embargo, se trata del mismo sentimiento y no importa el agente. La escritura de di Giorgio explora la irrupci?n de ese mismo miedo, pero ahora vivido desde el lugar del otro: ?Lo terrible fue que ?l me estuvo apuntando desde el principio? (LPS 34/107). Toda la vida que atesora ese mundo rural est? conectada. Las experiencias de ?ste se vuelven a postular desde la perspectiva del otro para revelarse id?nticas. Los devenires ofrecen as? innumerables posiciones a partir de las cuales la experiencia de habitar la chacra se vuelve colectiva. El proyecto literario de di Giorgio busca restituir al hombre a la naturaleza, anulando esa brecha entre ambos trazada por ?l mismo para diferenciarse de ?sta. Una vez que el sujeto po?tico se encamina en esta direcci?n el miedo del otro vuelve como recuerdo olvidado en los recovecos de la memoria de una experiencia que ahora tambi?n es suya: ?Surge mi 304 rostro infantil como una calavera, una vaso de loza. Tengo miedo de liebre, y a ratos, serenidad de antiguo jefe? (LPS 9/375). Gracias a esa heterogeneidad de la naturaleza, siempre en movimiento, que representa la otredad pura para el sujeto po?tico, ?ste se descubre a s? mismo: ?Cambio de nombre, sucesivamente, tal los colores en el arco, y torno al instante, a ser yo, por un instante? (LPS 576). Al ser constituido a partir de ese mundo rural en perpetuo cambio, el yo tambi?n se reconoce como incesante fluir. La subjetividad de la voz po?tica estalla en mil part?culas multicolores hilvanadas por la intuici?n de un instante. A su modo, la obra de di Giorgio establece un puente con la idea de una identidad en el cambio propuesta por el concepto de metamorfosis ya desde la Antig?edad cl?sica (Jim?nez 113) El universo se caracteriza por su incesante transformaci?n, su fugacidad; pero, siempre teniendo en cuenta que tanto formas como hechos se reiteran, se repiten. Por eso, uno de los ejes conceptuales b?sicos de la obra de Ovidio es la formulaci?n de Her?clito: ?todo cambia y, sin embargo, todo se mantiene? (Jim?nez 100). De esta concepci?n del universo emerge entonces una particular concepci?n de la identidad humana: [?] la identidad humana no se representa, ni se aspira a ello, con un perfil sustantivo, como sucede en la ?poca moderna, sino como una manifestaci?n m?s de la metamorfosis de todo lo sensible. La vida de los hombres se experimenta, as?, como un eslab?n en una cadena de formas cambiantes, situ?ndose su sentido en la toma de consciencia de su lugar en ese conjunto continuo, a la vez fugaz y permanente. (Jim?nez 114) 305 La alianza e integraci?n con el orbe natural se restituye. Volver atr?s resulta imposible. Obra tras obra, la primera persona es lanzada con un ?mpetu vertiginoso a una peripecia singular posible gracias a esa otredad absoluta, que paciente espera ese salto al vac?o. Cuando el sujeto po?tico es disparado en esa direcci?n, la escritura tambi?n lo acompa?a. Por eso, el silbo del mirlo, que la primera persona da a luz, es el mismo que da la palabra alumbrada en la obra de di Giorgio: ?El mirlo dio un silbo triste como de alguien quien no tiene explicaci?n? (LPS 502). III.4. Los derroteros del lenguaje Cuando el lenguaje recorre ese espacio infinito de la chacra, cuando la mirada del sujeto po?tico se posa all?, las palabras reverberan en una efervescencia que invita a la otredad a materializarse en seres y objetos de modos inesperados. Todo se descompone, se desgaja en una multiplicidad de atributos que atentan contra la representaci?n establecida de aquello en cuesti?n. Los protagonistas del orbe rural son prismas trasl?cidos bajo la luz del sol y son esas refracciones ?diferentes a su punto de origen? las captadas por la escritura de di Giorgio y puestas en un primer plano. Los sustantivos se dinamitan y, al hacerlo, delinean m?ltiples trayectorias en el cielo de la chacra. Aquello nombrado se dispara y multiplica en varias direcciones simult?neamente; se desamarran los puntos de anclaje entre seres/objetos y nombres de modo tal que todo puede mutar: En el anochecer misterioso de las quintas fueron visitantes infaltables. Aparec?an como mariposas, como p?jaros. Pero, su silbido no era de esta tierra. De s?bito, se plegaban o desplegaban. Oigo la voz de mi padre, el pavor de los caballos. ?Vienen murci?lagos?. Las alas 306 negras, azules, color guinda, y prendido el ni?ito, el anciano, el hombrecito. Los vi de todos los tipos. Gigantescos como ?guilas, con rub?es en los costados de la boca, peque?os, embarazados, con diadema. A veces, cre?amos tocar un viejo encaje, un antifaz, y era uno de ellos que hab?a anidado en el ropero. Les dej?bamos cigarros, tacitas de vino, un alhel?. Pero, s?lo tomaban de nosotros y de nuestros animales. Y nos abandonaban. C?rdenos amantes a la noche y al atardecer. Ahora, ?qu? busco? La luna vuela, me detengo, escucho, hay un leve grito, diab?lico ayer. (LPS 257) La escritura halla el recuerdo de los murci?lagos para plegarlos y desplegarlos ingeniosamente de varios modos posibles. Las palabras se lanzan sobre los murci?lagos para descubrir series de colores, de tama?os, de texturas, de comparaciones, de esqueletos, etc. El significante ?murci?lago? irrumpe en una multiplicidad que no hace m?s que subrayar c?mo ese paisaje rural puede desglosarse siempre al infinito desde un punto de vista, como el ostentado por el sujeto po?tico, en el cual inesperadamente asoma el zorro o la penetrante mirada de la lechuza. La escritura de di Giorgio hace estallar el principio de identidad sobre el cual se yerguen seres y objetos a los fines de que puedan inaugurarse cadenas donde el cuerpo del murci?lago es ni?o-anciano-hombrecito. Los tres al mismo tiempo. En este sentido, el car?cter enumerativo es un disparador que promueve los incontables devenires que pueblan los textos de di Giorgio; impulsa y ostenta esa sucesi?n irrefrenable de otredades que toda entidad est? llamada a experimentar en el universo marosiano: 307 S?lo me siento libre all? en el prado, en las tardes inmensas y doradas, cuando yo era un p?jaro, con el env?s color nieve, que, de pronto, daba un golpeteo y se iba, lej?simo, a otra propiedad, pero, ?qui?n hace caso de los p?jaros? Lo m?s, dir?n: Mira, pertenece a otra chacra. O podr?a ser que me baleasen con un rifle; se corre ese peligro, ?se corre ese peligro? Fui gusano de luz; mi cabeza era un antorcha; mi cuerpo, brillantes en cadena, navegu? sobre los siniestros higos. Me present? amapola, curva, deslumbradora, en un rosado como jam?s se vio; algunos p?talos ca?an sobre un gajo, tal si me estuviese formando all? una mano; mi madre al asirme, me puso en el delantal, y me paseaba por los vericuetos del sendero, pero, yo sacaba de entre sus vestidos, la cara de amapola deslumbrante, que daba mucha consternaci?n, miedo, y creo que hasta envidia, a los vecinos. ...Todo, all?, qued?, guardado en la blanca luna y en el viejo sol. (LPS 522) Hay una complicidad total entre las metamorfosis de ese yo po?tico y esta sucesi?n de experiencias diferentes que estos otros cuerpos le ponen a su alcance. Al tender puentes entre seres completamente diferentes entre s?, la escritura de di Giorgio niega ese abismo supuestamente irremediable que separa a unos de otros. La sucesi?n, inherente al concepto de lista, anula todo esbozo de origen y posibilidad de fin, de clausura. La existencia de las criaturas del orbe marosiano se propone siempre como 308 tr?nsito, como viaje al coraz?n de la otredad misma. Los otros esperan all?, en fila, su turno para ser convocados por la escritura, para ofrecerse en tanto puro cuerpo que habilita una nueva experiencia para un otro siempre diferente a aqu?l. Sin embargo, este car?cter enumerativo no se limita ?nicamente a multiplicarse en estos devenires, sino tambi?n se logra a trav?s de similitudes forjadas ?en su gran mayor?a? a partir del t?rmino ?como? y del verbo ?parecer?. En Met?fora y metonimia (1973), Michel Le Guern retoma la cl?sica distinci?n ret?rica entre met?fora y similitud para hacer hincapi? en c?mo esta ?ltima no trae aparejada una incompatibilidad en el plano sem?ntico (65); es decir, la similitud no conlleva ?una transferencia de significaci?n? (64) mientras que la met?fora s? lo hace. Por eso, la met?fora se ubica dentro del grupo de los tropos. En la similitud, la instancia de superposici?n e identificaci?n entre los dos t?rminos nunca es completa. Las analog?as entre componentes del paisaje rural ponen de manifiesto las resonancias halladas por di Giorgio entre esto y aquello: ?Las ciruelas maduraron de golpe, parec?an co?gulos, corazones, se las o?a pulsar; las manzanas de San Juan, blanqu?simas, como tacitas de porcelana quedaron abiertas y al acecho, y las tenues cruces de los lirios? (LPS 246). Esos otros convocados (co?gulos, corazones, tacitas de porcelana) se multiplican y se suceden, intentando describir la singularidad de aquello antes enunciado. Representan su futuro, son proyecciones siempre en ciernes. En lugar de pensar estas similitudes como devenires que se insin?an para luego retractarse, la escritura de di Giorgio propone esas similitudes como devenires latentes, posibles. ?Hab?a un murmullo incre?ble en cada cosa? (LPS 294), que espera 309 un ?de pronto? para asaltar la palabra y desplegar esa maravilla de otredad, antes casi imperceptible murmullo. Cada criatura arrastra hacia s? otras con las cuales ?desde el punto de vista del yo? guarda semejanza. Sin embargo, vale recordar que tampoco esa perspectiva del sujeto es exclusivamente suya. Otros siempre irrumpen. Los nombres entonces operan a modo de imanes, creando campos magn?ticos en torno de los cuales giran otros nombres con los cuales se establecen puntos de contacto: ?Las estrellas estaban al alcance de la mano; como los higos que se cuelgan en el ?rbol de la Navidad, parec?an de papel y de miel? (LPS 28/ 176). El movimiento es doble: por un lado, un ser de ese mundo rural es llevado a un primer plano, pero ?por otro? ese mismo ser convoca a otros con los cuales forma una constelaci?n de cuerpos que dialogan entre s? y donde uno remite necesariamente al otro. Estas similitudes, que siempre acompa?an a toda criatura/entidad, hacen que la linealidad del discurso se obture, se fragmente. Las nuevas variables de comparaci?n incorporadas inauguran otros senderos para el texto de modo tal que ?ste se diversifica, se adensa, se pierde en los vericuetos de un laberinto trazado por palabras: Apareci? un jazm?n, grande, de pocos p?talos; parec?a de plata, de papel; era blanco como el az?car y el olvido; daba una gran fragancia; parec?a uno de sus primos, camelia o lirio; las liebrecitas de la noche lo miraban con la boca entreabierta, y, tambi?n, las diminutas virgenmar?as que anidaban en el jard?n. Era m?s blanco que nada. 310 Estaba tenso. Parec?a que iba a realizar un prodigio. Comenc? a llorar y a rezar. ?Que vuelva pap??le dije. ?l de pronto, se esfum?. (LPS 80/220) En este poema en prosa 80 de Clavel y tenebrario, la escritura se debate entre dos verbos casi hom?nimos que se aplican al dominio del jazm?n: ?aparecer? y ?parecer?. En la escritura de di Giorgio todo aquello que aparece se somete a esta l?gica de similitudes. Describir ese paisaje rural, dar cuenta de esas incre?bles im?genes implica encontrar otras im?genes en las cuales resuena aqu?lla. Esta insistencia en las similitudes tiene perfecto sentido dentro del proyecto est?tico de di Giorgio porque no hace m?s que reforzar una de las premisas rectoras de sus textos: todos estamos invitados a ser otros, en todos palpitan otredades dispuestas a irrumpir en cualquier momento. Cuando la escritura hace aparecer un ser en el universo marosiano, no puede escaparse de esos otros que acuden al llamado de la palabra, esos otros que resuenan en aqu?l: ?Cuando integraba el elenco teatral ?Mar?a Margarita?, que, valles m?s abajo, nominaron tambi?n ?Stella Maris? o ?Mar?a Estrella?, (siendo lo mismo lo que estos tres nombres significan, como bien se ve), [...]? (LPS 567). La acci?n de manifestarse, de aparecer en los textos de di Giorgio siempre atrae un otro a la escena de la escritura, ya sea como devenir, ya sea como similitud. Otras veces, la obra de di Giorgio trae a escena seres u objetos que se revelan como ?nicos, casi imposibles de comparar: ?Las bromelias que parec?an de viva porcelana rosada, que parec?an la aurora, que se parec?an a nada? (LPS 248). La escritura ronda esas bromelias, las acecha, para ?nicamente postular un parecido que 311 termina por esfumarse con el enunciado. La inefabilidad misma de las flores resplandece en esa luz blanca, enceguecedora, sin igual, y las presenta como ?nicas. La analog?a pende entonces como un residuo formal o estructural de la escritura, se vuelve un cad?ver del pensamiento l?gico. Otras veces, las conexiones establecidas por estas ?ltimas se revelan evidentes solamente para el sujeto po?tico capaz de percibirlas. La escritura de di Giorgio pone de manifiesto que hay un modo de percepci?n singular y exclusivo, que se sale de los par?metros de la l?gica formal e involucra directamente a la imaginaci?n humana. Como se?ala Paul Ric?ur en La met?fora viva (1975), ?sin duda, la imaginaci?n debe dejar de ser considerada como una funci?n de la imagen, en el sentido cuasi-sensorial de la palabra; consiste m?s bien en ese ?ver como? en el sentido de la expresi?n de Wittengstein: un poder que es un aspecto de la operaci?n propiamente sem?ntica que consiste en ver lo similar en lo dis?mil?(6).76 De all? los comentarios de di Giorgio acerca del papel de la imaginaci?n sobre del paisaje de la infancia: ?[...] la vegetaci?n de Salto me alucinaba. As? creci? mi observaci?n de los frutos, de los p?jaros, la imaginaci?n que siempre agrega cosas, deforma, ilumina, oscurece? (No develar?s el misterio 49). Al ponerse en escena, estas similitudes ostentan el vigoroso poder de la imaginaci?n, capaz de reducir toda motivaci?n l?gica y racional a un m?nimo con el prop?sito de celebrar asociaciones casi cr?pticas que reduplican esta naturaleza muchas veces gratuita de la acci?n en el universo marosiano. La equivalencia, que se insin?a, se insufla de misterio para volverse un peque?o enigma liberado de todo imperativo racional de sentido. Di Giorgio privilegia esa capacidad de establecer nexos inesperados entre criaturas y objetos: 312 [...] Otro era el objeto de mi amor. All? cerca, intocada, aquella copa. Oh, su pie de cristal y su cintura. Era azul, como si el humo de una vieja pasi?n la impregnase; ligeramente crespa, como si el viento de la medianoche la empolvara. Parec?a una glicina, un ramo de lilas, de violetas; pero, nada tan alto como ella, tan esbelto. Era azul y me invocaba a las rosadas bromelias de no s? qu? seto; parec?a un Jacinto coronado de violetas, de humo, de alcohol. No ten?a perfume, y me tra?a uno, ?nico; no ten?a nombre y yo le dec?a ?Amelia?, ?Aurelia? y ?Arac??. Era como el esqueleto de un p?jaro, la mano de una monja, de una reina, los huesos de un vals (LPS 37/131). La imaginaci?n de di Giorgio articula una continuidad entre seres o entes que la l?gica se empe?a en discontinuar, en mantener apartados, sin puntos de contactos entre s?. En este sentido, la escritura de di Giorgio se esfuerza por subrayar que ?[l]a imagen de un objeto no s?lo no es el sentido de este objeto y no ayuda a su comprensi?n, sino que tiende a sustraerlo, manteni?ndolo en la inmovilidad de una semejanza que no tiene a qu? parecerse? (Blanchot, El espacio literario 249, ?nfasis del autor). Al forjar este encadenamiento, la escritura tambi?n actualiza y exhibe esos sucesivos hiatos en el plano del sentido sobre los cuales esta sucesi?n se yergue. En su intento de dar cuenta del car?cter ?nico de cada criatura, objeto o fen?meno de la chacra, di Giorgio colisiona con la otredad absoluta que esa singularidad demanda para sostenerse como tal. La otredad se cuela en la escena de escritura para hilvanar entonces una continuidad a partir de saltos, de interrupciones a nivel l?gico, que solamente encuentran veh?culo apropiado para desplegarse en todo su potencial 313 gracias a la imaginaci?n. Por eso, como reflexiona Ric?ur, el fundamento de este ?ver como?, promovido por la imaginaci?n, es la similitud no entre dos ideas, sino ese parecido que dicho ?ver como? establece (213). La copa de cristal se abre a una sucesi?n inconcebible de otredades constitutivas que se le sobreimprimen: el esqueleto de un p?jaro, la mano de una monja, de una reina, los huesos de un vals. En el poema 19 de la secci?n ?En todos los vestidos bordaban nomeolvides? de Mesa de esmeralda, la naturaleza misma regala esta lecci?n al sujeto po?tico: De los troncos caen papeles en los que est? escrita en clave la historia profunda de las chacras. Aparecen varios idiomas inventados, pero que se entienden. ?Parezco Ana, parezco carnero, parezco cordero, parezco Dios, parezco todo, parezco nada, parezco yo.? Y las comadrejas de la boda, no s?, los topos, est?n desenterrando candeleros de oro. Golosinas imprevisibles. (LPS 19/ 381) La naturaleza se dirige al yo l?rico no s?lo para contar su propia historia, sino tambi?n para hacerlo en su propio idioma. No hay intervenci?n aqu? de la cultura letrada, es el paisaje rural mismo el que se ofrece como libro; es decir, en tanto narraci?n y como lenguaje. Di Giorgio se presenta entonces como una seguidora fiel y obediente de la po?tica propuesta por estos papeles ca?dos de los troncos: tanto a nivel tem?tico como en el plano est?tico el texto regalado por los troncos y la escritura de di Giorgio coinciden. La naturaleza deviene en una serie de parecidos, concatenados y r?tmicos, en los cuales ?simult?neamente? se guarda semejanza con todo y con nada. Los 314 papeles hallados al pie de los ?rboles se comprometen exclusivamente con nombrar ese universo silvestre y con desplegar esa pulsi?n incontenible que todo lo atraviesa y que todo lo religa. La naturaleza le lega a di Giorgio una primera persona que invita siempre a perderse en los vericuetos de la otredad, de hallarse en las semejanzas ofrecidas por diversas criaturas, de escuchar el eco del ?-ero?, de poder alojar ant?tesis al modo todo-nada, de perseguir el ritmo de esa cadena. Cuando el hombre decide ponerse en entredicho de manera radical, Blanchot propone que ?ste alcanza la experiencia l?mite (Blanchot, El di?logo inconcluso 331). Para esto, es necesario abandonar toda verdad, toda certeza ya sea en el saber, ya sea en la ciencia, toda expectativa en una acci?n o en sus resultados. Solamente entonces se alcanza lo inaccesible, lo desconocido, todo aquello que ha sido marginado. Dicha experiencia representa ?para el pensamiento algo as? como un nuevo origen? (Blanchot, El di?logo inconcluso 338). Al alcanzar esta instancia l?mite la literatura encuentra su esencia m?s profunda, m?s ?ntima: escapar de cualquier tipo de determinaci?n, incluso de cualquier aseveraci?n que la estabilice o materialice (Blanchot, El libro que vendr? 201). III.5. El cat?logo chacarero Cuando la mirada de di Giorgio se lanza sobre el paisaje de la chacra natal, un inventario incesante se desencadena libro tras libro. Este car?cter enumerativo se convierte en uno de los rasgos caracter?sticos de la escritura de la poeta y, asimismo, es uno de los principales modos propuestos por di Giorgio para generar sentido: Cuando miro hacia el pasado, s?lo veo cosas desconcertantes: az?car, diamelas, vino blanco, vino negro, las escuela misteriosa a la 315 que concurr? durante cuatro a?os, asesinatos, casamientos en los azahares, relaciones incestuosas. Aquella vieja alt?sima, que pas? una noche por los naranjales, con su gran bat?n y su rodete. Las mariposas que, por seguirla, nos abandonaban. (LPS 2/91) La escritura de di Giorgio est? impulsada por una voluntad abarcadora, centr?peta, que atrae todo hacia s? y nada ignora. Porque, justamente, ?como se afirma en uno de sus poemas en prosa? ?[y]o quer?a enumerar todo lo que hab?a nacido? (LPS 471). Muchos textos de la uruguaya responden a esta avidez de registrar todo cuanto acontece o simplemente existe, en especial los incluidos en LPS y ligados al acto de recordar. Uno de estos textos m?s emblem?ticos es el poema 22 de Historial de las violetas: Las cebollas de plata, de gasa bermeja, con sus trenzas muy r?gidas, sus rizos muy lacios, el ajo, de marfil y de lilas, envuelto en un capullo de organd? y de humo, las papas deformes, que por esas excentricidades de la subtierra, de pronto, echan al costado un pimpollo de rosa en rosa encendido, las ramitas de m?rmol de la coliflora, que m?s parecen glicinas sabrosas, el tomate como naranja carnavalesca, las arvejas, en un azul muy p?lido, como perlas espa?olas, la lechuga en perpetua adolescencia, con su paso verdeluz, lleno de gracia, los peces, partidos al medio y cargados de perlitas y de alitas y de flores, el pollo, de muerte reciente y ya envuelto en un halo de arroz, de ciruelas y ?leo, la nuez milenaria, llena de arrugas y de 316 perfume, como perfumero o viejecita, la liebre ?parecida a la muerte? de largas orejas, escuchando dormida, las viejas pastoras vestidas de rafia, los mercaderes. Pap?. (LPS 22/100) La interminable lista carece de verbo principal porque se trata de una celebraci?n de todo aquello que es. Nada hay que justificar o explicar, o ?por lo menos? poco le importa a di Giorgio hacerlo. Porque, justamente, ?sa es la orden recibida de la misma naturaleza, es el mandato que cae de las ramas de las retama: ?No investigues, / no preguntes, no insistas. / Dice: cuenta lo que viste. / Ap?ntalo en las ramas? (LPS 533). La escritura se despliega en ese darse de frutas, verduras, animales, personas y espacios. La mirada secuestrada y obnubilada de di Giorgio, incapaz de dejar algo por fuera, tiene su correlato en este sumar constante presente en sus textos. En Oralidad y escritura (1982), Walter Ong ha se?alado que uno de los rasgos determinantes tanto del pensamiento como de la expresi?n del mundo mnemot?cnico de la oralidad es precisamente su naturaleza acumulativa y redundante (43), frente a la subordinaci?n y el an?lisis propios del universo de la escritura. ?Una cultura oral no dispone de veh?culo alguno tan neutro como una lista? (Ong 48). Por supuesto, esto no significa de ninguna manera que el proyecto est?tico de di Giorgio pertenezca a dicha tradici?n oral. Interesa, en cambio, destacar la marcada dimensi?n oral a la cual su producci?n apela, que tambi?n se hace evidente en sus exitosos recitales po?ticos ?ofrecidos a partir de mediados de la d?cada de los ochenta? de los cuales resulta su CD Diadema. Este CD se incluy? en su ?ltimo poemario La flor de lis y Mirta Rosenberg destaca lo siguiente acerca del mismo: 317 La acumulaci?n de adjetivos nunca me result? m?s significativa que al escucharla enumeradas por ella: hasta los colores, exaltados como en la paleta de un pintor fauve, cambian de sentido seg?n se los aplique a los huevos, hongos, antonias que ser?an flores, mariposas que parecen de terciopelo y que parecen mujeres o beb?s con plumas, ni varones ni mujeres, puestos all? para la violaci?n, la devoraci?n, la visitaci?n. (Diario de poes?a 22) El comentario de Rosenberg hace hincapi? en c?mo cada uno de los componentes de esa lista cobra matices y se ti?e de una nueva dimensi?n al ser pronunciados por di Giorgio. En su ensayo La enumeraci?n ca?tica en la poes?a moderna (1945), Leo Spitzer reconoce la enumeraci?n ca?tica en tanto rasgo estil?stico moderno presente en la obra de poetas como Claudel, Whitman, Rub?n Dar?o, Neruda, Salinas, entre otros. Sus planteos contin?an el camino emprendido por Detlev W. Schumann en ?Enumerative style and its significance in Whitman, Rilke, Werfel? (1942) para quien las enumeraciones del primero son un reflejo de su pante?smo sensualista (187), las del segundo de su pante?smo espiritualista (187) y las del tercero de su monismo ontol?gico y de su dualismo ?tico (204). Schumann hace hincapi? en c?mo las obras de estos tres poetas exploran variaciones de un misticismo cuya premisa b?sica es la unidad de la existencia (204). Ahora bien, de acuerdo con Spitzer, con estas enumeraciones ca?ticas los poetas buscan recrear un archivo del mundo moderno, desgajado en esa multiplicidad de cosas, que solamente as? puede volver a ser reunido en una totalidad unificadora: 318 Parece, en efecto, que es a Whitman a quien debemos estos cat?logos del mundo moderno, deshecho en una polvareda de cosas heterog?neas, que se integran no obstante en su visi?n grandiosa y majestuosa del Todo-Uno. Ni Rilke ni Werfel ni Claudel conocen el vigoroso as?ndeton de Whitman (y, en grado algo menor, de Rub?n Dar?o) que acerca violentamente unas a otras las cosas m?s dispares, lo m?s ex?tico y lo m?s familiar, lo gigantesco y lo min?sculo, la naturaleza y los productos de la civilizaci?n humana, como un ni?o que estuviera hojeando el cat?logo de una gran tienda y anotando el desorden de los art?culos que el azar pusiera bajo su vista; [...]. (25) Spitzer llama la atenci?n c?mo este empleo de la enumeraci?n ca?tica en Hojas de hierba (1855) de Whitman coincide precisamente con la aparici?n de las primeras department stores estadounidenses con sus variados art?culos a la venta, signos ineludibles del capitalismo (26). Por otra parte, el cr?tico diferencia la enumeraci?n ca?tica de Whitman ?en la cual conviven sin conflicto lo material y lo abstracto? del estilo bazar de Balzac, anterior en el tiempo y heredado de Rabelais. Este estilo de bazar re?ne seres u objetos pertenecientes a un mismo orden de ideas (28). Estos poetas modernos encuentran en la enumeraci?n ca?tica una forma de conciliar el vertiginoso existir de la modernidad; los interminables cat?logos se vuelven una v?a ?ptima para proponer la unidad de la vida en medio de esa multiplicidad apabullante. Por un lado, la enumeraci?n ca?tica dialoga con ese contexto hist?rico moderno del cual resulta y, por otro, esa concatenaci?n variada se 319 revela como una forma de hacerle frente, de ir m?s all? de ese imperio urbano de la mercanc?a. En Poes?a y estilo de Pablo Neruda. Interpretaci?n de una poes?a herm?tica (1940), Amado Alonso tambi?n arriba a una conclusi?n similar cuando analiza la obra del poeta chileno. Filia la acumulaci?n de disjecta membra y de objetos heterog?neos, presente en la obra de Neruda, con una visi?n del mundo en constante desintegraci?n que est? en consonancia con los proyectos literarios de los poetas vanguardistas de la ?poca (266). No obstante, Alonso reconoce tambi?n que los membra disjecta pueden insinuar un camino contrario al anterior: la reconstrucci?n de ese cuerpo vivo del cual antes han sido separados. Asimismo, hace hincapi? en c?mo este procedimiento de enumeraci?n desarticulada a veces tiene una relaci?n directa con los recuerdos. Y, por ?ltimo, destaca los cuadros resultantes de dichas series por medio de los cuales se pretende desplegar ?una realidad sentimental, un modo de emoci?n? (276). Todas estas observaciones, se?aladas por Alonso, tambi?n son v?lidas a la hora de pensar la obra de la poeta uruguaya. Se integran y operan de manera conjunta en los textos de di Giorgio. Di Giorgio se vale de la enumeraci?n para intentar dar cuenta de ese todo ? constituido por el paisaje rural? desintegrado ahora por el proyecto modernizador. La escritora uruguaya reduplica el gesto de estos poetas modernos, pero sin quitar la mirada de ese mundo rural: ese orbe de la chacra contin?a siendo ?gracias a la escritura y la imaginaci?n? una unidad y, al mismo tiempo, una multiplicidad prol?fera, acelerada, cambiante, renovada que nada tiene que envidiarle al espacio 320 urbano y su atractiva mercanc?a. Las im?genes se suceden unas a otras, viajan desde el fondo de la memoria para someterse a los deseos de una imaginaci?n ind?mita. La pr?ctica escrituraria en la producci?n de di Giorgio se vuelve una instancia catalizadora que aglutina esos pedazos del orbe rural ?lanzados al olvido o a los rascacielos de la ciudad? y los libera de todo imperativo de identidad, que tienen consigo mismo, para que puedan convertirse en lo que puedan ser. La escritura unifica aquella segmentaci?n y la consolida en una proliferaci?n y en una continuidad parad?jicamente siempre mutante. La presencia de este car?cter enumerativo en los textos de di Giorgio se convierte en un ?ndice claro de esa violencia infligida sobre el paisaje rural, pero tambi?n se vuelve una instancia superadora de dicho desgarramiento. Opera en tanto plataforma que vuelve a postular y exhibir esos componentes diversos del campo y de la vida de entonces. En los textos de di Giorgio, la velocidad de lo heterog?neo no surge del espacio de la ciudad: su punto de partida es siempre el entorno rural. La celebraci?n futurista de la velocidad, promovida por el ?Manifiesto futurista? (1909) de Marinetti, encuentra en la obra de la uruguaya un escenario que nada tiene que ver con las m?quinas o la implementaci?n de la tecnolog?a a la vida diaria. Por el contrario, detr?s del cat?logo se esconde la naturaleza activa y pujante, ella es la fuerza incontenible que se abalanza sobre el sujeto po?tico y que todo lo recorre. El v?rtigo, resultante de este cat?logo interminable, redobla y acompa?a esa fuerza metam?rfica que recorre el espacio de la chacra y que proyecta sus criaturas hacia otras. Por un lado, esta celeridad del mundo rural pone en escena los saltos entre los seres; enfatiza esa discontinuidad de discontinuidades que este conjunto de 321 seres animados e inanimados configura. No obstante, al mismo tiempo y parad?jicamente, tambi?n vuelve estas discontinuidades una continuidad que no conoce t?rmino, de igual manera que logran hacerlo los brillos, los shocks y los encuentros er?ticos. La chacra deviene esa multiplicidad, sin ?sta aqu?lla no existir?a. Al aferrarse al recuerdo de la chacra, se alinean todos los dem?s recuerdos a la espera de que la imaginaci?n de di Giorgio los despliegue en nuevas direcciones. El car?cter enumerativo de la escritura de di Giorgio narra ese momento ?nico en el cual seres o entes titilan un instante para de inmediato eclipsarse en otro que los espera pacientemente. Ese sucederse, ese ser para dejar de ser al segundo, es la acci?n que los textos de di Giorgio privilegian. El cat?logo es la respiraci?n silenciosa de la naturaleza, el ritmo de la vida irrumpiendo en la escritura y demand?ndole su debido homenaje. Cuando este ?mpetu del paisaje rural ingresa en los textos de di Giorgio, se desplaza de un ser a otro y, al hacerlo, arrastra a la palabra consigo en este frenes? cuyo ?nico fin es mantener esa fuerza propulsora viva, palpitante, atravesando todo aquello que se le presenta. ?Yo quiero dejar de mirar y es imposible. Dejar de cenar y es imposible. No puedo detener lo que pasa? (LPS 566). La escritura no puede frenarse y, por eso, abandona (o al menos cuestiona) toda exigencia de causalidad, de l?gica o de raz?n. Ante la arrolladora fuerza de la vida no hay lugar ni tiempo para tales premisas de sentido. Porque, justamente, la naturaleza misma se pone m?s all? de toda pretensi?n de significado y explicaci?n. Di Giorgio es fiel a ese imperativo contemplativo y celebratorio que el reino natural le impone: ?Yo trazar? la cr?nica profunda e infinita, siempre igual y siempre diferente? (LPS 565). Se trata siempre de 322 la misma fuerza de la naturaleza, pero tambi?n de c?mo dicho impulso todo lo trastoca, todo lo muta. El paisaje de la chacra se vuelve un borbot?n de existencia pura, de energ?a circulante que hace temblar perplejos a los gladiolos porque s?, imprevistamente. Cuando la palabra po?tica queda atada a este br?o de la naturaleza tambi?n alcanza una de sus mayores posibilidades: la libertad absoluta. O, si se prefiere, se desata completamente. La escritura de di Giorgio aprende de ese cat?logo natural que las conexiones l?gicas y causales son innecesarias. Esa energ?a arrebatadora, que todo lo atraviesa, empuja la escritura hacia una vor?gine donde el tiempo apremia y solamente se puede apuntar lo que sucede. La escritura se vuelve un registro despojado de explicaciones. De all? tambi?n el car?cter inmotivado de muchas de las acciones del universo marosiano. Todo fluye porque la naturaleza as? lo determina. Spitzer tambi?n destaca c?mo la enumeraci?n ca?tica moderna se filia con las enumeraciones paneg?ricas, pertenecientes a la tradici?n judeocristiana, a trav?s de las tradicionales letan?as en las cuales se listan las criaturas o los nombres de Dios: ?La enumeraci?n hab?a sido, hasta Whitman, uno de los procedimientos m?s eficaces para describir la perfecci?n del mundo creado, en alabanza del Creador? (31). El intento de Whitman consiste en alcanzar dicha perfecci?n y unidad en el ca?tico mundo moderno v?a el yo o el sexo que ?[...] pueden contener el macrocosmo abreviado (I celebrate myself)? (Spitzer 31). De esta manera, Whitman modifica el tradicional esquema judeocristiano Yo soy... ?en el caso en que Dios habla? o T? eres... ?cuando se habla a Dios?, analizado por Eduard Norden en su obra Agnostos The?s (1913) (Spitzer 31). En el Evangelio de San Juan, existe ?por ejemplo? un total de 323 veinticinco autodefiniciones de Dios siguiendo el modelo Yo soy..., por ejemplo, ?Yo soy el camino, la verdad y la vida? (14,6). Spitzer hace hincapi? en c?mo ?en definitiva? estas enumeraciones se ven insufladas tanto por los nombres como por los atributos de Dios. Es decir, la incomparable grandeza y omnipotencia de Dios exceden todo lenguaje y, por eso, el enunciado se multiplica en una cadena sin fin tendiente a aprehender todas y cada una de las infinitas facetas de Dios (Spitzer 33). Como se?ala Spitzer, la inefabilidad del Dios monote?sta exige una multiplicaci?n de nombres, es decir, ?[...] una fragmentaci?n idiom?tica de lo ?nico? (34): ?Llamar a Dios Uno por medio de todos esos nombres innumerables, para que no pueda rehuir nuestra invocaci?n, es en suma un procedimiento m?gico, y esta magia de la apropiaci?n de Dios es lo que Walt Whitman ha transportado a las cosas mismas, consideradas como divinas en su conjunto? (34). La tremenda osad?a o, mejor dicho, el sacrilegio de Whitman consiste en atribuirse a s? mismo o al sexo aquello exclusivamente reservado dentro del culto religioso a Dios (Spitzer 35). Di Giorgio tambi?n coloca en esta posici?n, reservada a Dios, los variados seres que participan de ese paisaje rural y, por supuesto, al yo po?tico. Al hacerlo, todo su universo deviene divino, m?gico. La escritora uruguaya es as? capaz de reconocer la grandeza divina en todo cuanto existe en ese orbe rural. O, si se quiere, Dios se multiplica en todos los enunciados acerca de esa naturaleza de la chacra, porque como dice Agamben en Idea de la prosa (1985): todo lenguaje alberga en s? un ?nico nombre, el de Dios (105). Para Agamben, el nombre de Dios est? contenido en todas las preposiciones, permanece latente en ellas sin necesidad alguna de pronunciarse (Idea de la prosa 105). 324 El mundo cotidiano pasa a ser milagro siempre en puerta, misterio latente para manifestarse en cualquier instante: ?Y ya era el atardecer, pasaban las nubes grises y doradas; iba a llegar la noche, y llovizn? un poco, y como siempre, ocurri? un milagro; un hongo naci? de pronto, cerca de nosotras; una cucaracha, ya muerta, volvi? a andar? (LPS 17/170). La insalvable brecha entre Dios y su creaci?n desaparece. Los dos se funden en una alianza y reverberaci?n multiplicadoras. Al arrogarse la naturaleza esa posici?n divina exclusiva y privilegiada, se trastoca todo orden vertebrador del universo, todo principio ?nico rector de la realidad. Lo imposible se vuelve posible: Estaban tejiendo a Dios con un hilo negro, potente, que tambi?n se pon?a azul; otros, lo pescaban con un hilo de oro, filigrana; otros con cuadrados de organd? que parec?an de nube. Y hab?a quienes lo tej?an con madejitas de hilos de todos los colores. Y fueron los que lograron una m?s ardiente divinidad. (LPS 494) La escritura se da a la aventura de explorar ese camino en el cual la omnipotencia divina se encuentra desperdigada ac? y all?, a cada paso, de modo tal que ?como afirma di Giorgio? la obra toda ??[...]es un largo c?ntico de agradecimiento y admiraci?n en varios vol?menes?? (Garet 35). Es importante entonces recuperar esta tradici?n del paneg?rico judeocristiano para pensar c?mo, en la producci?n de di Giorgio, enumerarlo todo contin?a siendo ?de alguna manera? una empresa religiosa, sagrada, a la que debe entregarse completamente. Esta necesidad de acechar incesantemente la chacra, de multiplicarla en una serie interminable, constituye una 325 forma de insinuar su inefabilidad, su car?cter sagrado: ?Esto m?o es una suerte de rosario, de himnario, que sale de lo hondo de la tierra, de lo hondo de los cielos, y lleva impl?cita y expl?cita, la Creaci?n. Escondida y mostrada. O a la inversa? (di Giorgio, No develar?s el misterio 26). La naturaleza empuja cielo y tierra para ingresar y repetirse cual cifra de la Creaci?n. La devoci?n por su huerta y su imposibilidad de dejarla atr?s obliga a di Giorgio a recurrir a una memoria imaginativa, recreadora, que no se cansa nunca de hallar un componente nuevo, una historia nueva en su inagotable cat?logo. ?Acaso cada intento no es sagrado en tanto busca una restituci?n efectiva de ese territorio perdido en el tiempo y su recreaci?n en un aqu? y un ahora que s?lo es vac?o, es recuerdo? Puedo reconstruir la casa, o con una piedra oscura y dura, que yo misma invento, y hago una estructura entre ilusi?n y verdad, la mesa con el hoyo, el techo, a ratos, de enredadera; un jard?n escondido adentro de la cada; lo encontr? s?lo un d?a, sin querer, y en medio de sus flores, estaba la abuela de pie, los paquetes con huevos de hadas aparec?an por el techo y se echaban en la sopa, as? viv?an mariposas de todos colores en la sopa; los budines amarillos y colorados, con perla y patitas de huevos, las guiseras, el coral, las sartenes negras y platinadas, y m?s atr?s, m?s ocultos y secretos con los fetos, gatunos o humanos; les devor?bamos en las heladas noches de invierno entre el miedo y la sal. Las gallinas altas tal se?oras, saco overo y ojos sombr?os; eran las reinas del condado, pues, se hablaba en voz muy baja, de sus amores con militares, ?podr?a ser esto? 326 Hay d?as en que el viento a?lla y se lleva todo como telones. ?Era nada verdad? ??Todo pintado?? (LPS 569) Como propone Blanchot en El libro que vendr? (1959), todo espacio sin salida se convierte en infinito (110). En la obra de di Giorgio, la escritura se ve forzada a recorrer la chacra natal hasta volverla ese ?espacio del extrav?o?, que nunca habilita desplazamientos en l?nea recta, definidos, de un objetivo a otro (Blanchot, El libro que vendr? 110). Resulta absurdo darse a la tarea de detectar all? punto alguno de partida como tambi?n punto alguno de llegada. Di Giorgio encuentra en la estrechez del espacio la potencia reverberante de una imaginaci?n ilimitada. Por eso, la pregunta formulada por el poema en prosa encuentra su respuesta cuando se tiene presente que ?[l]a literatura no es un simple enga?o, es el peligroso poder de ir hacia lo que es por la infinita multiplicidad de lo imaginario? (Blanchot, El libro que vendr? 111). En la obra de di Giorgio, este poder de lo imaginario se reproduce en un espiral inagotable que al traer a la escena de escritura este incesante cat?logo rural anticipa y refuerza la ebullici?n metam?rfica que puebla el universo marosiano y que asalta a la palabra po?tica sin reparo alguno. III.6. La apertura r?tmica del poema en prosa Esta exploraci?n de la metamorfosis y otredad del paisaje rural satura la escritura de irrupciones, quiebres, desconexiones, suspensiones, arrebatos, se adentra en esos otros que las palabras y los signos de puntuaci?n le regalan. Al ser la fuerza propulsora de la escritura, la metamorfosis todo lo subvierte, borra l?mites y hace emerger la otredad como el rev?s de aquello reci?n transgredido. Dada esta naturaleza 327 h?brida del poema en prosa, sus fronteras gozan de una mayor flexibilidad que se adapta al car?cter transgresor y experimental de la escritura de di Giorgio. Ni el relato ni el poema le hubieran permitido a di Giorgio encauzar su proyecto est?tico con semejante grado de libertad y de indeterminaci?n como este g?nero literario. Pero, sobre todo, en la obra de di Giorgio el poema en prosa presenta una marcada apertura que determina los particulares modos de producir sentido de su escritura. A los fines de promover estos otros significados, la apertura del texto se combina con diversos recursos como el as?ndeton, el polis?ndeton, la imagen y el ritmo, analizados todos a continuaci?n. En el ensayo ?Marosa di Giorgio: devenir intenso? (2005), Echavarren reconoce la naturaleza problem?tica de los textos pertenecientes a LPS: ?Poemas en prosa, vi?etas, narraciones breves: el conjunto de la obra de di Giorgio pertenece a un g?nero dudoso? (5). Y, m?s adelante, vuelve sobre dicha cuesti?n para agregar que ?[l]os textos de di Giorgio son h?bridos: est?n invariablemente construidos como peque?os poemas en prosa (?ltimamente m?s largos) que, al encadenarse en una serie aleatoria, sugieren una novela po?tica. Pero es una novela fabulosa que derrota las expectativas antropom?rficas? (7). Dentro de esta l?nea de narrativa l?rica cabe traer a colaci?n Les lauriers sont coup?s (1887) del novelista franc?s ?douard Dujardin y, dentro de la tradici?n en lengua espa?ola, El incongruente (1922) de Ram?n G?mez de la Serna o La casa de cart?n (1928) de Mart?n Ad?n. El poema en prosa, en tanto g?nero literario, alcanza su autonom?a y reconocimiento con la publicaci?n de Peque?os poemas en prosa (1868) de Baudelaire; sin embargo, cuenta ya con claros antecedentes en prosa medieval y, 328 despu?s, en la literatura francesa de los siglos XVIII y XIX como, por ejemplo, T?l?maque (1699) de F?nelon, Atala (1801) y Les Martyrs de Chateaubriand. Posterior en el tiempo, son los intentos de Smarra (1821) de Charles Nodier y Gaspard de la Nuit (1842) de Aloysius Betrand. Tambi?n merece destacarse el aporte de los simbolistas franceses como R?my de Gourmont a esta forma del poema en prosa. La obra de Bertrand influencia a Baudelaire para escribir sus Peque?os poemas en prosa, quien adopta dicha forma con el prop?sito de dar cuenta de la fascinante y alienante experiencia de la vida moderna parisina. El universo de Baudelaire difiere notablemente del mundo medieval, de ensue?os y fantas?as, y se forma a partir de un lenguaje afectivo y sugerente propuesto por Bertrand (Fern?ndez 18). Los poemas en prosa de Baudelaire, como tambi?n las Iluminaciones (1886) de Rimbaud, tienen por escenario privilegiado el espacio urbano moderno y las nuevas peripecias que ?ste ofrece. La elecci?n del poema en prosa por parte de di Giorgio implica un di?logo con esta tradici?n urbana del g?nero literario y, asimismo, con la experiencia del shock subyacente en los poemas en prosa de Baudelaire, seg?n plantea Benjamin. En El poema en prosa en Hispanoam?rica. Del modernismo a la vanguardia (estudia cr?tico y antolog?a) (1994), Jesse Fern?ndez subraya la naturaleza h?brida y ambivalente del poema en prosa y destaca la brevedad, la intensidad l?rica y concentraci?n tem?tica como caracter?sticas fundamentales de este g?nero literario (32). Asimismo, Fern?ndez subraya la orientaci?n afectiva del poema en prosa que se ve reflejada en un tono introspectivo junto con el desprendimiento objetivo de la 329 realidad material (34). En el mundo de habla hispana, Fern?ndez se?ala un momento importante del poema en prosa durante el modernismo con Juli?n del Casal y Rub?n Dar?o y, luego, un segundo momento de cristalizaci?n y renovaci?n de este g?nero representado por los textos de Vicente Huidobro, C?sar Vallejo y Pablo Neruda. En su trabajo pionero sobre este g?nero, Suzanne Bernard subraya el car?cter cerrado del poema en prosa dentro de la tradici?n francesa (439). Sin embargo, los textos de LPS ostentan una apertura que pone en jaque esta caracterizaci?n que hace la cr?tica francesa. Los poemas en prosa de di Giorgio se caracterizan por su capacidad integradora y acumulativa; se encuentran siempre dispuestos a alojar nuevos componentes. O sea se puede plantear que funcionan como versiones en miniatura de este universo marosiano, capaz siempre de incorporar un elemento m?s a su infinito cat?logo: (Josefina M?dicis) Si volvieras t?a Joseph, nos encontr?ramos junto a la baranda de los bobos, entendiendo por bobos, aquellos lirios redondos, blancos, de gasa, de n?car y sal, junto a los que me hablaste de diccionarios, de dibujos, y del Idioma Franc?s, nada menos, con tu falda oscura, la blusa clara, transparente, el rostro casi igual al de mi madre, y, despu?s, los granadillos, las almendras, y al caer el d?a, se?ales de otras granjas, sombrillas y cometas, en papel dorado, anaranjado, bajaban, suavemente, a nuestros pies. Un d?a, abrazadas a sombrillas de colores, hicimos un breve paseo por el cielo, prometiendo no contarlo, casi nunca. 330 Sopla el viento del sur en los membrillos, los almendros, las granadas. Cruza viento del norte, del este, del oeste, y ?por qu? rumbo? una de estas tardes tornar?s. (LPS 288) La apertura del poema en prosa interfiere directamente en el hilo narrativo, lo interrumpe para ?en cambio? proponer una serie por medio de la cual se desarticulan las relaciones l?gico-causales. Las oraciones se dilatan y la hipotaxis se instala en el texto para inaugurar otras historias en el seno de una mayor. La escritura se dispara entonces en m?ltiples direcciones, todas simult?neas, volvi?ndose dif?cil descifrar hacia d?nde se perfila el cl?max. Como en este caso, el as?ndeton muchas veces desempe?a un papel central al dinamizar el discurso, aumentar la velocidad e interferir ?con sus quiebres en la linealidad del relato? en la construcci?n del sentido. El as?ndeton promueve una exhibici?n constante de los intersticios por donde esa constelaci?n de mundos ha sido amarrada. El cuerpo literario es horadado y, gracias a estos boquetes, se filtra una iluminaci?n diferente que se proyecta sobre las palabras para insuflarlas de inusitados resplandores. Las palabras se levantan entonces solitarias y autosuficientes en las islas creadas por los signos de puntuaci?n. Se forjan as? conexiones nuevas y tambi?n brechas profundas entre los componentes lexicales que constantemente ponen en jaque los modos de producir sentidos. Otras veces, la materia narrativa se estructura a partir del polis?ndeton. Cuando esto sucede, se enfatiza todav?a m?s este car?cter enumerativo de la escritura de di Giorgio ya analizado. El cat?logo deja de aplicarse a la designaci?n y la 331 descripci?n del mundo de seres animados o inanimados y se extiende al plano general de la acci?n: Cuando nos mudamos a aquella casa; al amanecer fr?o y todo mojado. Mi hermana y yo, y pap? y mam?s. Y los t?rtagos con sus semillas, sus racimos de ?spero perfume, que nos prohibieron tocar. Y la casa, azul, all?, en el medio. ?bamos por la arena mojada, los pedruscos, los vidrios rotos, las botellas; y las ?viudas? pon?an por todos lados sus flores l?gubres. Y como llor?ramos un poco, nos hicieron un ramo de ?viudas?, de verdolagas y de ortigas. Y nos llamaron dentro y nos sentaron en dos sillas iguales como a dos mu?ecas. Y all? estuvimos mi hermana y yo, un largo instante, llorando un poco, con un ramo de yuyos en la mano, sin pensar en nada, ajenas por completo a todo; al Destino que observaba de lejos como un p?jaro. (LPS 12/168, ?nfasis m?o) El impulso narrativo se dosifica y se somete a un ritmo m?s pausado. Del mismo modo que con el as?ndeton, v?a el polis?ndeton la escritura tambi?n ostenta primorosamente los eslabones constitutivos de la cadena textual. Si el as?ndeton acelera e impulsa ese v?rtigo chacarero, el polis?ndeton ?en cambio? lo sofrena. Ambos operan conjuntamente para equilibrarse. Di Giorgio se demora en cada uno de esos eventos que hacen a la vida en la chacra: nada debe excluirse, todo encuentra su lugar en la escritura. Las acciones se suceden una tras otra de modo tal que la escena narrada bien podr?a continuar agregando m?s adiciones sin que se viera afectado el hilo narrativo. En definitiva, el polis?ndeton hace directamente al car?cter abierto de 332 la escritura de di Giorgio. La proliferaci?n de la conjunci?n copulativa ?y? borra los v?nculos l?gicos y causales entre los acontecimientos y, por ende, las acciones se presentan como inmotivadas: se abalanzan de la nada sobre la escena de escritura, irrumpen entre los cascotes de tierra. Acciones o personajes ?sean de la naturaleza que sean? muchas veces no resultan del marco de la narraci?n, no se desgranan l?gica y racionalmente de la trama de aquello contado. Despojados de todo contexto de emergencia, despojados de antecedentes narrativos que los traigan a escena o los insin?en, irrumpen de manera inesperada, augurados solamente por una coma o por la conjunci?n copulativa ?y?. La causalidad muchas veces desaparece en tanto principio constructivo del relato y, en su lugar, se cristalizan adiciones e interrupciones imprevistas que atentan contra la continuidad y linealidad de la trama. Nunca se sabe qu? puede acaecer a medida que avanza el texto porque hay una b?squeda intencional de la imprevisibilidad por parte de la escritora. Por momentos, el reino de lo inesperado atrapa al lector dej?ndolo sumido en un completo desconcierto. Existe un hacerse de la acci?n y de los personajes que refleja la actitud del sujeto po?tico cautivado por su entorno: ?A?n, hoy, me sorprenden aquellas apariciones? (LPS 453). La escritura de di Giorgio constantemente pende del hilo de lo provisional, trazando trayectorias en las cuales titila la estela de lo fugaz y de lo fragmentario. Este car?cter fortuito del devenir de la acci?n en la escritura de di Giorgio se extiende incluso al momento de surgimiento de la vocaci?n po?tica: ?De pronto a los nueve a?os, comenc? a escribir algo, lo mostr? a familiares y maestros, me alentaron, y luego, siendo ya estudiante de secundaria, arranqu? con este tipo de cosas que ahora se conocen? (Scott 273, ?nfasis m?o). O, 333 incluso, en t?rminos similares describe su pr?ctica diaria de escribir: ?No tengo momento elegido para escribir. De pronto, percibo que otra rosa cay? del cielo? (di Giorgio, No develar?s el secreto 21, ?nfasis m?o). Por otra parte, esta pr?ctica de yuxtaposici?n tambi?n imita y se acerca a un discurso de registro de los eventos, como si intentara deshacer de toda intromisi?n a la primera persona y su manera de entender aquello que acaece. Tanto el as?ndeton como el polis?ndeton hacen directamente al car?cter abierto de la escritura de di Giorgio y desempe?an un papel primordial en la construcci?n del sentido. Con el as?ndeton se prima una forma de producir sentido interrumpida y, a veces, poco esperable causada por las inflexiones de la puntuaci?n. Se promueven nuevas asociaciones y quiebres peculiares en la continuidad discursiva. Mientras que con el polis?ndeton el v?nculo entre la acci?n precedente y la acci?n consecuente se deja abierto, liberado, no clausurado. Las acciones se rozan y reverberan en potenciales relaciones que permanecen latentes. As?ndeton y polis?ndeton se complementan y hacen a mismo fen?meno: inscriben gr?ficamente en el texto esa fuerza metam?rfica que todo lo recorre. O sea combinados recuerdan siempre la discontinuidad de todo lo existente y, al mismo tiempo, la uni?n incesante de todo cuanto nos rodea. Esta imprevisibilidad, promovida por el car?cter abierto de la escritura de di Giorgio, por un lado, refuerza este constante renacer de la vida en la chacra, esta metamorfosis incesante de la que todo participa. Y, por otro, tambi?n hace directamente a la naturaleza eminentemente visual de la obra de la escritora uruguaya. Todo se multiplica y prolifera como si se tratara de una imagen que cobra vida en el 334 preciso instante de la escritura: ?Yo veo lo que escribo como si sucediera delante de mis ojos? (di Giorgio, No develar?s el misterio 129). La necesidad de detallar aquello que acaece, como si se tratara de una visi?n, pone la escritura de di Giorgio bajo la premisa de la inmediatez, subrayando su naturaleza provisoria o, si se quiere, la multiplicidad palpitante en todo lo que existe: ?Aquel cabello fijo y el vestido claro, ?qu? tra?a en el delantal? ?la uva? ?una paloma grande, gris, plateada, que vol?, de pronto, un poco, sin motivo?? (LPS 225). Las palabras insin?an un camino, luego proponen otro. O sea la sucesi?n de im?genes en los textos de di Giorgio re-actualiza la idea de metamorfosis, crea una cadena en la cual una imagen puede volverse la otredad de su predecesora. Sin embargo, cuando la escritura se aventura en direcciones diferentes, no se prefiere una imagen a la otra, no se cancela una en nombre de la otra. Por el contrario, conviven ambas sin conflicto alguno. ?Mientras, cae la tarde, se enciende la luna, de golpe, como un fuego, y en la sombra, hay dos seres que se enlazan, y no s? si son tigres, son abejas? (LPS 445). Este car?cter visual de la obra de di Giorgio debe pensarse tambi?n en relaci?n al v?nculo que existe entre el poema en prosa y las artes visuales. Es evidente desde un primer momento en el subt?tulo de la colecci?n de Bertrand ?Fantaisie a la mani?re de Rembrandt et de Callot?. En ?Short Epiphanies: Two Contextual Approaches to the French Prose Poem? (1983), Michel Beaujour hace hincapi? en c?mo en Francia el poema en prosa era intercambiable o se correspond?a con litograf?as y grabados. Incluso, despu?s pasa a formar parte de los ?lbumes y los libros de arte: ?La estrecha conexi?n entre las artes visuales y el poema en prosa explica por qu? este ?ltimo tiende a permanecer (en t?rminos generales) descriptivo, 335 anecd?tico y mim?tico: debe estar, en cierto modo, vinculado tem?ticamente al dibujo? (Beaujour 47). 77 Esa b?squeda por plasmar ese espect?culo en pleno desarrollo, sin importar si es recuerdo o es presente, tambi?n hace que el texto se adense y se ramifique en una proliferaci?n que ignora l?mite o contradicci?n. La pr?ctica escrituraria de di Giorgio se subsume a una premura por decirlo todo, por abordar la materia desde sus m?ltiples aristas y agotarla en todas sus posibilidades, tanto concretas como imaginarias. Las im?genes se suceden unas a otras en una fugacidad y precariedad que remeda el momento mismo de aparici?n de la escena, sin tener nunca la certeza absoluta de si aquello es as? o no lo es: Hab?a dos loros nevados, frente a frente, como para amarse o destruirse. Pero estaban inm?viles; tal vez hab?an sido verdes, azules, rojos; ahora, eran nevados; no, no, siempre fueron as?, el copete breve, alas afiladas, la cola ondeando, y sobre ellos, dos c?lices sucedi?ndose, uno sobre el otro, y arriba una ramas de ma?z, de un blanco total, a?n m?s, un ilusorio blanco. (LPS 33/342) Di Giorgio siempre ha destacado la importancia de la imagen en su obra: ?Yo creo que la imagen es todo; el mundo es una imagen? (No develar?s el misterio 152). Por eso, en sus textos, la acci?n muchas veces se relega a un segundo plano y, en cambio, se privilegia este darse de seres y objetos; es decir, se los postula como si reci?n hubieran sido creados y descubiertos, como si todav?a permanecieran envueltos por el halo de lo in?dito. En este sentido, la propuesta de di Giorgio coincide con los planteos desarrollados por Octavio Paz en El arco y la lira cuando afirma que ?[l]a 336 imagen no explica; invita a recrearla y, literalmente, a revivirla? (113). Paz tambi?n reconoce el rol trascendental que la imagen desempe?a en toda obra literaria: ?La imagen se explica a s? misma. Nada, excepto ella, puede decir lo que quiere decir. Sentido e imagen son la misma cosa? (110, ?nfasis del autor). Las im?genes no se ofrecen en tanto resultantes de la escena; por el contrario, se exhiben en ciernes. ?La imagen empieza y enseguida ya ha sido contada, cesa. Pero la visi?n permanece unida a ese chasquido del idioma renovado, desarticulado y construido de nuevo que genera el asombro m?s aut?ntico: sentir la propiedad absoluta con que esas frases se adecuan a lo imposible, dicen lo inimaginable por medio de im?genes? (Mattoni 5). La escritura de di Giorgio est? comprometida con recuperar el car?cter pr?stino de todo cuanto existe, el ritmo de la irrupci?n y del despliegue de todo lo que es: ?No puedo dejar de buscar ni de asistir a estos nacimientos deslumbrantes. Cada uno es ?nico, irrepetible, casi indecible? (di Giorgio, No develar?s el misterio 30). Porque, justamente, el paisaje de anta?o ? disparador de la escritura? lleva en s? mismo la inscripci?n de lo primigenio: ?De ascendencia toscana y vasca (M?dicis-Arreseigor, di Giorgio M?dicis) quisieron el azar y la suerte que creciera en una granja de la ciudad norte?a uruguaya de Salto, y all? presenci? el milagro de la Creaci?n, como si hubiese visto el origen del mundo, tales eran la belleza y lo sorpresivo de todo lo que aparec?a? (citado en Garet 35). De all? la recurrencia de los adverbios de modos caracter?sticos del estilo marosiano ??de s?bito?, ?de pronto?, ?de golpe?, ?s?bitamente?? a trav?s de los cuales se refuerza esta irrupci?n constante e inmotivada de todo el entorno rural: ?Aparec?an, de golpe, 337 como todas las cosas de mi vida? (LPS 436). A veces, incluso, ese car?cter repentino de la acci?n se dosifica y se segmenta en sucesivas tandas: De pronto, las gallinas clamaron; se oy? su cacareo fantasma detr?s del ca?averal de oro; de pronto, todas tuvieron miedo de ser degolladas, matadas, de ir como espectros all? por las mesas, o blancas y tiernas, perdidos el cr?neo peque?o, las patas amarillas, las entra?as. De pronto el cielo era rojo y azul y lleno de margaritas, en aquel mediod?a siniestro, cuando yo a?n era una ni?a, e iba hacia la escuela, y mi madre se esfumaba a la distancia, y todo; y ?l me persegu?a sin cesar. (LPS 14/117, ?nfasis m?o) En un texto de Clavel y tenebrario, di Giorgio exhibe el modo en el que se forman muchas de sus im?genes: Ese rosado, oro de la tarde, ?ltimo. Me hace acordar de ?El Recuerdo?, la casa que, cuando ni?a, mam? y yo ve?amos desde lejos, a la ca?da de la tarde, cuando el sol la prend?a como a una l?mpara o un cristal. Mam? dec?a: ?Es ?El Recuerdo?. Y en m? se ahondaba una nostalgia por cosas que a?n no hab?a perdido ni tenido. Iban en el campo dos o tres vacas con su bramido ingenuo, aterrador, y una oveja, mitad salvaje, mitad ni?a, Y alg?n hada, por supuesto, bella como una flor, envuelta en puro tul brillante, parecida a mam?, parecida a m?, segura ascendiente nuestra desde remotos siglos. (LPS 114/237). 338 Di Giorgio instaura una conexi?n entre las dos partes del poema en prosa all? donde pareciera existir una elipsis. ?El Recuerdo? no es solamente una casa, es el hogar de todos los recuerdos acerca de esa vida en la chacra. El recuerdo vuelve para amalgamarse y fundirse con otra nueva imagen, suscitada por aqu?lla, cuyo grado de relaci?n con la anterior var?a. En algunas oportunidades, dicho nexo es expl?cito. En otras, di Giorgio aproxima recuerdos e im?genes ?aparentemente inconexos? de modo tal que dicha cercan?a o fusi?n resulte inesperada o ins?lita. Sin embargo, la escritura de di Giorgio sostiene una correspondencia entre ambas. En ese lazo reci?n forjado, en el cual pasado y presente colisionan, existe una relaci?n muchas veces visible exclusivamente para el sujeto po?tico. Justamente, cuando Blanchot se pregunta en El espacio literario (1955) qu? implica vivir un acontecimiento en imagen asegura que ?[...] es dejarse tomar, pasar de la regi?n de lo real, en la que nos mantenemos a distancia de las cosas para disponer mejor de ellas, a esa otra regi?n donde la distancia nos retiene, esa distancia que es entonces profundidad no viviente, indisponible, lejan?a inapreciable que se ha transformado en la potencia soberana y ?ltima de las cosas? (250). La escritura de di Giorgio privilegia tanto la acci?n de manifestarse como tambi?n esa nada desde la cual salta o se materializa: ?Los sapos surgen de la nada, / de la inexplorada nada, / que, sin tener nada, / echa sobre la tierra tantas cosas? (LPS 43/201). Tras esta nada no hay ninguna explicaci?n alguna. O sea este car?cter repentino e inmotivado propio del universo marosiano es una de las estrategias de las cuales di Giorgio se vale para anular todo tipo de causalidad o de justificaci?n racional. ?El hada surgi?, de s?bito. Como lo que era: un Hecho? (LPS 455). Para di 339 Giorgio, todo lo que se presenta es, porque ??aparecer? significa ?existir?? (di Giorgio, No develar?s el misterio 81). El mundo natural se vuelve siempre visi?n en puerta: ?Las historias se agolparon de s?bito, comenz? la visi?n? (LPS 16/117). En una entrevista, di Giorgio compara su escritura con el momento previo a la Creaci?n, cuando todav?a primaba el caos primero y ninguno de los dominios naturales hab?a sido demarcado por Dios: ?Mi escritura rememora la Creaci?n, y a?n unos instantes anteriores, cuando Dios no ten?a nada totalmente delimitado. Y as?, los claveles volaban y los p?jaros nadaron. S? que hay flores que irrumpen por todas partes. Pero, no creas, ese caleidoscopio guarda su orden? (No develar?s el misterio 32). Di Giorgio recupera esa nada primigenia, para reconocer all? ?en ese instante previo a la Creaci?n? una l?gica y un orden del caos y de la inconexi?n, que poco guardan en com?n con aqu?llos que despu?s operan en la realidad. Se vuelve al momento de nacimiento del universo para re-fundar sus cimientos con el fin de inaugurar otras formas posibles de pensar este mundo natural. Se asume el desaf?o de volver a pensar e imaginar c?mo este mundo podr?a haber sido otro. No importa cu?n ins?litas o disparatadas las im?genes sean, todas tienen cabida en sus textos. La escritura de di Giorgio emprende, gracias al espect?culo diario de la naturaleza de la chacra, un viaje de regreso al origen de los tiempos no s?lo para inscribir la otredad en esa p?gina blanca de la historia de la humanidad, sino tambi?n para llevarse consigo esa energ?a e impulso creador y detonador de mundos: ?En el jard?n natal vi, palp? el milagro de la Creaci?n. Fue como si oyera la voz de Dios diciendo: ?H?gase el clavel?, y el clavel fue hecho? (di Giorgio, No develar?s el misterio 123). 340 En la entrevista de Osvaldo Aguirre, ?Una monja un poco gitana?, cuando se le pregunta a di Giorgio c?mo lleg? al poema en prosa, ella en?rgicamente responde que todos sus textos son poes?a, incluso su narrativa er?tica (Diario de Poes?a 15). Ahora bien, al hacerlo, la escritora llama la atenci?n sobre el car?cter ritmado de sus textos: ?Tienen [los poemas en prosa] un ritmo, est?n medidos de alg?n modo. Hay que ver c?mo me preocupo a veces para colocar una coma o miro una s?laba. A ratos veo que hay una s?laba de m?s o una s?laba de menos y tengo que cambiar la palabra. Trabajo mucho en eso. No me cuesta, pero digo que vigilo la cosa. Es decir que aunque el poema no est? rimado, est? ritmado? (15). El ritmo creado obliga al texto a anclarse ?por unos instantes? para proponer un aqu? y un ahora plenos, aislados. El texto se abre, se resquebraja para que ah? mismo pueda brotar el gladiolo, la rosa o el laurel. Forjado de palabras, respira tambi?n el perfume de ese jard?n de anta?o, lo acompa?a imit?ndolo. Resulta importante se?alar que cuando di Giorgio reflexiona acerca de la poes?a reconoce la conjunci?n de varios elementos ya analizados: ?Un poema puede ser ce?ido como un vaso, un soneto, o erizado como un jard?n, o libre como el mar. ?Qu? m?s d?? Tiene que haber ritmo, originalidad, algo nuevo, algo conmovedor, una visi?n, sin m?s all?, un coraz?n que late por primera vez? (Galemire ?Marosa: ?Lo que yo digo es claro como la luz del d?a y misterioso como la noche??). La experiencia sorprendente, irrepetible y pr?stina, alborotadora de las emociones, suscita una imagen incapaz de proyectar otro horizonte que no sea el configurado por esa misma imagen. 341 En El arco y la lira, Paz se?ala c?mo metro y ritmo no son categor?as equivalentes. El metro es un procedimiento, una medida abstracta e independiente de la imagen misma que demanda de cada verso un n?mero determinado de s?labas y de acentos (70). En definitiva, carece de sentido alguno, mientras que el ritmo es siempre ?contenido cualitativo y concreto. Todo ritmo verbal contiene ya en s? mismo la imagen y la constituye, real o potencialmente, una frase po?tica completa? (Paz, El arco y la lira 70). Ahora bien, si todo ritmo es una direcci?n o un sentido palpitante en la escritura (Paz, El arco y la lira 57), di Giorgio se vale de este impulso para subrayarlo y muchas veces dejarlo suspendido, en vilo: ?Crearon una suerte de expectativa, de pre?mbulo, que no se terminaba nunca, y no se iban nunca. Y el d?a estaba inm?vil, dur? much?simo? (LPS 26/407). O, en otras palabras, esta otredad ?que todo ritmo despliega? se sostiene como expectativa hasta el final del texto, se propone en tanto cierre de la trama hasta entonces esgrimida. El poema en prosa en di Giorgio no termina nunca de entregar todo su significado. Por eso, en un texto de La liebre de marzo un pasaje acerca de la vida familiar donde se combina comida, juegos y sexo, se cierre con una concatenaci?n de flores: ?Y clavelinas, tenebrarios, tenebrarios, clavelinas, y m?s cosas? (LPS 262). O, como sucede en otro poema, un intruso recorre la casa y entra al cuarto con el falo-pu?al listo para atacar. Sin embargo, el asalto-violaci?n es omitido, solamente deja su huella en el adverbio de modo con el cual se clausura el texto: ?La luna brilla terriblemente. Las velas vacilan? (LPS 24/153). Como propone Hern?n Varela Bravo en Los orillados (2008), ?[...] el enigma planteado por un tipo de escritura no est? para ser resuelto, sino compartido; 342 [...] el enigma de las cosas ?traducidas? a un estilo particular no puede ser asunto de ex?gesis promiscua, sino de fieles intuiciones? (20). Los avatares incesantes y la otredad constituyen ese umbral que la escritura de di Giorgio necesita para cristalizarse como tal; se funden para consolidar ese l?mite que ?con la palabra? se repone una y otra vez para suscitar el texto. Al dirigirse hacia all?, la escritura se despoja de toda pretensi?n de sentido ?ltimo y pende en una indeterminaci?n constitutiva que refuerza el car?cter provisional o instant?neo de aquello narrado. Por eso, cualquiera de los n?cleos tem?ticos de sus textos puede de repente ?como suele acaecer? reclamar para s? la acci?n y postularse como cierre tentativo del texto, sin proporcionar una clausura definitiva y significativa. En Narrative and its discontents (1981), D. A. Miller hace hincapi? en las dos funciones de la clausura: por un lado, justifica la cesaci?n de la narrativa y, por otro, completa el sentido de todo aquello que la ha precedido (xi). Aunque sus reflexiones se centren en la novela, interesa subrayar c?mo, de acuerdo con Miller, lo narrable es intr?nsecamente dependiente de una l?gica de insuficiencia, de desequilibrio y de posposici?n (265) y que, en consecuencia, siempre est? en tensi?n con la clausura. De all? que Miller afirme que ?[...] el suspenso, que constituye lo narrable, inevitablemente viene a implicar una suspensi?n de la significaci?n de modo tal que, en ?ltimo t?rmino, es nada menos que la posibilidad de sentido completo o definitivo aquello que est? amenazado? (265).78 Miller destaca c?mo lo narrable ?en tanto principio productivo de la narraci?n? carece de finalidad y tiende siempre a continuar, a perpetuarse porque precisamente la novela nunca est? completamente gobernada por la clausura. Los textos de di Giorgio se hacen eco de estas mismas 343 premisas compositivas al siempre poner en jaque toda pretensi?n de significado ?ltimo y adensar ?en cambio? su car?cter misterioso. III.7. Entre huesos, huevos: la desestabilizaci?n de la palabra En el universo marosiano, nada presenta un car?cter definitivo ni irreversible, excepto la desaparici?n misma de la quinta. Es desde la seguridad absoluta de la p?rdida del territorio de anta?o que di Giorgio se da a una escritura sustentada en la fluctuaci?n y vacilaci?n. Solamente con una escritura as? se puede burlar el destino impuesto desde la ciudad. ?C?mo capturar y eclipsar un territorio en incesante vor?gine metam?rfica? ?Qu? arado puede surcar esa huerta cuando resulta imposible identificarla a priori, cuando se vuelve prodigio en la escritura? Esta fuerza metam?rfica no se limita a dinamitar la identidad de seres y cosas del paisaje rural. Sus alcances se proyectan sobre la escena de escritura, sobre la palabra de modo tal que pone en jaque la construcci?n misma del sentido. Cuando esto sucede, en la chacra de la infancia se cosechan tanto frutas y verduras ins?litas e inimaginables como nuevas formas de producir sentido. De ambas formas, el a?orado espacio de entonces logra escaparse de los corredores de la memoria para establecerse y consolidarse libro tras libro. Es importante notar que los avatares generados por este impulso metam?rfico del paisaje rural contrastan notablemente con esa fijeza que el sujeto po?tico encuentra en el espacio de la ciudad: ?Pude huir, no s? c?mo, s?lo yo, por una vez, todo est? fijo all?, en Montevideo me da miedo? (LPS 12/377). O sea la ciudad promueve una forma de ser, sustentada en el principio de identidad, y una forma de crear significado, basada en la premisa de univocidad discursiva, que cuando se 344 proyectaron sobre el campo de la infancia lo hicieron desaparecer, lo redujeron a recuerdo guardado en ?lbum de fotos. De all? la apuesta de di Giorgio por la metamorfosis. Vali?ndose de esta fuerza, la escritora logra instituir nuevas formas de existir y de generar sentidos ?nicamente posibles de darse y plantearse en el espacio del campo. Y, simult?neamente, a trav?s de estos avatares experimentados por seres (entendido el t?rmino en un sentido amplio) y por palabras logra poner este territorio amado al resguardo del olvido. A trav?s de otras formas (que complementan las ya trabajadas), di Giorgio logra instaurar esta inestabilidad en el plano discursivo de modo tal que la chacra sea la disparadora de un sentido donde la fijeza o la certeza absoluta no encuentre nunca surco donde germinar. ?Las casas campesinas guardan huesos, huevos? (LPS 262). La inconstancia asalta el plano del significante para obturar la certeza de un sentido ?nico. Los huesos son huevos y viceversa. La coma quiebra la linealidad del discurso, se vuelve un torbellino centr?peto que hace naufragar la univocidad del enunciado. La coma es una incisi?n en el destino ineluctable de esos huesos para que puedan transformarse ?as? porque s?, de la nada? en huevos. Las casas rurales albergan en su seno muerte y vida o ?huesos, huevos?. O, mejor dicho, en estos hogares la muerte es vida y la vida es muerte. Huesos y huevos se rozan, se sobreimprimen en la cadena f?nica al punto de volverse uno. Las letras ?s? y ?v? son intercambiables, no hacen a la singularidad del t?rmino; por el contrario, tienden puentes solidarios entre ambas palabras, las fuerzan a mimetizarse una con la otra. La escritura se abre a resquicios que promueven nuevas alianzas y asociaciones, devenires alentados por la proximidad del sonido. Di 345 Giorgio juega con el lenguaje, lo hace reverberar en su mismidad y en su diferencia, llama la atenci?n sobre las conexiones posibles a trav?s suyo y exhibe c?mo ?stas boicotean el concepto mismo de identidad. Las palabras riman entre s? para que la imaginaci?n pueda fugarse y desamarrar al significante de ese significado particular y de ese referente ?nico. ?Los tropezones revocan la ilusi?n de que el referente sea inequ?voco; el narrador, el visionario, vacila al reconocer los elementos de la visi?n, las im?genes son incompletas o fluidas, se modifican al elegir las palabras que las describen; esas figuraciones indecisas se desprenden de la letra misma? (Echavarren, ?Marosa di Giorgio: devenir intenso? 9). Cuando esto sucede, la imagen de los huesos se solapa a la de los huevos para en esta conjunci?n y comuni?n centelleen nuevos sentidos: ?En la noche de los rel?mpagos, desde la cama, los ve?a [huesos, huevos] brillar? (LPS 517). El paisaje rural de anta?o es siempre una invitaci?n abierta a esta aventura y la propaga en ?[l]a voz del viento [que] dice: Dalias... Delias? (LPS 517). La naturaleza toda llama a ser habitada, ofrece un sinf?n de cascarones y carcasas vivientes desde los cuales el ser humano puede observar renacido, convertido en otro, aquella maravilla que lo rodea. Esta variaci?n ?caracter?stica a nivel tem?tico? no s?lo se manifiesta en el plano de la palabra. Tambi?n di Giorgio hace hincapi? en ella en el nivel texto. En Membrillo de Lusana, la escritora ofrece dos versiones de un mismo poema en prosa, uno a continuaci?n del otro. En otras oportunidades, se ha reforzado la continuidad entre textos a trav?s de la recurrencia de un personaje como el Tat? o el Alma; en otras, en cambio, dos poemas contiguos dialogan: cuando en uno se ofrece la descripci?n minuciosa del Ramo, en el otro se hace referencia al estallido de la guerra 346 que acaece simult?neamente a este detallado retrato del Ramo. Sin embargo, en este tercer caso, los dos textos guardan estrecha semejanza y, al mismo tiempo, grandes diferencias: Transit? lentamente entre los muebles f?nebres. Hice el breve trecho hasta el ventanal. Las luces de mi diadema me recorr?an el rostro. Unos ?ngeles se posaban ah?. Eran ?ngeles carniceros, en acecho de los conejos y de las ratas gruesas y suculentas. Les quebrantaban, les levantaban. Se o?an gritos y aletazos. Despu?s de un lapso, de nuevo, la cacer?a. Cerr? las ventanas. Mi vestido negro barri? el suelo. Apoy?ndome en los muebles llegu? al arc?n. Me sent?. En la m?s completa oscuridad escrib? una carta. Y unos salmos. ?stos. (LPS 556) *** Transit? lentamente entre los muebles f?nebres. El viento no cesaba de soplar. Una silueta delgad?sima cuidaba la an?mona en el vaso. La rodeaba, la regaba, la respaldaba. Dije: Berenice, ?cu?ndo vendr? el d?a? E hice el breve trayecto hasta el ventanal. Bajaban los ?ngeles a posarse all?. Eran ?ngeles carniceros, acechando a los conejos y a las ratas gruesas y suculentas. Les quebrantaban, les llevaban hacia arriba. Se o?an gritos y aletazos. Luego de un lapso, repet?ase la cacer?a. Grit?: Berenice! ?Ven a ver esto! 347 Pero Berenice no abandon? la flor. Cerr? las ventanas. Mi vestido negro barr?a el suelo. Apoy?ndome en los muebles llegu? al arc?n. En la absoluta oscuridad escrib? una carta. Y unos salmos. Estos. (LPS 556) Los ?ngeles vuelven a lanzarse sobre la fauna de la quinta para encontrar ahora a Berenice absorta cuidando su flor, para descubrir el incesante viento azotando el paisaje, para o?r el fuerte grito del sujeto po?tico y hallarlo desprovisto de la diadema luminosa. Los textos son iguales a los cuerpos de la chacra: est?n sujetos a permanentes cambios, dispuestos a sufrir adiciones o p?rdidas. La contig?idad de los dos poemas en prosa pone de manifiesto la obstinaci?n de una voz que no se rinde, que acecha una imagen o una escena ?o que se deja acechar por ella? para descubrirla una vez m?s como inagotable presencia iridiscente. ?Yo trazar? la cr?nica profunda e infinita, / siempre igual y siempre diferente? (LPS 564). La escritura se vuelve sobre s? misma. Se repiten escenas, pero desde otras palabras que entonces se vuelven otras escenas y, simult?neamente, las mismas escenas. Se barajan otros modos de expresi?n para decir lo mismo y para ?a sabiendas? traicionarlo porque ese recuerdo o una flor as? lo exigen. Los salmos son ?stos y estos. La materia literaria de di Giorgio tambi?n es ?sta y esta. En un punto, ambas se eclipsan y ambas destellan. ?Por un segundo, la luz lunar y la luz del sol parecen una? (LPS 274). En el mismo poemario Membrillo de Lusana, una criatura ?cuyo nombre no se menciona? es descrita dos veces consecutivamente de manera id?ntica y, al mismo tiempo, diferente: ?Era peque?o, morado, afelpado. / Era chico, peludo y morado? (LPS 580). Se trata de una presencia imposible de ligar a un nombre, de designar bajo 348 una ?nica palabra. Aquello que irrumpe es otredad pura. Sus acciones no tienen paralelo con las acciones esperables de una criatura. Su descripci?n tambi?n sorprende, suscita intriga, poco tiene de animal, vegetal o insecto: ?Trotaba (era un decir); corr?a, volaba, (era un decir) a ras del suelo; hizo una morisqueta nunca vista, impensable, ya que no ten?a ojos, ni boca, ni nada? (LPS 580). La escena inaugural del texto es atosigada por la otredad, que no satisfecha con inscribirse en el primer verso, vuelve para cristalizarse en el segundo. La otredad se repite, pero sin agotarse; se abalanza como presencia y sombra, al mismo tiempo. Ni siquiera logra extinguirse en esta doble referencia inicial. Regresa hacia el final del texto para ofrecerse como ?[u]n movimiento inaudito se acercaba por el piso? (LPS 580). Las variaci?n l?xica, verbal e incluso gr?fica (acento) entre los dos poemas en prosa anteriores acerca de los ?ngeles carniceros ?dejando a un lado agregados y sustracciones? hace hincapi? no s?lo en el car?cter mutante de su universo literario y de su escritura, sino tambi?n en la simultaneidad que su palabra po?tica propone: Era una paloma de cara redonda, de nariz peque?a, de ojos grandes, rodeados de margarita, como una cara de ni?a, un poco asustada, un poco afligida, y muy dulce; el cabello lacio y gris, se le pegaba al cuerpo. El cuerpo era todo plateado y con el borde morado. Apareci? una ma?ana dibujada en un papel, y, a la vez, de pie, sobre las hojas del malv?n. Me desconcert?: despu?s, ella vol?, se fue, desapareci?, entre las cosas de la ma?ana. (LPS 70/214) 349 La simultaneidad deja sin efecto las coordenadas espacio-temporales. Y, sobre todo, atenta contra la l?gica de la unicidad sobre la cual se yergue el concepto cl?sico de identidad. El universo marosiano tiene esta categor?a entre sus cimientos dado que constituye la matriz corrosiva de lo real. De all? que el sujeto po?tico al adentrarse al bosque prohibido encuentre una familia id?ntica a la suya que aparentemente viene llevando una vida paralela, all?, en medio de esa naturaleza. O, tambi?n, as? puede explicarse esa gente que sale del centro de la tierra a labrar la quinta familiar durante la noche, cuando nadie los ve. La estrategia literaria que funda la escritura de di Giorgio es sobreimprimirle a esa chacra hist?rica, trabajada por su familia, esa otra chacra sobrenatural donde la imaginaci?n no conoce l?mite alguno. Los textos de di Giorgio conjugan estas dos dimensiones, las ponen a operar simult?neamente y sin cancelarse una a la otra. En Mesa de esmeralda, las hermanas M?dici ?Josefa, Ida y Clementina? se pierden el inusual espect?culo de dos loros blancos, inm?viles en el aire, con dos c?lices sobre ellos, que se suceden uno al otro. Mientras esta escena se despliega en el jard?n, las hermanas se encuentran concentradas en la lectura: ?Le?an la historia de la familia en unos papeles recortados en forma de estrella? (LPS 33/342). El texto propone una simultaneidad doble. Por una parte, la extra?a aparici?n de las aves en el jard?n ?ignorada por el grupo de mujeres? y la lectura de la historia familiar en ese extra?o formato. Las dos im?genes acaecen paralelamente, en el mismo espacio y tiempo. Di Giorgio enfatiza la simultaneidad de la extra?eza o, mejor dicho, lo extra?o como simultaneidad incesante en el mundo de la chacra. Y, por otra parte, la escena de lectura de las hermanas encuentra su correlato en la escena de lectura 350 experimentada por el lector del poemario. Porque, en definitiva, la palabra misma es capaz de multiplicarse y darse de diferentes maneras: ?Y, al mismo tiempo, ?al mismo tiempo!, hablaba en varios idiomas, idiomas silvestres, que no entend?amos, pero, que hab?amos o?do en el instante mismo de nacer? (LPS 557). ?Los leones eran al mismo tiempo, presentes e invisibles, al mismo tiempo, visibles e invisibles? (LPS 417). La simultaneidad abre un resquicio por donde ingresa la contraposici?n para convertirse en un factor desestabilizante y obturador del discurso. En sus entrevistas, di Giorgio reconoce en esta figura una de las premisas sobre las cuales se asienta la realidad misma: ?Todo lo que existe est? en conflicto? (No develar?s el misterio 19) o ?No elaboro nada; las cosas, o las rosas, me caen a la mano; ?sa es mi realidad y es mi irrealidad, dos palabras que, despu?s de todo, nombran lo mismo? (No develar?s el misterio 19). No sorprende entonces cuando la escritora afirma que dicho car?cter antit?tico es el que le imprime a su enunciado po?tico: ?Lo que yo digo es claro como la luz del d?a y misterioso como la noche? (Galimere, ?Marosa: ?Lo que yo digo es claro como la luz del d?a y misterioso como la noche??). Esta convivencia no conflictiva de contrarios alcanza incluso a la figura del poeta propuesta por di Giorgio cuando en una entrevista asegura que ?[l]os poetas son videntes. Pero, a la vez, son ciegos. Desde Homero ha sido as?? (No develar?s el misterio 35). En El arco y la lira, Octavio Paz afirma que ?toda imagen acerca o acopla realidades opuestas, indiferentes o alejadas entre s?? (98). Adem?s de proponer esta coexistencia necesaria de los contrarios, la imagen plantea la identificaci?n completa de ambos y, en consecuencia, se ubica en las ant?podas del pensamiento occidental. 351 Justamente, desde Parm?nides en adelante, Occidente se ha esforzado por diferenciar a aquello que es de aquello que no es. ?Este primer desarraigo ?porque fue un arrancar al ser del caos primordial? constituye el fundamento de nuestro pensar [...] el hombre es un desterrado del fluir c?smico y de s? mismo? (Paz, El arco y la lira 101). Paz contrasta esta tradici?n del pensamiento occidental con la oriental ?por ejemplo, las doctrinas del budismo, del hinduismo y del tao?smo? que se funda en el reconocimiento no s?lo de ?esto o aquello? y ?esto y aquello?, sino ?sobre todo? de ?esto es aquello? (Paz, El arco y la lira 102). Dentro de la tradici?n occidental, la imagen busca escapar a este camino y, por eso, el escritor mexicano enfatiza que ?[h]ay que volver al lenguaje para ver c?mo la imagen puede decir lo que, por naturaleza, el lenguaje parece incapaz de decir? (Paz, El arco y la lira 106). Ese extremo incompatible, excluido por mandato de la l?gica, se abalanza sobre personas, naturaleza, objetos y acciones para quedar incorporado en el orden de la palabra: ?Cuando ?ramos casi chicos, o casi grandes, en una zona confusa, quisimos cazar la luna? (di Giorgio, LPS 496). Di Giorgio sit?a la otredad absoluta en el movimiento centr?peto y fundacional las palabras circunscriben o delimitan. Cuando la palabra misma se esfuerza por expulsar ese env?s de su r?gimen de dominio, la escritura traiciona este intento unidimensional de clausurar el sentido y, en cambio, repone aquello expresamente dejado fuera por la trayectoria de dicha palabra. Todo aquello que existe o que acaece se revela multivalente, plural y contradictorio. En su ?Pr?logo? a Misales, Echavarren hace una breve referencia a esta cuesti?n y se?ala c?mo a trav?s del concepto barroco ?y la paradoja y el 352 ox?moron que ?ste implica? la escritora uruguaya celebra la dimensi?n integral de la vida (8). Esta voluntad abarcadora es evidente en la obra de di Giorgio porque ella misma confiesa que ha asumido el compromiso de designarlo todo. Nombrarlo todo, pero tambi?n en todas sus formas posibles e imaginables. Cuando en Agudeza y Arte de ingenio (1648), Baltasar Graci?n afirma que el concepto ?[e]s un acto del entendimiento, que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos? (tomo I 55) tambi?n est? haciendo hincapi? en el papel activo que dicho concepto exige del sujeto. Incluso, Graci?n elogia aquellos conceptos ?como los presente en los textos de di Giorgio? que formulados a partir de opuestos requieren un mayor esfuerzo por parte del entendimiento: ?[u]nir a fuerza de discurso dos contradictorios extremos, extremo arguye de sutileza? (tomo I: 105). La escritura de di Giorgio instiga a explorar otras facultades del ser humano, le propone desaf?os que lo obligan a re- pensar su manera de vincularse y de entender su entorno cotidiano. Estas formas de lo opuesto se multiplican para enfatizar aquello que l?gicamente es un imposible en el mundo de lo real, restituyendo abismos donde toda conceptualizaci?n fracasa. Al instalarse el conflicto en la constituci?n misma de cada ser y de cada acci?n, los textos se ofrecen como desgarramientos sucesivos del sentido. Las palabras se dirigen primero en una direcci?n y, luego, al instante emprenden el camino contrario. Todo intento de fijeza y de clausura en el plano del significado se pone en jaque y, en cambio, se promueven sucesivas disrupciones que dinamizan la materia narrativa en movimientos oscilatorios centr?fugos: Cientos de ventanas y de puertas, de ventanas y de puertas, en la casa conocida, desconocida, donde la madre apareci?, al mismo 353 tiempo, en todas las habitaciones, el pelo recogido, suelto, vestida, a la vez, de blanco, de negro, de rosado. Y el cielo de oro, y las matas de amatistas y de ?gatas, que crec?an como fuegos, como ramas, los pimpollos de piedra. Y en el amanecer, por todas partes, jarras de lirios, de peque??simos nonatos. Aqu? y all?, el horror y la gloria. ( LPS 274) Los textos proyectan d?os, antes inconcebibles, y los lanzan para que sean barajados por la imaginaci?n. Cada vez que esto sucede, di Giorgio invita a concebir otros mundos posibles en el escenario cotidiano de ?ste, que cuenten otras historias que son ?al mismo tiempo? otras historias y las mismas de siempre. Como afirma Deleuze en Diferencia y repetici?n (1968), ?[l]as nociones necesarias para la descripci?n de ese mundo ?forma-fondo, perfiles-unidad de objeto, profundidad-longitud, horizontes- foco, etc.? permanecer?an vac?as e inaplicables, si el Otro no estuviera all?, expresando mundos posibles donde lo que (para nosotros) est? en el fondo se encuentra al mismo tiempo pre-percibido o sub-percibido como una forma posible [...]? (415). En definitiva, la tensi?n generada por estos binomios contrapuestos remite y recuerda siempre la operaci?n primera de oponerle a la ciudad ese espacio del campo. Y, tambi?n, de sobreimprimirle a la chacra real de la familia di Giorgio- M?dici una chacra sobrenatural y singular de modo tal que aqu?lla devenga otredad absoluta. No obstante, no debemos olvidar que para la escritora se trata de la misma chacra porque ?como afirma en uno de sus poemas en prosa? ?[l]os espejos tocaban el cielo o el techo, que para m? era lo mismo? (di Giorgio, LPS 390). Por una parte, la escritura se esfuerza por desplegar anverso y reverso ya sea de un sujeto, situaci?n o 354 acci?n; y, por otra, esta tensi?n es disuelta, dejada sin efecto. ?...E iban juntas, por todas partes, la gracia, la desgracia? (LPS 272). La gracia palpita en el interior de la desgracia como otredad constitutiva de la misma, intensificada por la homofon?a. Ni bien la escritura encuentra la gracia, la reduplica antit?ticamente a su lado, casi roz?ndose. La coma instituye esa barrera entre ambas, esa pausa que repite la identidad como otredad absoluta, como espejo de la diferencia. III.8. Complicidades de una palabra ?Nac? en la ciudad uruguaya de Salto, mediando 1932; pero, mi infancia transcurri? en los umbrales del bosque? (di Giorgio, Visiones y poemas 13). Con este comentario se abre ?Autopr?logo?, la primera referencia firmada y publicada por la poeta sobre su obra y persona. Se trata de un texto casi desconocido porque justamente acompa?a al poemario Visiones y poemas (1954). No obstante, conviene recuperar este pasaje porque condensa una reflexi?n clave acerca de la escritura y el universo po?tico de la poeta uruguaya y su caracter?stico empleo de la conjunci?n adversativa ?pero?. Cuando di Giorgio se da a la tarea de escribir su autobiograf?a, aquello que primero irrumpe en la definici?n de su persona son dos lugares: la ciudad de Salto, que la vio nacer, y ese espacio silvestre, a los pies del bosque, en el cual vivi? su ni?ez. En medio de dos geograf?as tan diferentes, la conjunci?n ?pero? se ofrece como puente que hace posible esa instancia de enunciaci?n desde la cual di Giorgio escribe. O sea, en el relato personal del pasado se encuentra latente este ?pero? estructurador de los textos futuros de la poeta. 355 La conjunci?n ?pero? garantiza esa transici?n hacia la palabra po?tica porque justamente ocupa la posici?n disruptiva de la escritura. En ese espacio tan diferente a Salto es donde di Giorgio descubre su vocaci?n literaria. Y, asimismo, ese paisaje rural constituye el material con el cual di Giorgio yergue su peculiar universo po?tico. Con ?pero? se abre el mundo rural de par en par a la escritura. La conjunci?n narra entonces ese traslado entre espacios que desencadena la obra de di Giorgio. Y, al mismo tiempo, sobreimprime dicha movilidad a esa primera persona poeta que est? narr?ndose a s? misma. Este primer viaje de di Giorgio inaugura una subjetividad en tr?nsito, que rechaza toda fijeza o intento de anclaje. Se trata de un yo en permanente viaje, cuya ?nica certeza (o fijeza) es saberse destinado a inagotables avatares en ese jard?n natal donde creci?. Por eso, en el pr?logo ?Se?ales m?as? que acompa?a a Druida (1959), publicado cinco a?os despu?s del ?Autopr?logo?, el nacimiento puntual en la ciudad de Salto queda eclipsado por ese constante renacer de la poeta. La ficci?n acecha la escena de nacimiento y la re-escribe al infinito. Ese viaje primero, de reci?n nacida, se convierte en traves?a permanente, en renacer continuo: Vine a la luz en este florido y espejeante Salto de Uruguay, hace un siglo, o ayer mismo, o mismo ahora, porque a cada instante estoy naciendo. Era por junio y por domingo y a mitad del d?a. Imagino el rostro p?lido de mi madre, y m?s all? a los campos con la escarcha crecida ?como m?rmol lev?simo, l?cido, adecuado s?lo para construir estatuas de ?ngeles? y con las telara?as cargadas de perlas, y las naranjas como bombas de oro, olvidado ya el azaharero origen. Y del campo hablo, porque a ?l part?, apenas vividos ochos d?as. (LPS 9) 356 Es justamente por motivo de ese primer traslado al campo que di Giorgio puede tiempo despu?s volver a nacer, sin terminar de hacerlo nunca. Una vez que ?en su primera referencia autobiogr?fica y prologal? gracias al ?pero? esa tensi?n se pone de manifiesto y se establece dicho tr?nsito, esta conjunci?n ahora se omite y se sustituye por su equivalente: la fuerza incontenible de la metamorfosis. ?Pero? habilita as? una instancia verbal desprovista de sujeci?n alguna, abierta, incesante, inacabada, mutante, donde di Giorgio poeta yergue su primera persona. La palabra po?tica nace as? del mismo modo que la primera persona lo hace. Ahora bien, logrado esto, vuelve en ?Se?ales m?as? a hacerse referencia tanto al d?a del nacimiento de di Giorgio como al paisaje rural que espera el retorno de ese beb? para darle cobijo durante sus primeros a?os. Desde el presente de enunciaci?n, di Giorgio accede al recuerdo imposible del momento de su nacimiento por obra pura de la imaginaci?n. A su manera, la conjunci?n ?pero? del ?Autopr?logo? recurre en este pasaje de unos a?os despu?s para presentarse impl?citamente en este mundo rural que ahora se desarrolla en mayor detalle. La capacidad metam?rfica, de renacimiento continuo, ostentada por di Giorgio late en las comparaciones que auguran ya los vertiginosos devenires a los cuales se somete todo el paisaje del campo. En toda su producci?n, di Giorgio efect?a un cuidadoso trabajo en torno a la conjunci?n ?pero? a trav?s del cual pone en jaque los convencionales modos de producir sentido de la escritura. O, mejor dicho, vali?ndose del ?pero?, la poeta uruguaya busca y promueve formas alternativas de producir significado acorde con las premisas de metamorfosis y otredad propuestas por su obra. Al duplicar varios de los postulados filos?ficos y est?ticos claves sobre los cuales se levanta la obra de di 357 Giorgio a trav?s de la conjunci?n ?pero?, ?sta se vuelve un medio indispensable al servicio de tal empresa. Se trata entonces de uno de los recursos m?s representativos, abarcadores y productivos de la operaci?n po?tica llevada a cabo por di Giorgio con su escritura. A nivel oracional, la mayor?a de las veces, la conjunci?n ?pero? introduce el componente en tensi?n con el resto del enunciado; ya sea en clara oposici?n con ?ste, ya sea de mero car?cter amplificador. En ambos casos, su empleo implica un re-env?o al primer componente dejado atr?s para adensarlo o para opon?rsele. La escritura del segundo componente del enunciado es siempre un ejercicio de re-escritura del primero. O sea esta conjunci?n pone en juego una estructura dicot?mica que duplica, en el plano de la lengua, aquella otredad explorada tem?ticamente por di Giorgio. Por un lado, estos juegos de binomios no pueden dejar de pensarse en funci?n de la tensi?n central que vertebra la obra de di Giorgio: ?Nac? en la ciudad uruguaya de Salto, mediando 1932; pero, mi infancia transcurri? en los umbrales del bosque? (di Giorgio, Visiones y poemas 13). El campo, esa naturaleza arrebatadora, constituye en s? una otredad para la ciudad. No obstante, para efectivamente poner el mundo de la infancia a salvo de las pretensiones de la ciudad, di Giorgio ?con su escritura? lleva esa otredad rural a un segundo nivel de otredad, gracias al cual logra burlar y cuestionar su eliminaci?n ya ocurrida. La conjunci?n ?pero? desempe?a un papel fundamental en dicha estrategia porque con sus intervenciones siempre trae consigo ese plus que desestabiliza al enunciado anterior. A nivel oracional, ya se trate de objeci?n o de adici?n, la conjunci?n ?pero? introduce aquel componente que se sobreimprime al previo. Cuando esto sucede, el ?pero? imita el ejercicio de re- 358 escritura constante al cual di Giorgio somete el paisaje real de sus primeros a?os. Adem?s, propone la enunciaci?n po?tica como un continuo hacerse, un proceso inacabado, una metamorfosis incesante. La palabra se inscribe para al instante des- inscribirse. Y, al mismo tiempo, se inscribe all? para cristalizar aquello casi imposible de capturar: la recreaci?n sucesiva y mutante de todo. O, como propone di Giorgio, para ?fijar lo errante, desatar lo fijo? (No develar?s el misterio 38). La recurrencia de la conjunci?n ?pero? no hace m?s que reforzar una pr?ctica escrituraria cuyo gesto fundacional es desdecirse constantemente, es obturar toda certeza enunciativa para ?en cambio? demorar y complejizar la construcci?n del sentido: Qued? sola entre las lilas, el ?amor seco?, las ?colas de zorro?; pap? se escondi? tras de una mata, como jugando; pero, no volvi? a aparecer; mam?, a lo lejos, tiene una vestidura blanqu?sima. Ando sola entre las ?caras de zorro?. En el cielo hay un arroz ardiente; caen algunos granos; tiendo la mano, pero, no alcanzo, no alcanzo nada. El campo es enorme. A veces, duermo unos instantes; pero, en verdad siento temor. El campo es enorme y todo abierto; pero, yo no encuentro ninguna puerta. Por el callej?n, los viejos animales del destino, transitan, puntualmente. (LPS 109/235, ?nfasis m?o) La irrupci?n repetida de la conjunci?n ?pero? satura el poema en prosa de una inestabilidad enunciativa que constantemente llama la atenci?n sobre s?. Aquello propuesto por el texto pareciera desplegarse en dos direcciones diferentes, de manera 359 simult?nea, de modo tal que ?stas no terminan nunca de encontrarse ni de cancelarse: conviven sin conflicto. La acci?n entonces no logra ofrecerse por completo; m?s bien, se demora en ese juego de dibujarse y desdibujarse al cual se somete una y otra vez. Esta asidua presencia de la conjunci?n en los textos de di Giorgio promueve una escritura interrumpida, cuyo sentido siempre est? en fuga. Las palabras abren boquetes de modo tal que la escritura se cristaliza en el momento preciso en que se entrega a su reformulaci?n o replanteo. Existe as? una conexi?n intr?nseca entre este orbe rural en continuo devenir y los varios usos que se hacen de la conjunci?n ?pero? en la obra de di Giorgio: ambos se proponen desestabilizar y dinamitar los puntos de anclaje o de sujeci?n tanto de las criaturas o fen?menos del paisaje rural como de los modos de producir sentido acerca de dicho universo, respectivamente. La metamorfosis deja seres, objetos y fen?menos librados al azar de asociaciones y de una imaginaci?n prodigiosa que atenta contra la l?gica de la identidad. Mientras que el ?pero? instaura disrupciones en la cadena del sentido que afectan directamente la linealidad del discurso acerca de la chacra. A veces, en el plano oracional, di Giorgio se vale del ?pero? enf?tico para destacar al enunciado que lo acompa?a a continuaci?n: ?S?bitamente apareci? el jard?n de azaleas. Pero, ?c?mo no haberle visto antes? Si yo hab?a pasado tanto por all?! ?Si estaba en el interior de la casa! Y la abuela no dijo sobre eso? (LPS 479, ?nfasis m?o). Otras, la escritura de di Giorgio remeda este empleo para luego traicionarlo: ?Las lagartijas corr?an por muchos lados como juguetes. Pero los lagartos serios y antiguos iban en busca de huevas sin hacer caso de nadie, aunque alg?n d?a echasen una singular ojeada sobre los hombres? (LPS 10/331, ?nfasis m?o). 360 En este pasaje, la conjunci?n enf?tica ?pero? termina siendo una categor?a vac?a que no hace m?s que indicar ese espacio que ocupa. Instaura una laguna en el plano del sentido desde el principio de la oraci?n. O, si se quiere, se?ala el mero gesto de inscripci?n, despojado de contenido alguno. En todo caso, la conjunci?n enf?ticamente subraya el quiebre del pacto de sentido porque no puede vincularse con aquello que le sigue. Se trata de un significante liberado de sujeci?n alguna, que enf?ticamente destaca esa espera para ser morado por otro significado. De igual forma tambi?n funciona en el plano mayor de los textos de di Giorgio. En muchos casos, ?pero? se convierte en el v?rtice que abre a la complicaci?n de aquello relatado. Al adensarse en la conjunci?n la tensi?n narrativa, ?sta opera como un dispositivo que re-orienta la trama en otra direcci?n: Es la noche de las azucenas de diciembre. A eso de las diez, las flores se mecen un poco. Pasan las mariposas nocturnas con piedrecitas brillantes en el ala y hacen besarse a las flores, enmaridarse. Y aquello ocurre con s?lo quererlo. Basta que se lo desee para que ya sea. Acaso s?lo abandonar las manos y las trenzas. Y as? me abro a otro paisaje y a otros seres. Dios est? all? en el centro con su bat?n negro, sus grandes alas; y los antiguos parientes, los abuelos. Todos devoran la enorme paz como una cena. Yo ocupo un peque?o lugar y participo tambi?n en el quieto regocijo. Pero, una vez mam? lleg? de pronto, me toc? los hombros y fueron tales mi miedo, mi verg?enza, que no me atrev?a a levantarme, a resucitar. (LPS 4/92, ?nfasis m?o) 361 En este caso, di Giorgio traiciona el convencional uso del ?pero? enf?tico inicial dado que no es completamente independiente de la cl?usula anterior. O sea resulta imposible que el car?cter adversativo, inherente a la conjunci?n, desaparezca en el contexto mayor del poema en prosa. Por el contrario, ?ste se refuerza y reactiva al coincidir con el cl?max narrativo de dicho texto. Se solapan y funden dos modos diferentes de producir sentido de la conjunci?n ?pero?. Incluso, se podr?a afirmar que ambos son inconciliables en la medida en que el caso del ?pero? enf?tico prescinde de todo antecedente, mientras que el ?pero? adversativo justamente se define en el tipo de relaci?n contrastiva que establece con la cl?usula precedente. La escritura de di Giorgio amalgama ambos usos. ?Acaso di Giorgio se propone subrayar un viraje en el sentido mismo del sentido? ?Es esta sobreimpresi?n de un uso y el otro una forma de reflexionar acerca y de sintetizar la operaci?n general llevada a cabo sobre la chacra? Al hacer coincidir ambas formas del ?pero?, di Giorgio duplica y exhibe el ejercicio po?tico efectuado sobre este espacio. Por un lado, la conjunci?n adversativa restituye un antecedente que siempre busca mantenerse a prudencial distancia por la amenaza que representa: la ciudad. Y, por otro, con su empleo enf?tico aquello que ?en cambio? se destaca es el t?rmino que le sigue: ese campo salvaje de sus primeros a?os. Pensada desde esta perspectiva, con esta conciliaci?n de ?pero?, se puede afirmar que di Giorgio trae a escena ese primer comentario autobiogr?fico: ?Nac? en la ciudad uruguaya de Salto, mediando 1932; pero, mi infancia transcurri? en los umbrales del bosque? (di Giorgio, Visiones y poemas 13). Y, por sobre todo, al colocar dicha proposici?n en el instante de viraje del curso narrativo, di Giorgio le inscribe un modo peculiar de generar sentido. La escritura de di Giorgio se?ala esa 362 chacra, y no la ciudad, como productora de otro sentido que trazan otras posibilidades de estar en el mundo y de ser para el sujeto contempor?neo. La capacidad metam?rfica no s?lo alcanza as? criaturas y objetos de todo tipo, sino tambi?n se abalanza sobre el plano del significado. En el siguiente poema en prosa de Membrillo de Lusana, di Giorgio combina los tres usos anteriores de la conjunci?n ?pero?. A trav?s de este cuidadoso trabajo en torno de la palabra ?pero?, di Giorgio muestra c?mo esa metamorfosis tambi?n afecta el plano del significante a tal punto que ni siquiera la palabra puede escap?rsele: Dijeron ?Es la piel de Mario?. Y yo mir? y era un hatillo en el suelo. Reunida, arrollada; pero, se ve?a que hab?a sido quitada de s?lo un tajo, con real maestr?a, sin da?arla. ?Pero, ten?a pelo largo, color de plata, pardo, como de zorro o lobo! Tambi?n dijeron: Va a ir a la cruz sin su piel, desnudo. Y vi que lo izaban hasta una cruz alta y mal hecha. En los ?rboles se prendieron luces redondas y lilas que parec?an manzanas o ciruelas. Yo, mirando hacia la cruz, grit?: ?C?mo? ?Por qu??! Pero hab?a una sinfon?a. Un gran mirlo, una primadona, que explicaba cantando el porqu?. (LPS 555, ?nfasis m?o) El primer uso es adversativo, mientras que el segundo es enf?tico. En el ?ltimo caso, la conjunci?n ?pero? se convierte en indicador que funciona a nivel general del texto y que anticipa la resoluci?n de la trama narrativa ocupando la posici?n inicial 363 enf?tica. Se trata del uso particular ?ya analizado? que hace di Giorgio de dicha conjunci?n a lo largo de su obra. Ahora bien, por un lado, el texto despliega esta metamorfosis del ?pero?; y, por otro, narra la historia de Mario ?ese amor imposible del sujeto po?tico? quien devenido lobo o zorro, es despojado o se despoja de su piel y termina en una escena similar a la crucifixi?n de Jesucristo. Las sucesivas metamorfosis de Mario (de hombre a lobo o zorro y de ?ste a criatura demudada) terminan con su inexplicable muerte del mismo modo que la sucesi?n de conjunciones ?pero? encuentra su fin en ese inusual o casi inexplicable uso que hace di Giorgio de ?sta en ?[p]ero hab?a una sinfon?a? (LPS 555, ?nfasis m?o). ?Acaso este ?ltimo uso de la conjunci?n ?pero? no implica en definitiva la muerte de las dos formas anteriores? ?Acaso esta conciliaci?n y proyecci?n de los dos ?peros? previos en este tercero no trae aparejada la exposici?n de este ?ltimo como mera palabra desnuda, despojada, esperando su significado? ?Acaso no es el canto del mirlo la ?nica explicaci?n que podr?a d?rsele a este ?pero? tan caracter?stico y frecuente en los textos de di Giorgio? Cuando de justificaciones se trata, di Giorgio recurre al canto vivo y misterioso que sale de la garganta de la naturaleza. Este detallado trabajo con la conjunci?n ?pero? no se limita a estos casos antes mencionados. M?s bien, di Giorgio lleva dicha operaci?n m?s all? cuando simula emplear esta conjunci?n como si fuera adversativa, para ?en cambio? insuflarle el significado del adverbio temporal ?mientras?: ?Mam? nos mir? con un poco de asombro; pero, nos repart?a leche y t?? (LPS 107/234, ?nfasis m?o). La metamorfosis del significante ha alcanzado el mismo grado de desarrollo que aquel logrado en el plano del significado. No s?lo el sujeto po?tico deviene mariposa, sino 364 tambi?n las palabras se lanzan a habitar el capullo dejado atr?s por otra. La escritura de di Giorgio se perfila en esa misma direcci?n de libertad absoluta que el vuelo despreocupado que la mariposa traza en el jard?n florecido. No es casual entonces que el ?ltimo poema publicado en vida de La flor de lis se cierre justamente con un empleo enf?tico de la conjunci?n ?pero?: ?Ella corri? hacia adentro y se encerr?. Pero, ah? adentro hab?a varios arco?ris. Por todos lados aparecieron; medio encimados, medio desarmados, con los colores repetidos, retorcidos. Como nunca son los arco?ris? (124, ?nfasis m?o). La clausura de ese universo po?tico, inaugurado en 1953, se hace con un gesto doble de reafirmaci?n de la extra?eza. Primero, se llama la atenci?n sobre un hecho rar?simo como es la presencia de un arco?ris en el interior de la casa. Y, en segundo lugar, se destaca la naturaleza an?mala de dicho arco?ris. Di Giorgio exalta el ejercicio de metamorfosis al cual ha sometido el terru?o de anta?o y la singularidad con la cual lo inviste su palabra po?tica, haci?ndolo irrumpir irrepetible y diferente cada vez. Esta reflexi?n ?ltima de di Giorgio recuerda un poema anterior de La falena: Los girasoles eran panales enormes formados por corp?sculos murmuradores y en medio estaba incrustada, dibujada, la margarita nevad?sima. Algunas de estas margaritas, s?lo algunas, de tato en tanto, ten?an un p?talo absolutamente negro, como un defecto deslumbrante. ?ste es el jard?n de los girasoles, me dijeron, acentuando la voz en ?ste, como si yo hubiese propuesto otra cosa, anduviera equivocada. 365 Me recost? en el aire tal si fuese una pared; vi que los otros ten?an tacitas de loza muy fina y beb?an; s?lo yo no ten?a nada, ni taza ni sed; firme y leve como una muerta. Los girasoles eran como dije al principio y persegu?an al sol. (LPS 469) Girasoles y panales se funden en uno s?lo. Cuando esto sucede, las abejas murmuran y, con su zumbido eterno, proclaman con ?mpetu: ?ste es el jard?n de los girasoles, aqu?, all?, por doquier, siempre, est? en llamas el jard?n natal. 366 Conclusiones ?Yo prosigo en mi jard?n donde aparecen los tulipanes principescos; cada uno con una sorpresa? (di Giorgio, No develar?s el misterio 115). Un desaf?o similar al se?alado por la poeta experimenta el cr?tico a la hora de acercarse a los tulipanes que ?de repente? irrumpen en el universo marosiano. Siempre existe el riesgo de perderse al hallar una nueva especie de tulip?n. Y, justamente, la obra de di Giorgio est? poblada de infinitos tipos de tulipanes, todos los que la imaginaci?n puede perge?ar. O, tambi?n, de concentrarse tan detenidamente en el p?talo de aquel tulip?n casi aterciopelado, tocado por la gota de roc?o, que uno se olvida de la liebre agazapada tras el cantero de madera vieja. La obra de di Giorgio plantea un juego sutil entre un panorama infinito y un detalle exquisito. Estas p?ginas se debaten entre este dif?cil equilibrio. A continuaci?n incluimos nuevos horizontes de estudio y de an?lisis de la obra de di Giorgio que, dados los l?mites de este trabajo, no pudieron ser desarrollados. Por supuesto, el jard?n de tulipanes contin?a... De acuerdo con Leonardo Garet, Marosa di Giorgio tambi?n prolog? y escribi? contratapas para aproximadamente diecis?is escritores; la mayor?a uruguayos (entre ellos el mismo Garet). Al asumir esta tarea de cr?tica literaria, di Giorgio no dej? atr?s el mundo singular configurado en LPS o en su narrativa er?tica. Por el contrario, resulta admirable la manera en la cual aborda aspectos claves de las po?ticas de estos escritores y, simult?neamente, los fusiona con su propio universo. 367 Su aporte cr?tico nunca se ve forzado. Di Giorgio se revela como una lectora cuidadosa que logra identificar los n?cleos po?ticos de sus pares. Sin embargo, la operaci?n de di Giorgio no queda all?. Como dichos n?cleos son abordados desde su particular imaginario rural, su reflexi?n cr?tica termina volvi?ndose un poema m?s, que perfectamente podr?a incorporarse a cualquiera de sus publicaciones, como sucede en el ?Pr?logo? de di Giorgio a El silencio de las uvas (2003) de Luis Gadea: ??l, acaso, hilvane un collar, un rosario, de l?grimas, perlas, uvas. Resbalan ellas o se encocoran, laten, traen la vida toda desde el nido nicho del porvenir escrito en el lago, en medio del agua, en el aire, superficie moviente, mutante, y a la par, lejana estrella fija con algo de amenazas? (9). La misma situaci?n se repite cuando la poeta es entrevistada. Como se?ala Edgardo Russo en la ?Nota del editor? del volumen compilatorio de sus entrevistas, No develar?s el misterio (2010), ?[e]l relato que hac?a [di Giorgio] de su vida y de los modos en que entend?a la escritura puede ser le?do como parte de su obra, porque est? en su mismo registro estil?stico y recurre al sistema de figuras e im?genes que sostienen sus poemas? (5). Incluso, se?ala un detalle sumamente interesante que muchos han pasado por alto: el hecho de que di Giorgio respondi? muchas de sus entrevistas por escrito. Hoy en d?a, resulta dif?cil identificar cu?les fueron escritas y cu?les no lo fueron. No obstante, este gesto de di Giorgio pone de manifiesto una escritora preocupada siempre por extender los dominios del jard?n natal y por no salirse de ese territorio que resguard? con tanto esmero y amor. El discurso de la poeta, oral o escrito, est? imbricado en las ra?ces m?s profundas de esa chacra familiar. 368 Para di Giorgio, la palabra ?legada por el entrevistador o por el colega poeta? es siempre un regalo o una ocasi?n para la poes?a: ?Todo empieza como un peque?o rel?mpago, una palabra que se adelanta, ornamentada; algo del pasado o del futuro que me cae en las manos. Hoy me despert? y hubo una palabra. No recuerdo cu?l. Una palabra (No develar?s el misterio 107). Di Giorgio encuentra la manera de encaminar su discurso hacia la flora y fauna de la chacra natal. Muchas veces, sus intervenciones en pr?logos y contratapas comparten la genealog?a del poeta en cuesti?n, detalles sobre la primera vez que di Giorgio conoci? a esa persona y, curiosamente, la acci?n de mirar la obra acerca de la cual se est? haciendo referencia. Cuando esto ?ltimo sucede, siempre irrumpe una escena que pareciera surgida de la obra de di Giorgio. La materialidad de la p?gina incita a la escritura y di Giorgio no puede dejar de responder a ese llamado. Se incluye a continuaci?n un pasaje del ?Pr?logo? al texto de Gadea y otro de la contratapa de Hay una Esfinge de humo en el fondo de las cosas (1999) de Horacio Mayer: El libro breve escrito en grandes p?ginas blancas, como si alguien viniendo de muy lejos hallara de s?bito unos paneles de m?rmol, de m?rmol l?bil, y se dispusiese a inscribir all?, su gran inquietud, el interior parpadeo, la pregunta ineludible, y la respuesta desolada, azarosa. Me refiero a los originales de Luis Gadea, que estoy mirando esta tarde extra?a de primavera, mientras en los vastos follajes diviso a unos peque?os seres danzarines que parecen mimar el eterno infortunio y el ensue?o eterno, del hombre, del poeta. (?Pr?logo? 9) 369 [...] Ahora miro su libro, fantasma y breve, su labor de claveles blancos, este encaje, esta espuma donde fluye y se diluye y vuelve a presentarse el rostro de Ana, el rastro de Ana, la novia impert?rrita, inasible, que, no obstante, alguna vez le mir?, le mira, da la contrase?a. La mujer lib?lula. La pulsera dentro de la cual; sin embargo, quisiera y debiera, girar y girar; quedar. (Contratapa de Hay una Esfinge de humo en el fondo de las cosas) Estos pr?logos y contratapas de di Giorgio conforman un conjunto valioso que puede enriquecer la reflexi?n en torno de su po?tica y arrojar nuevas perspectivas sobre ?sta. En este sentido, convendr?a pensar qu? aspectos de la escritura de estos poetas contempor?neos di Giorgio rescata y, asimismo, si entre estos puntos privilegiados por su an?lisis vuelven a reiterarse (o a hallarse) en los otros poetas analizados. ?Hay constantes que pueden identificarse en la labor de di Giorgio como cr?tica del mismo modo que las hay en su universo ficcional? ?Qu? modos de lectura inaugura un discurso cr?tico po?tico como el de di Giorgio? ?Qu? nuevas posibilidades habilita esta intervenci?n de di Giorgio en la tradicional forma del pr?logo o el comentario de contratapa? Y, tambi?n, qu? es lo que su an?lisis deja por fuera la hora de proponer una interpretaci?n de la obra de sus colegas. Asimismo, habr?a que preguntarse si su estilo guarda id?nticas caracter?sticas que aquellas presentes en el orbe de sus poemas. A simple vista, muchos de los recursos se repiten; sin embargo, cuando esto sucede, ?acaso ?stos producen un efecto similar a su empleo en el mundo ficcional? Y, sobre todo, cabr?a analizar en detalle las consecuencias de la intromisi?n del orbe 370 rural marosiano en el discurso cr?tico y en la obra de otro poeta. ?Qu? implica abrir o cerrar una obra con un texto de di Giorgio de estas caracter?sticas para la experiencia po?tica? Id?nticas reflexiones podr?an hacerse de su labor period?stica como encargada de la secci?n ?Sociales y Culturales? del diario la Tribuna Salte?a. Di Giorgio se mantuvo en este puesto por unos cinco a?os, cubriendo eventos como casamientos y cumplea?os de quince. Hay un comentario de Garet que insin?a una escritura c?mplice con el universo marosiano: ?Nunca hubo una queja por lo que escrib?a? (66). El fot?grafo Luis Gularte afirma que en un principio di Giorgio asist?a a estos eventos, pero luego dej? de hacerlo y se guiaba por las fotos y el recuento que ?l mismo le hac?a. Di Giorgio tambi?n hace referencia a estos eventos: ?Lo que recuerdo es una sucesi?n de novias. Si no quer?a ir a la recepci?n ten?a al menos que asistir a la ceremonia religiosa. Eso era muy bello, ten?a algo de fant?stico. Ver a esas ni?as con esos atuendos nevados, con esas diademas. Eran como seres de otro mundo avanzando hacia el altar. Era muy emocionante, muy po?tico? (citado en Garet 66). Sin duda, ser?a tambi?n de gran provecho cotejar estas cr?nicas sociales con su narrativa er?tica y el imaginario en torno a la eterna novia para re-pensar estos cruces entre realidad y ficci?n presentes a lo largo de toda la obra de di Giorgio. Sus entrevistas tambi?n conforman un amplio corpus que espera la labor de la cr?tica. No develar?s el misterio: entrevistas 1973-2004 incluye treintai?n entrevistas realizadas por diferentes periodistas y cr?ticos a lo largo de los a?os. Por un lado, las respuestas de di Giorgio constituyen una reflexi?n clave acerca de la imagen del autor, su obra, el relato de los comienzos de la vocaci?n literaria, su pr?ctica 371 escrituraria, la vida diaria, etc. De all? el di?logo que puede establecerse entre su obra y estas entrevistas con el fin de encontrar tanto continuidades como puntos de divergencia entre ambas. Por otro, las preguntas de los cr?ticos tambi?n invitan a ser pensadas en funci?n de c?mo di Giorgio y su obra son le?das en el campo literario. Analizar estos modos de leer de la cr?tica es la otra tarea pendiente que la producci?n de di Giorgio reclama. No se trata solamente de un ejercicio de autocr?tica, sino tambi?n de entender los desaf?os que la obra de di Giorgio plantea para el discurso cr?tico. ?La escritura es tambi?n una actuaci?n, un continuo acto. El m?s profundo, la revelaci?n. Pero me gusta andar en performances, recitales, videos. Un poco ser?a como quitarse el velo de humo y que la faunesa antigua ruja a la vista. Pero a?n as? prosigue el velo de humo...? (No develar?s el misterio 55). Di Giorgio no establece delimitaciones o cortes infranqueables en sus diversas interacciones con el mundo. Todas sus intervenciones est?n saturadas de este car?cter performativo y forman parte de su obra: desde sus recitales po?ticos hasta sus incursiones breves en el cine. Porque, como admite di Giorgio, ?[m]e interpreto a m? misma con mucho gusto? (citado en Garet 58). Este corpus diverso, intr?nsecamente imbricado, constantemente pone en escena una imagen de autor e invita a una reflexi?n profunda acerca del papel de la palabra y del artista en nuestro mundo contempor?neo. Di Giorgio es esa faunesa, es esa poes?a que ruge y ?al mismo tiempo o de repente (al estilo marosiano)? se esconde tras esa gasa del misterio de la naturaleza. Otro aspecto que merece ser analizado en detalle es la presencia del texto dram?tico en la novela Reina Amelia de di Giorgio. Especialmente, llama la atenci?n 372 la presencia de acotaciones entre par?ntesis que remedan el discurso teatral y que di Giorgio no utiliza nunca ni en LPS ni en el resto de su narrativa er?tica. Se trata de un rasgo propio del orbe de Yla: ?Se?ora Samantha Iris dijo: ?No vendr? m?s. Es mi quinto se?or. Y no debo m?s. (Los peque?os pies a?n desnudos, a?n escarceando, piafando, con restos a?n de la c?pula, como con electricidad)? (81). Otras veces, ni siquiera son necesarios los par?ntesis para dar cuenta de dicha injerencia: ?Los nombres son pues: Maestras, Honderos, Lavinia, Yla (igual que la ciudad), Organza, Broderick, Jos?, Honga, Sigourney, Santa El?zabeth, Samantha, Samantha iris, Desire?. Y muchos otros? (9). Adem?s, la novela no se divide en cap?tulos; solamente se deja espacios en blanco entre cada una de sus partes. Estas secciones no se encuentran concatenadas de manera cohesiva y l?gica; por el contrario, se establecen saltos entre ellas, como si hubiesen sido pensadas a modo de escenas. Resta entonces analizar el impacto de dicho g?nero en su obra, muy especialmente en su novela. No solamente desde el plano formal, sino tambi?n a nivel tem?tico. ?Acaso esta puesta en cuesti?n de los modos de vivir el erotismo en el espacio de la ciudad se vincula con una tradici?n teatral did?ctica y cat?rtica que busca regular la conducta de sus ciudadanos? ?Es posible identificar alg?n texto teatral subyacente que pueda enriquecer la interpretaci?n de Reina Amelia aqu? propuesta? Ya se?alamos el evidente di?logo que esta novela establece con La letra escarlata; sin embargo, es necesario profundizar en estas relaciones intertextuales. Garet ha llevado a cabo una labor clave en esta direcci?n al hacer una lista de la mayor?a de las obras puestas en escena por el grupo teatral ?Decir?, en las cuales di Giorgio particip?. Incluso, contamos con el dato de qu? papel desempe?? la escritora en cada una de ellas. Por 373 otra parte, tambi?n convendr?a ahondar en esta tradici?n de la novela l?rica planteada en el cap?tulo tercero y analizar si existen puntos de contacto en el plano de los procedimientos y t?cnicas narrativas que permitan tender puentes entre ambas. Asimismo, la idea de la ciudad de Yla como isla (59) en Reina Amelia permite trazar nuevas coordinadas de interpretaci?n para ?sta vinculadas con la novela de ciencia ficci?n. Como se?ala Williams, esta idea de un espacio apartado y alternativo se re-actualiza con las novelas de ciencia ficci?n del siglo XX, caracterizadas todas no s?lo por su marcado car?cter pesimista sino tambi?n por reflejar los problemas concretos de la ciudad. Muchas continuaron con la l?nea de H.G. Wells de imaginar ciudades alternativas en otros sistemas planetarios (341). Ahora bien, desde esta nueva aproximaci?n, las reflexiones en torno al erotismo y la otredad propuestas en Reina Amelia se hacen incluso m?s contundentes y enfatizan (por ant?tesis) las posibilidades halladas siempre en el espacio de la naturaleza, del campo, de la chacra exploradas en el resto de la producci?n de di Giorgio. Al indagar en esta l?nea de la ciencia ficci?n, se adensa y problematiza la categor?a de ciudad en tanto representaci?n clave para la comprensi?n cabal del proyecto de di Giorgio. En El milagro incesante, Garet tambi?n insin?a esta conexi?n: En lugar del jard?n, la chacra, el lugar innominado de los relatos pero que manten?a los rasgos de aquellos, inventa una ciudad distinta, Yla, con leyes propias. La cuesti?n fue que se alej? del mundo conocido ? autoabastecido?, y de ?l conserv? los nombres de los personajes, de casi todos. (Santa Elizabeth es presentada en Mi vestido se hunde en las bromelias, Amelia en Humo 3). Pero estos personajes pierden su 374 identidad que era la de la naturaleza. [?] La narraci?n se resiente porque su extensi?n no est? acompa?ada de una arquitectura, de un devenir o de una simetr?a consistentes. En las primeras p?ginas de la novela se tienden l?neas de esa ciudad Yla, que recuerda la ciencia ficci?n de Theodore Sturgeon. (285) El cr?tico destaca otro punto que tambi?n conviene explorar: la intercomunicaci?n entre libros establecida a partir de los personajes recurrentes. En toda la obra de di Giorgio se repiten personajes, tendi?ndose as? conexiones interesantes entre LPS, la narrativa er?tica, su novela y su ?ltimo poemario La flor de lis. Yla aparece en el poema 17 de Magnolia como hermana del sujeto l?rico. O, Flor de Lis, tambi?n es un personaje en el poema 102 de Clavel y tenebrario. El nombre Amelia tambi?n es una constante a lo largo de todo LPS (LPS 252; 258; 292; 15/325; 31/410; 509; 533), aparece en Camino de las pedrer?as (EGRD 20/169; 39/197; 58/ 226; 62/238) y, en Lum?nile (EGRD 22/292; 24/293). Luego con este nombre ser? conocida Reina Amelia (antes Adelina Amelia). El personaje clave de Lavinia de la novela de di Giorgio tambi?n se repite en LPS (LPS 581) y en su narrativa er?tica Misales (EGRD 66). En esta colecci?n de relatos tambi?n aparecen Desir?e y Santa El?zabeth (EGRD 11) y Samantha (EGRD 60), todos personajes de su novela de 1999. Incluso, la se?ora Sigourney ?parte de esa constelaci?n femenina de Reina Amelia? aparece ya en su escritura er?tica de Camino de las pedrer?as (EGRD 9/147). De ninguna manera es nuestra intenci?n en esta breve p?rrafo agotar todas las conexiones entre los textos de di Giorgio, sino m?s bien se?alar la cohesi?n y el di?logo de su universo. ?C?mo se 375 presentan estos personajes al repetirse de un texto a otro? ?Qu? consecuencias traen aparejadas estos ?tr?nsitos? para la obra total? Por ?ltimo, la obra de di Giorgio exige un an?lisis detallado de la disociaci?n entre intuiciones sensibles y conceptos que tienen su origen en los diversos componentes ?en el amplio sentido de la palabra? de ese orbe rural. ?De qu? manera se cristalizan estas representaciones singulares y cu?l es su incidencia para la escritura? Los textos de di Giorgio se ponen m?s all? de los alcances de la raz?n, exhiben una libertad tan plena y tan absoluta, que desconoce l?mite alguno. Se contrar?an los fundamentos b?sicos de la raz?n al plantear este abismo entre las categor?as del entendimiento y los datos de la sensibilidad, poniendo a la imaginaci?n a reverberar en formas sorpresivas y originales. ?Qu? implica proponer como n?cleo de esa chacra de anta?o la libertad por medio siglo? Esta exaltaci?n de la sensibilidad, este mero darse de las cosas de la vida rural, todav?a dista mucho de haber sido agotado por la cr?tica. Ahondar en este v?nculo entre espacio, sensibilidad, subjetividad y experiencia ha sido uno de los senderos transitados en estas p?ginas. Sin embargo, todav?a quedan muchos interrogantes por explorar en este horizonte de an?lisis: ?Qu? sucede con las dem?s facultades cuando la racionalidad se niega a ser la ?ltima estaci?n del mecanismo sensorial-mental, epistemol?gico? ?C?mo se funden recuerdo e imaginaci?n en la pr?ctica escrituraria? ?Qu? tipo de asociaciones subyacen a estas inusitadas im?genes? ?C?mo se construyen y multiplican estas fabulosas representaciones de seres libro tras libro? ?Existen simetr?as o semejanzas en la forma en que seres y objetos son percibidos en 376 el campo? ?De qu? manera la escritura de di Giorgio asume el desaf?o de las premisas rectoras del universo marosiano? Esta persistencia por re-crear sucesivamente el paisaje rural pone de manifiesto una voluntad comprometida con promover una reflexi?n profunda acerca de la naturaleza local. En este sentido, tambi?n cabr?a alinear la po?tica de di Giorgio dentro de la tradici?n del pensamiento latinoamericano que hace del paisaje, flora y fauna aut?ctonos el centro de su propuesta est?tica. Desde los relatos de viajes de los conquistadores espa?oles hasta los postulados te?ricos en torno al problema de la tierra, desde los sublimes escenarios decimon?nicos hasta la prol?fera y m?gica naturaleza del boom, la naturaleza latinoamericana ha sido desde siempre un punto de reflexi?n constante por parte de escritores y te?ricos. A su modo, la obra de di Giorgio dialoga con esta tradici?n y vuelve a colocar al paisaje rural en la mira en tanto determina un tipo de sensibilidad, de experiencia y de subjetividad singular. M?s all? de los tomates y las rosas, la chacra de di Giorgio produce un modo de habitar, un modo de ser, un modo de percibir y, por supuesto, un modo de escribir. Pero, de repente, nos hemos dado cuenta que guardamos un secreto, una obviedad. El tulip?n se vuelve tornasolado. Y, que, esa verdad, silenciosa y a gritos se proclama, se procrea en ?stos. Estos papeles salvajes revolotean por el aire, pero hemos intentado guardar la mayor fidelidad posible al pacto literario de di Giorgio: hemos contemplado ?[e]l mundo, por todas partes, acuciante, encantador? (LPS 434). Notas 1 Las siglas LPS se utilizan para hacer referencia a la compilaci?n po?tica de Los papeles salvajes, que re?ne los catorce poemarios de Marosa di Giorgio: Poemas 377 (1953), Humo (1955) y Druida (1959), Historial de las violetas (1965), Magnolia (1965), La guerra de los huertos (1971), Est? en llamas el jard?n natal (1971), Clavel y tenebrario (1979), La liebre de marzo (1981), Mesa de esmeralda (1985), La falena (1989), Membrillo de Lusana (1989), Diamelas a Clementina M?dici (2000) como tambi?n un poemario p?stumo Pasajes de un memorial al abuelo toscano Eugenio M?dici (2004). Se ha utilizado la edici?n definitiva de LPS de di Giorgio publicada en el a?o 2008 por Adriana Hidalgo editora y a cargo de Daniel Garc?a Helder. 2 Al exacerbar la est?tica modernista hasta sus l?mites y distanciar al poema de su entorno, Herrera y Reissig escapa a todo condicionamiento utilitario que la sociedad de su ?poca quisiera imponerle: ?Frente a lo real objetivo, sus poemas postulan una heterogeneidad radicalizada, como si no tuviesen otro prop?sito que decir su literariedad; exhiben ostentosamente su car?cter fictivo, su condici?n de objetos verbales, de mecanismos productores de efectos est?ticos, de artefactos placenteros? (Surkievich 93). 3 Se trata de los poemas ?Mi d?a? y ?El encuentro? hallados por Leonardo Garet en dicho peri?dico estudiantil y reproducidos en su libro El milagro incesante. Vida y obra de Marosa di Giorgio (2006). En estos poemas es evidente la impronta de poetas como Delmira Agustini y Mar?a Eugenia Vez Ferreira. 4 Poemas (1953) fue publicado por primera vez en edici?n de autor y sin pie de imprenta, en la ciudad de Salto. Humo (1955) es tambi?n una edici?n de autor realizada por la Imprenta Dalton Hnos. SRL., Santa Fe, Argentina. Druida (1959) apareci? en la colecci?n L?rica Hispana n?mero 146, Caracas. 378 5 Garet destaca especialmente el car?cter transgresor del segundo texto de esta colecci?n: La audacia del Texto II, su contenido expresado en forma delicada pero inocultable en el t?tulo Dios roz? con sus labios mi frente, excedi? en mucho lo que pod?a ser aceptado de una joven perteneciente a una peque?a comunidad que confundir?a poes?a con realidad. El motivo del poema admite dos lecturas: una relaci?n sexual con Jes?s que se consuma, nada menos, que en el momento de su resurrecci?n, pudiendo por lo tanto llegar a representarla y una sobrecogedora experiencia de muerte y de resurrecci?n. [?] No alcanzaba para la resoluci?n de esta audacia con la eliminaci?n del Texto II ?que resentir?a la unidad del conjunto? sino que el motivo se retoma en el texto casi prologal Mi poes?a. Ser?a Visiones el centro del cuestionamiento (213). 6 Historial de las violetas (1965) apareci? por primera vez en el n?mero 21 de Aqu? Poes?a, Montevideo. Esta colecci?n obtuvo el premio del Ministerio de Educaci?n y Cultura del Uruguay. Magnolia (1965) fue publicado en el n?mero 266 de la colecci?n de L?rica Hispana de Caracas. Este poemario ya hab?a recibido el 1960 el premio en el rubro de ?In?ditos? en el concurso del Ministerios de Instrucci?n P?blica. La guerra de los huertos (1971) gan? el premio de la Intendencia Municipal de Montevideo en 1972 y apareci? ?nicamente en la primera edici?n de LPS (1971), editada por Arca, junto con Est? en llamas el jard?n natal (1971). 379 7 Esta re-edici?n de los textos de di Giorgio fue llevada a cabo por Alberto Oreggioni y Wilfredo Penco en la editorial Arca, Montevideo. Clavel y tenebrario (1979) se public? por primera vez en Arca, Montevideo. Esta colecci?n incorpora los treinta y dos poemas ya publicados bajo el t?tulo de Gladiolos de luz de luna (1974) en el n?mero 75 de la colecci?n ?rbol de fuego, Caracas. La liebre de marzo (1981) se public? en Cal y Canto, Montevideo. Este poemario recibi? el premio del Ministerio de Educaci?n y Cultural del Uruguay en el a?o 1982. Por su parte, tanto Mesa de esmeralda (1985) como La falena (1987) fueron publicados por primera vez por Arca, Montevideo. Membrillo de Lusana (1991) se public? en el tomo II de la segunda edici?n de LPS (1991), a cargo de Arca, Montevideo. El tomo I de esta segunda edici?n inclu?a todos los libros de la primera edici?n de LPS junto con Clavel y tenebrario (1979). Los cuatro poemarios restantes conformaron entonces el tomo II de la segunda edici?n. 8 Estos libros fueron re-editados en el a?o 2008 en el volumen compilatorio titulado El Gran Rat?n Dorado, el Gran Rat?n de lilas. Relatos er?ticos completos (EGRD) por la editorial El Cuenco de Plata. Conviene tambi?n aclarar que Rosa M?stica. Relatos er?ticos (2003) consta de una parte hom?nima y otra titulada ?Lum?nile?. En esta edici?n del 2008 cada una se presenta por separado, pero originalmente constitu?an una unidad. Misales. Relatos er?ticos (1993) se public? por primera vez en la editorial Cal y Canto. Mientras que Camino de las pedrer?as. Relatos er?ticos (1997) fue publicado por la editorial Planeta. Rosa M?stica. Relatos er?ticos (2003) se publica en la editorial Interzona al igual que la novela Reina Amelia (1999). 380 9 De acuerdo con Daniel Garc?a Helder, este poemario p?stumo apareci? junto con otros textos in?ditos de di Giorgio en el tomo 11 de la Colecci?n de Escritores Salte?os, volumen a cargo del cr?tico y escritor Leonardo Garet. Dicha obra fue publicada por el Centro Comercial e Intendencia de Salto en el a?o 2006 (Garc?a Helder 646). 10 Las escenas del primer video de quince minutos de duraci?n fueron filmadas en el balneario ?Las Brujas?, en la granja de la familia Fern?ndez, en Melilla, en la puerta del antiguo ?Sorocabana? y en la vereda del ?Palacio Santos?. Mientras que la segunda producci?n fue grabada en una casona c?ntrica (Machado, ?A escribir he venido al mundo?). 11 Se incluye a continuaci?n la nota al pie de p?gina n?mero 14 de la ?S?ntesis biogr?fica de Marosa di Giorgio? a cargo de Daniel Garc?a Helder: ?Diadema fue grabado en mayo de 1994 en el Estudio Naif de Montevideo, y editado en formato cassette en la Serie de la Palabra sello Ayu?-Tacuab?, que lo reedit? en 2005? (662). Este recital hab?a sido denominado originalmente ?El Lobo?, luego di Giorgio decidi? cambiarle el nombre a ?Diadema?. 12 Jazm?n Lacoste se refiere a Poup?e como si fuera t?a; sin embargo, se trata de la prima de Marosa y de Nidia. 13 En El campo y la ciudad (1973), Williams justamente plantea c?mo la casa solariega inglesa del siglo XVII en algunos casos se representa en tanto isla de la plenitud que ofrece refugio contra la crisis rural de Inglaterra de esa ?poca. Mientras que, por otra parte, tambi?n se convierte en la isla de la caridad o ?en t?rminos m?s generales? de la moralidad, a los fines de diferenciarse de las dem?s casas solariegas 381 construidas a partir del sufrimiento y la explotaci?n humana (56). La imagen de la isla es as? recurrente en tanto uno de los modos de pensar el espacio rural por los escritores ingleses. 14 Este pasaje forma parte de ?Se?ales m?as? que funciona a modo de pr?logo a la primera edici?n de Druida (1959) publicada en Caracas. Este texto hab?a sido eliminado cuando se public? la primera compilaci?n po?tica de Los papeles salvajes en 1971. Y, desde entonces, jam?s se reprodujo hasta la ?ltima re-edici?n de Los papeles salvajes del a?o 2008. 15 La descripci?n de esta ?ltima ciudad (LPS 266) con sus vacas y caballos que crecen y se desarrollan al pie de la casa ?como si estuviesen atados? guarda muchos puntos en com?n con la presentaci?n de la ciudad de Yla en Reina Amelia: ?En las puertas hab?a animales atados con piolines; a ratos, se iban lejos por las calles lib?rrimas, y a un tir?n del amo encontraban, enred?ndose y desenred?ndose, su camino de retorno (8). 16 Incluyo a continuaci?n los datos de los censos m?s recientes proporcionados por el ?Instituto Nacional de Estad?stica de la Rep?blica Oriental del Uruguay?: a) censo de 1963 Montevideo con 1.202.757 y Salto 58.316 habitantes, b) censo de 1975 Montevideo con 1.237.227 y Salto con 73.897 habitantes, c) censo de 1985 Montevideo presentaba 1.311.976 y Salto 80.823 habitantes y d) censo de 1996 Montevideo contaba con 1.344.839 habitantes y Salto con 93.117. A la ciudad de Salto le sigue luego Paysand?. Esta informaci?n ha sido obtenida en la p?gina de internet del ?Instituto Nacional de Estad?stica de la Rep?blica Oriental del Uruguay? donde figuran los datos de los censos m?s recientes: www.ine.gub.uy. 382 17 Se trata de la sucursal en la ciudad de Montevideo por la localizaci?n especificada. 18 Charles Baudelaire elige a Constantin Guy como artista representativo de los tiempos modernos. El prop?sito de dicho ensayo es caracterizar el cuadro de costumbres del presente en tanto ejemplo de esa belleza particular, de la circunstancias del presente, que el poeta franc?s se esfuerza por delinear. Al hacerlo, Baudelaire no solamente ofrece una descripci?n del tipo de artista que Guy es y de su obra, sino tambi?n de esa modernidad recientemente alcanzada. 19 Este poema en prosa fue escrito en 1865, pero fue rechazado por la presa. Reci?n fue publicado despu?s de la muerte de Baudelaire. (Berman 155) 20 Todas las traducciones de las citas de Berman son m?as. 21 La traducci?n de la cita de Buck-Morrs es m?a. 22 En su ensayo ?El pa?uelo? (1932) ya hab?a Benjamin incursionado en otras dos posibles razones por las cuales la narraci?n estaba en v?as de desaparici?n. Por un lado, la ausencia de aburrimiento en la vida de las personas (658) Y, por otra parte, la cesaci?n de actividades tradicionalmente asociadas con el arte de narrar como tejer, hacer girar el hilo, raspar, que se llevaban a cabo mientras se escuchaba una historia. 23 Este pasaje es una repetici?n casi literal de aquel que figura en su ensayo ?Experiencia y pobreza? (1933). Sin embargo, en este ensayo de 1933, Benjamin manifiesta una actitud positiva frente a esta pobreza de la experiencia humana, pens?ndola en tanto un nuevo tipo de barbarismo que fuerza al sujeto a comenzar de nuevo, a forjar un proyecto de cero, sin mirar a los costados (732). 24 Todas las traducciones de las citas de Armstrong son m?as. 383 25 Preferimos dejar el t?rmino ?thrill? en ingl?s dado que ?emocionar? no logra traducir el significado cabal de esta palabra. 26 Por ejemplo, las formulaciones de Edwin Morris en A Practical Treatise on Shock (1867) contemplan estos dos posibles desencadenantes. Para 1866 la pol?mica se intensifica con las publicaciones de John Eric Erichsen quien afirmaba que los accidentes ferroviarios pod?an producir un nuevo tipo de concusi?n de la espina acompa?ada de s?ntomas hist?ricos; sin embargo, las cr?ticas no tardaron en surgir al tratarse de un diagn?stico sin lesi?n observable (Armstrong 61). El trabajo de Erichsen propone dicha patolog?a como resultante de los nuevos avances tecnol?gicos alcanzados y los incrementos notorios en la velocidad. Por otro lado, cabe mencionar War Neuroses and Shell-Shock (1919) de Frederick Mott en el cual el shock es planteado en funci?n del procesamiento de velocidades y no como resultante de una herida (Armstrong 62). Esta l?nea de investigaci?n se vincula con el trabajo del doctor estadounidense George M. Beard acerca de la neurastenia llevado a cabo desde finales de la d?cada de 1860. Latente a estos estudios hay una concepci?n del cuerpo como sistema nervioso el?ctrico que solamente puede lidiar con una cantidad limitada de est?mulos provenientes del exterior. Por eso, para Beard el efecto de shock era provocado por la tecnolog?a r?pida (tranv?a, tel?fono, tren, tel?grafo) empleada en la vida cotidiana en los Estados Unidos (Armstrong 62). Ahora bien, son las formulaciones de Herbert Page planteadas en Injuries to the Spine and Spinal Cord (1883) las que seguramente impulsaron los futuros trabajos de Charcot y, por ende, influyeron tambi?n la teor?a freudiana. De acuerdo con Page, los s?ntomas ligados con la espina ?ferroviaria? son m?s bien des?rdenes neuro- 384 mim?ticos latentes en el individuo, incluyendo la neurastenia y la histeria, que se re- activan o disparan a causa de un accidente ferroviario y no al rev?s. Por su parte, Sigmund Freud en ?M?s all? del principio del placer? (1920) se distancia de la teor?a cl?sica del shock para, en cambio, plantear su concepto del trauma. ?Freud puede entonces ser representado ?salvando? la noci?n de trauma del paradigma materialista e hist?ricamente espec?fico de la neaurastenia, con sus sujeciones a lo ?actual?, a lo ?cotidiano?? (Armstrong 64). Inspirado en sus observaciones respecto de los heridos y sobrevivientes de la Primera Guerra Mundial, Freud llega a la conclusi?n de que la neurosis traum?tica se relaciona con problem?ticas inauguradas por el psicoan?lisis como: la p?rdida de la madre como objeto, la p?rdida del pene, la p?rdida del amor super-yoico, etc (Armstrong 63). Sin embargo, en los planteos de Freud todav?a subyacen las marcas de la teor?a del shock cl?sica cuando piensa al organismo como una ves?cula viva rodeada de una membrana protectora en M?s all? del principio de placer. Por ende, el trauma es entonces una ruptura mayor en dicha barrera de defensa (Armstrong 65). Asimismo, Freud circunscribe el dominio de la experiencia a la conciencia dado que a ?sta le compete procesar y defenderse contra la embestida de est?mulos provenientes del exterior. De all? que la conciencia exista en el tiempo. Mientras que esta memoria de la huella traum?tica impacta en el inconsciente; es decir, ya fuera del tiempo. 27 Este personaje Elveta aparecer? luego en su novela Reina Amelia como una posible candidata a ser reina. Sin embargo, su inutilidad le impide ejercer el mando y, en consecuencia, retorna despu?s a la capital del pa?s. 385 28 A continuaci?n se incluyen otros casos donde di Giorgio recurre a esta t?cnica de encubrimiento del espacio urbano a trav?s del uso de los puntos suspensivos: Y despu?s?seguir?a por el camino de oeste a norte, entre las casas de? (LPS 6/48) Le parec?a estar mirando algunas de las estampas adoradas en su ni?ez, una postal de A?o Nuevo. ?D?game usted su nombre Ethel Morris, que alguien iba a clamar: ?All? va la reina Lavanda II... Do?a Paloma de... Santa manzana de... (LPS 14/86) Recuerdo bien el ambiente, la cena espumosa y florida, los vestidos de las ni?as como limoneros con flores, y a mi padre que contaba historias de lobos; de cuando ?l cazaba lobos al norte de la ciudad de... (LPS 16/1117) 29 Incluyo a continuaci?n otros pasajes de la obra de di Giorgio donde se plantea esta doble valencia antit?tica: a) ?Y en el horizonte hab?a gritos de j?bilo y pelea, ?qu? era?? (LPS 31/359). b) ?Lejos, hay un rumor de bailes; en los m?s lejanos horizontes hay un rumor de baile y de pelea? (LPS 36/362). c) ?Del horizonte ven?a un rumor de c?ntico y peleas? (LPS 559). 30 Este grupo de ciudades se complementa tambi?n con referencia a pa?ses o regiones que traen a colaci?n el mundo exterior, rompiendo as? el estrecho confinamiento caracter?stico de LPS. Algunas de estas referencias son, por ejemplo, el Mar Negro (LPS 7/185), Lituania (LPS 30/194; 56/423), el Sur (LPS 63/211; 261), Germania (LPS 69/214), los Alpes (LPS 456), India (LPS 56/423), el valle del Cauca 386 colombiano (LPS 449), Italia (LPS 524; 651), Bangladesh (LPS 579; 621) y China (LPS 627). 31 Este pasaje reproducido en el Diario de Poes?a forma parte de una entrevista realizada por Wilfredo Penco a la escritora y publicada en El Pa?s Cultural, n?mero 28, viernes 28 de abril de 1990 (Garet 35 y 10). 32 En la entrevista de Mario Delgado Apara?n titulada ?Una fant?stica batalla agraria? (1988), di Giorgio ratifica su postura al afirmar: ?Pero, pens?ndolo bien, todos los libros son un trabajo solo? Un trabajo que se va al fondo de la tierra, como los topos? (di Giorgio, No develar?s el misterio 47). 33 En la obra de di Giorgio, la categor?a del shock no se ajusta a la definici?n propuesta por los artistas vanguardistas ni por Peter B?rger en su Teor?a de la vanguardia (1974): La obra de vanguardia no produce una impresi?n general que permita una interpretaci?n del sentido, ni la supuesta impresi?n puede aclararse dirigi?ndose a la partes, porque ?stas ya no est?n subordinadas a una intenci?n de obra. Tal negaci?n de sentido produce un shock en el receptor. Esta es la reacci?n que pretende el artista de vanguardia, porque espera que el receptor, privado del sentido, se cuestione su praxis vital y se plantee la necesidad de transformarla. El shock se busca como est?mulo para un cambio de conducta; es el medio para acabar con la inmanencia est?tica e iniciar una transformaci?n de la praxis vital de los receptores (146). 387 34 En esta entrevista, di Giorgio reconoce que las textos de T.S. Eliot y Cesare Pavese tambi?n constituyen obras totales resultantes de una misma mirada sobre las cosas. 35 La adjetivaci?n pertenece a la terminolog?a utilizada por Sigmund Freud en su ensayo ?Lo ominoso? (1919). En dicho texto, Freud se?ala c?mo el adjetivo ?heimlich? tiene una doble valencia sem?ntica. Por un lado, designa lo familiar, lo dom?stico, lo confiable; sin embargo, por otro, tambi?n se emplea para hacer referencia a aquello oculto, clandestino. Este segundo significado del adjetivo coincide justamente con su opuesto, ?unheimlich?, donde el prefijo ?un? se traduce como aquello que provoca horror angustioso. ?Por consiguiente, lo heimlich deviene unheimlich? (Freud 224). Todo el an?lisis ling??stico emprendido en la primera parte de su ensayo viene a ratificar la definici?n de ?unheimlich? propuesta en su ensayo. 36 Esta es la terminolog?a de di Giorgio, no m?a. 37 Todas las traducciones de las citas de Burke son m?as. 38 A los fines de respetar las ?ltimas modificaciones a la obra de di Giorgio presentes en la compilaci?n de su narrativa er?tica El Gran Rat?n Dorado, el Gran Rat?n de lilas. Relatos er?ticos completos (2008), se consideran Rosa M?stica (2003) y Lum?nile (2003) como dos obras por separadas. En su publicaci?n primera, cada uno de estos dos t?tulos era un texto de la colecci?n tambi?n denominada Rosa M?stica. Relatos er?ticos (2003). Asimismo, para esta secci?n de narrativa er?tica trabajaremos con el volumen compilatorio del 2008 EGRD y, por supuesto, la ?nica edici?n disponible de la novela Reina Amelia. 39 Es importante recordar que esta obra presenta tanto al principio como al final un conjunto de poemas, ya publicados y pertenecientes a LPS, cuyo punto en com?n es 388 el personaje de Mario. En este caso, estoy se hace referencia al primer poema ? propiamente dicho? de esta colecci?n. 40 La concepci?n totalitaria que di Giorgio tiene de su producci?n es evidente en la ?Nota editorial? a El Gran Rat?n Dorado, el Gran Rat?n de lilas (2008) de Edgardo Russo: En nuestro primer encuentro, Marosa me confi? la copia anillada de un manuscrito de m?s de 700 p?ginas, con el t?tulo general de El Gran Rat?n Dorado, el Gran Rat?n de lilas, que inclu?a ?Reina Amelia?, los relatos breves de ?El Gran Rat?n? y el texto decididamente m?s extremo e inclasificable del conjunto, ?Rosa m?stica?. La letra prolija e infantil, y las p?ginas pr?cticamente sin correcciones, atemperaban muy poco el desaforado universo de un material que trabajaba en los l?mites de lo decible. Luego de leer el material, consider? que ?Reina Amelia? pod?a aislarse del resto y publicarse como novela. Se lo propuse en nuestro segundo encuentro, en el Bar Brit?nico de San Telmo, en ocasi?n de una nueva visita suya a Buenos Aires [?]. A finales de 2002 pas? a dirigir la editorial Interzona, y una de las primeras decisiones fue publicar all? los relatos de ?El Gran Rat?n? y ?Rosa M?stica?. Marosa agreg? 6 relatos nuevos, numerados del 35 al 40, y modific? el t?tulo de ?El Gran Rat?n? por ?Lum?nile?. ?Creo que deber?a ir LUM?NILE. Aunque est? con may?scula en el t?tulo, igual con acento, porque si no, queda bobo?, me dice en una carta. El 389 libro se public? con el t?tulo general de Rosa M?stica, en marzo de 2003. (EGRD 6) 41 ?La ?aparente ant?frasis? (Rod?) [del t?tulo] ven?a respaldada, v?a Mallarme (?Prose pour Des Esseintes?) por la tradici?n evocada en la peculiar erudici?n de Remy de Gourmont (Le latin mystique) de familiarizar con el ?mbito profano la terminolog?a religiosa? (Zubaleta 21). Por otra parte, tambi?n merece tenerse en cuenta el v?nculo con Joris-Karl Huysmans. 42 Varias secciones de este art?culo han aparecido previamente en su trabajo titulado ?Las nupcias exquisitas y el collage on?rico? (1997). Para Bravo, este t?pico de la devoraci?n es caracter?stico del g?nero al cual pertenece LPS de di Giorgio; esto es, lo maravilloso negro. De acuerdo con el cr?tico, este motivo es de gran importancia tambi?n para la est?tica rom?ntica y surrealista. Bravo rechaza la caracterizaci?n de Rama de ?ap?logos fant?sticos? y retoma, en cambio, la categor?a de lo maravilloso negro propuesta por Roger Caillois a los fines de analizar Camino de las pedrer?as. Relatos er?ticos (1997). De acuerdo con Bravo, los textos de di Giorgio no pueden calificarse de ap?logos dado que ?[?] lejos de remitir a un referente moral, se instalan o fugan hacia un territorio que anula todo juicio moral?. Y, por otra parte, para Bravo tampoco se trata de textos fant?sticos porque el problema no se debate entre el mundo de lo real y de lo posible. Por eso, Bravo opta por esta categor?a de lo maravilloso negro, que resulta de la intersecci?n de lo fe?rico y lo fant?stico: ?En esa subcategor?a del g?nero ?donde transitan sin ataduras lo horrible, lo ex?tico?er?tico y lo sobrenatural? las figuras mitol?gicas (el Diablo, Dios, los ?ngeles, las santas) no son fant?sticas por s? mismas 390 sino porque encarnan con plenitud pagana, lo salvaje y sus instintos. En lo maravilloso negro de di Giorgio lo monstruoso representa, o pone en juego, la dicotom?a del inconsciente haciendo real el deseo oculto (inefable), activ?ndose as? una poderosa carga de horror y atracci?n simult?neas? (?Lecturas herme(n?u)ticas del c?dice ?Los papeles salvajes??). Desde la perspectiva de Bravo, esta est?tica de lo maravilloso negro permite filiar su obra con Los cantos de Maldoror (1869) del Conde de Lautr?amont o Isidore Ducase, como tambi?n con la pintura de Marc Chagall y la novela Une Semaine de bont?, ou les Sept ?lements capitaux (1934) de Max Ernst. Asimismo, se?ala tambi?n v?nculos con la obra medieval del alem?n Hieronymus Bosch, especialmente con el cuadro ?El jard?n de las delicias?. 43 La clave de la cuesti?n radica en un comentario del sujeto po?tico quien afirma: ?El ni?o Marcos vino a echar las rosas a mis pies? (LPS 2/19). 44 Cabe tener en cuenta que la descripci?n de la ciudad de Yla de la novela Reina Amelia guarda puntos de contacto con la idea de la isla: ?[?] Yla, una ciudad cuyo origen era inextricable, unida por un leve junco al resto del pa?s, [?]? (59). 45 Tomando como punto de referencia una entrevista a Nidia, la hermana de Marosa, Bravo propone que Mario o el Puma (como se lo designa a veces en sus poemas) es el hombre de quien di Giorgio estuvo enamorada cuando joven. La flor de lis no s?lo es el libro con el cual di Giorgio se despide sino tambi?n ah? delinea su historia de amor fundiendo lo ficcional y lo biogr?fico: ?Nidia, cauta pero firme, me confirm? que se trata del hombre de quien Marosa estuvo enamorada desde su juventud. Oriundo de Salto, muy buen mozo en aquellos tiempos ?seg?n dijo?, a Mario se lo sol?a ver en 391 los Caf?s y en el Casino de la ciudad salte?a. Y un dato m?s: Marosa lo apodaba ?el puma? (?Lecturas herme(n?u)ticas del c?dice ?Los papeles salvajes??). 46 Se distinguen del cuerpo de textos pertenecientes a La flor de lis gracias al uso de las it?licas. 47 Ya en este texto aparecen mencionados personajes de la novela Reina Amelia (1999) como la se?ora Desir?e y la se?ora Elizabeth. Por otra parte, la separaci?n de ambas secciones a trav?s de la palabra ?Fin? vuelve a repetirse en dicha novela con el comentario a pie de p?gina acerca del destino final sagrado de Desir?e. 48 En la compilaci?n de entrevistas No develar?s el misterio. Entrevista 1073-2004, di Giorgio se distancia de la literatura femenina y feminista en varias oportunidades. Ver p?ginas 87, 98 y 154. 49 De acuerdo con Vargas Llosa, esto se debe a que el orbe configurado por Bataille corresponde al del sue?o y no al mundo hist?rico. 50 Con esta cita del cap?tulo ??C?MO HACERSE UN CUERPO SIN ?RGANOS?? no intentamos plantear que la representaci?n del cuerpo en la narrativa de di Giorgio se ajusta a la categor?a de Cuerpo sin ?rgano propuesta por Deleuze y Guattari. Solamente interesa se?alar c?mo para di Giorgio el cuerpo femenino es recorrido incesantemente por la escritura para presentarlo en tanto tr?nsito de impulsos irrefrenables, de flujos, de entidades extra?as, etc. 51 De acuerdo con Echavarren, di Giorgio hereda este deseo feroz y desconocedor de l?mite alguno de la obra de Lautr?amont (?Marosa di Giorgio: devenir intenso? 7). 52 Vale traer a colaci?n las reflexiones de Barthes acerca de c?mo afecta el rumor a los amantes en una relaci?n: 392 Las habladur?as reducen al otro, a ?l/ella, y esta reducci?n me es insoportable. El otro no es para m?, ni ?l ni ella; no tiene m?s que su propio nombre, su nombre propio. El pronombre de tercera persona es un pronombre pobre: es el pronombre de la no-persona, ausenta, nula. Cuando comprueba que el discurso ordinario se adue?a de mi otro y me lo devuelve bajo las especies exang?es de un sustantivo universal, aplicado a todas las cosas que no est?n ah?, es como si lo viera muerto, reducido, colocado en una urna en el miro del gran mausoleo del lenguaje. Para m?, el otro no podr?a ser un referente: t? no es jam?s sino t?, yo no quiero que el Otro hable de ti. (150, ?nfasis del autor). 53 Roberto Echavarren utiliza esta categor?a cuando piensa el v?nculo entre Desir?e y la reina Amelia: ?Una proh?be y controla, la otra experimenta subrepticia, con vaivenes c?micos o terror?ficos, un goce libidinoso? (?Marosa di Giorgio: devenir intenso? 21). Creemos, m?s bien, que dicha categor?a puede aplicarse a la dupla Desir?e y Lavinia. 54 El nombre ?Desir?e? es una versi?n modificada del nombre franc?s ?D?sir?e?. A pesar de la ausencia del primer acento, la proximidad de las dos palabras es innegable. 55 Tanto el padre de Desir?e, Celiar Azucena, como su t?o Lilian Jos? ?[e]ran cabreros, eran fauneros, miraban todo el tiempo lo que hac?an sus cabras atadas, y lo repet?an ?apenas realzado?, con sus se?oras maltrechas por el hambre, y estrechas tambi?n, por lo mismo? (83). 393 56 En ?Estrategias de g?nero ante la globalizaci?n de la cultura: Reina Amelia de Marosa di Giorgio?, Mar?a Jos? Bru?a Bragado reflexiona acerca de esta novela a la luz del feminismo y de la teor?a queer: El placer ser?a una experiencia irreductible del lenguaje, y en cierto sentido, una v?a de escape a lo ideol?gico. En este sentido pueden entenderse las historias de Marosa di Giorgio que quieren escapar las convenciones sociales, adem?s de denunciar sutilmente la opresi?n hist?rica de la mujer ?la caza de brujas, la maternidad o la religi?n como mecanismo de control, etc??. La muerte de placer en Reina Amelia convierte a las mujeres en hero?nas que combaten toda una tradici?n de textos y costumbres patriarcales y Marosa tratar?a de despertar de esta manera la conciencia aletargada de esas ?bellas durmientes que ni siquiera recuerdan haber sido dormidas?, en palabras de la feminista francesa H?l?ne Cixous. (119) 57 Muchas veces, el universo de Yla pareciera constituirse a partir de un cruce de reinos, por ejemplo, se hace referencia a Desir?e no s?lo como joven se?ora sino tambi?n en tanto p?jaro muerto (32), liebre (41) y gallina (72). 58 Santa El?zabeth termina desapareciendo tras su boda sin haberse consumado el matrimonio. La ?nica aproximaci?n entre el oficial y su esposa es cuando ?ste le acerca un plato de carne cocida, seca y ella al mirarla la hace sangrar, dos veces. ?Santa El?zabeth parec?a ya no estar en la tierra? (101). O, como reflexiona en soledad Type: ?Proced? con tino ?se dec?a?, con buen pulso. No s? qu? pas?. Se?ora Santa El?zabeth al parecer, se ve, enloqueci?? (149). 394 59 Los casos tr?gicos recordados por Lavinia no son los ?nicos planteados en esta novela. Reina Amelia tambi?n desarrolla la historia de Samantha Iris, la eterna prometida del se?or Broderick, quien no s?lo es enga?ada por ?ste, sino tambi?n lo enga?a con otros personajes que se le cruzan por el camino. Despu?s de casarse con Broderick y tener dos hijos juntos, el esposo recibe una carta de Type donde da cuenta detallada de las andanzas de Samantha Iris. Cuando Broderick la enfrenta con esta informaci?n, ella muere instant?neamente. O la historia de la se?ora Honga quien se casa con Jos?, viudo de la se?ora Sigourney, y tienen decenas de hijos juntos. O, incluso, las primas hermanas Yla y Organza quienes parten de la ciudad para morir como resultado de una malva viva que se aplicaron a su cuerpo. Y, por ?ltimo, la se?ora Samantha quien confiesa haber tenido al menos seis amadores, entre ellos Broderick, y se casa con Grial. La pareja termina ahog?ndose, resultado del accionar de las fuerzas ocultas. 60 Cuando Manlio le asegura a Lavinia que le ha llegado su hora, el narrador afirma: ?Se?ora Lavinia oy? como si una paloma cayese baleada desde los cielos? (50). ?Acaso esta paloma Lavinia/sujeto po?tico que logra esquivar entonces el balazo se arrepiente y decide llevar el mensaje que lo espera ahora a Manlio/Mario? Porque, en definitiva, en el momento preciso en que Lavinia le pregunta a Manlio si contar? acerca del encuentro ?ntimo ?que supuestamente va a acaecer? y ?ste dice que no, el narrador afirma: ?Acaso supo vagamente en ese instante que nada ir?a a suceder jam?s? (50). La espera de Manlio/Mario es una espera infructuosa, eterna, y eso lo sabe tanto Lavinia como el sujeto po?tico desde el mism?simo instante en que se 395 abocan a eso. Es la espera de una ausencia que se reconoce como ausencia desde el principio. 61 Se ha respetado la ortograf?a original de la edici?n consultada. 62 Se ha respetado la ortograf?a original de la edici?n consultada. 63 Hamed tambi?n se?ala c?mo ?[e]l viaje hacia el territorio ?anaranjado? [de la infancia o la memoria] no parece tener retorno. Cuando di Giorgio cruza el espejo, queda implicada en una perpetua cacer?a, donde el sujeto deviene insatisfactoriamente diferentes animales. Deviene ?no es? liebre, para luego buscar otra mutaci?n, para eclipsarse, reconstruyendo indefinidamente ese bestiario de ?inocencias?? (85). 64 La traducci?n de la cita de Hunt es m?a. 65 Esta cuesti?n de la m?scara est? presente en el poemario Mascarilla y tr?bol (1938) de Alfonsina Storni. 66 La traducci?n de la cita de Kant es m?a. 67 La traducci?n de la cita de Barkan es m?a. 68 La traducci?n de la cita de Barkan es m?a. 69 De esta manera, el poema de Ovidio pareciera poner entre signos de preguntas las aspiraciones pol?ticas imperiales de Roma de dominio por los siglos de los siglos. 70 La traducci?n de la cita de Berman es m?a. 71 La traducci?n de la cita de Berman es m?a. 72 La traducci?n de la cita de Berman es m?a. 73 La primera edici?n de Mesa de esmeralda, publicada en Arca, lleva esta inscripci?n que luego ser? erradicada de ediciones posteriores. Garet se?ala c?mo esta inclinaci?n 396 de di Giorgio por el saber oculto pudo haberse visto enriquecida por el hecho de que su vuelo Eugenio M?dici form? parte de la Masoner?a de Salto (91). 74 Este tratado incompleto y fragmentario se public? por primera vez en ruso en el a?o 1986. Se traduce al ingl?s en 1993, al italiano en 1995 y al espa?ol en 1997. 75 La traducci?n de la cita de Agamben es m?a. 76 La traducci?n de la cita de Ric?ur es m?a. 77 La traducci?n de la cita de Beajour es m?a. 78 La traducci?n de la cita de Miller es m?a. 397 Obras citadas AA. VV. Diario de Poes?a. Dossier Marosa. Nro.34 (1995): 13-23. Impreso. Achugar, Hugo. ??Kitsch, vanguardia o est?tica camp? Apuntes fragmentarios sobre Marosa di Giorgio.? Hispam?rica 2005 Agosto 34 (101): 105-10. Impreso. ---. ??Comme il faut ? Sobre lo raro y sus m?ltiples puertas.? Cahiers de LI.RI.CO 5 (2010): 17-28. Web. 19 marzo 2013. Agamben, Giorgio. El hombre sin contenido. Trad. Eduardo Margaretto Kohrmann y Ed. 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